Andrea Inglese

Laurent Cauwet è un editore di combattimento, e il suo nome resta legato alle esperienze più radicali che, a partire dagli anni Novanta del secolo scorso, hanno prodotto nuove forme di scrittura e azione poetiche in Francia. Cauwet è il creatore delle edizioni Al Dante che dal 1994, sormontando periodiche difficoltà finanziare, continuano a costituire un punto di riferimento per le scritture (e le arti) non solo di ricerca, ma anche di contestazione politica e analisi critica dell’esistente. Da qualche tempo in Italia hanno cominciato a divenire abbastanza familiari i nomi di Christophe Tarkos (poeta e performer francese morto prematuramente nel 2004) e di Jean-Marie Gleize (scrittore e teorico della poesia, studioso di letteratura – uno dei maggiori esperti di Francis Ponge in Francia – e attivista letterario – dirige dal 1994 la rivista “Nioques”). Entrambi questi nomi sono strettamente legati al percorso di Cauwet. Oui, una delle prime pubblicazioni importanti di Tarkos, è edito nel 1996 da Al Dante, nella collana “Niok”. D’altra parte “Niok”, diretta dallo stesso Cauwet e da Jean-Marie Gleize, nasce per affiancarsi alla diffusione della rivista “Nioques”, anch’essa pubblicata in quegli stessi anni da Al Dante. Una collana che ha come vocazione di “delimitare il campo sempre più vasto delle scritture indecidibili”.

Oggi Cauwet interviene in un paesaggio poetico e artistico francese per certi versi molto più assennato e rutiniero di quello degli anni Novanta, e lo fa con un pamphlet pubblicato nel 2017 presso La fabrique, altra casa editrice di combattimento, fondata nel 1997 da Éric Hazan. L’obiettivo di La domestication de l’art (L’assoggettamento dell’arte) è quello di mettere in luce gli effetti di un nuovo rapporto di subordinazione che le attuali aziende culturali propongono (o impongono) a poeti ed artisti. Ma dietro questa sociologia delle istituzioni letterarie e artistiche francesi, realizzata per casi esemplari, il discorso critico di Cauwet interroga la possibilità di una connessione tra pratiche linguistiche innovative e pratiche sociali di contestazione. In altre parole, è posta nuovamente la domanda sulle capacità d’emancipazione e eversione dell’agire poetico e artistico. Questa domanda apparirà anacronistica o inattuale, a seconda dei casi. Coloro, che considerano le avanguardie del secolo scorso come espressioni periferiche e anomale nell’evoluzione ininterrotta delle arti per successione di grandi talenti, troveranno tali domande prive di senso. Non solo l’era delle avanguardie, e delle neo, e delle post-post avanguardie è chiusa, ma tale sepoltura non può sollecitare che gran sollievo. Coloro, invece, che continuano a difendere la centralità di quelle esperienze avanguardistiche, percepiscono quanto, nell’attuale contesto sociale, certe domande risuonino intempestive e imbarazzanti. Cauwet, in realtà, è poco propenso alla malinconia, e insiste sulla necessità sempre rinnovata d’intrecciare arte e vita, considerando la sperimentazione formale e linguistica come un esercizio di autonomia nei confronti delle più generali forme di dominio dell’esistente. “La poesia non può che essere forma di vita, ossia un’etica dell’autonomia”. In un’intervista apparsa in rete nel 2016 affermava di considerare “lo spazio poetico come il laboratorio dove si analizza la lingua del dominio e dove si reinventano le parole del presente”.

Questo atteggiamento lo rende evidentemente immune da quel ben noto vittimismo che deplora il disinteresse delle masse o del mercato editoriale per le raffinate creazioni dello spirito poetico. Il linguaggio della poesia non è elitario, ma minoritario, nel senso che attende non un pubblico rispettoso e passivo, bensì qualcuno in grado di servirsene (individualmente o collettivamente) per procedere nella propria vita. Bisogna anche dire, però, che questa portata critica della poesia, questa sua vocazione a non collaborare al quotidiano impoverimento della lingua e / o dell’esperienza è rivendicata da una larga fetta di autori. I poeti, infatti, di ricerca o meno, proclamano volentieri di resistere, di sottrarsi a quel mondo commerciale e industriale che sacrifica ogni singolarità alle pure leggi dell’equivalenza monetaria e della produzione seriale. La mitologia del poeta “resistente”, d’altra parte, è diffusa anche in Italia. Cauwet mostra, però, come tale mitologia sia facilmente messa in crisi non appena, come accade in Francia, l’industria culturale trovi un modo di valorizzare la rarità della pratica poetica, integrandola nel circuito dell’arte contemporanea.

Si tratta, in apparenza, di una vittoria per il mondo poetico. Finalmente una cooptazione prestigiosa sul piano simbolico, e anche abbastanza vantaggiosa sul piano economico. Inoltre i poeti sono invitati proprio perché seguaci di Marx, Debord, Deleuze, proprio perché eredi dei dadaisti, dei situazionisti, proprio perché sovvertono le forme linguistiche. È a questo punto che il libro di Cauwet comincia a esibire i risultati di un’inchiesta, che tocca contesti e modi in cui la cooptazione dei poeti viene realizzata. Gli attori in campo sono gruppi industriali quali Michelin, Beiersdorf-Nivea, banche quali BNP-Paribas, colossi mondiali del lusso come LVMH (Louis Vuitton) o Richemont (Cartier). Essi intervengono come sponsor e partner di istituzioni pubbliche, dalle accademie di belle arti ai comuni e ai musei nazionali, oppure operano in autonomia – ma ricevendo lauti sgravi fiscali – come la Fondazione Cartier o la Fondazione Louis Vuitton. Il terreno è stato preparato, nel corso degli anni, dalla crisi economica e dalle politiche di controllo del debito pubblico. La crescita del mecenatismo privato è apparsa come la soluzione migliore, per garantire l’indefettibile difesa delle culture nazionali e locali, e dei grandi talenti. E la macchina del mecenatismo privato ha cominciato a dare spazio e credito anche alla poesia, ma non a quella più tradizionale, bensì alla poesia di ricerca, aperta alle contaminazioni di genere e più vicina all’universo delle arti visive. Questa operazione però non è né innocua né innocente.

Cauwet ricorda come a volte il mecenatismo privato serva a cancellare le ombre del proprio passato o presente (scandali finanziari, delocalizzazioni selvagge, attività anti-sindacali, collaborazionismo). Più spesso, il mecenatismo equivale a una gigantesca campagna pubblicitaria, che si avvale dell’aura artistica e poetica per rendere ancora più attraenti i prodotti di lusso destinati a una ricca clientela. (Si legga, ad esempio, questo articolo sulla Fondazione Vuitton citato anche da Cauwet.) In questa situazione si possono verificare i più tipici episodi di censura: non tutti i temi sono ben accetti (la Palestina, ad esempio, può essere un argomento tabù, e tanto peggio per il poeta Frank Smith che pretendeva di leggere un testo su Gaza, nel 2013, invitato alle Soirées nomades della Fondazione Cartier; ma Frank Smith non “cambiò argomento”, e dunque la lettura non si svolse). Non è, però, nella denuncia di queste censure che il discorso di Cauwet è più interessante, ma nel mostrare come, al di là di alcuni incidenti di percorso, il sistema possa funzionare egregiamente, garantendo all’artista il proprio statuto di “resistente”, di “critico del sistema”, senza che questo disturbi in alcun modo la campagna pubblicitaria di cui è divenuto partecipe. Il problema, sia inteso bene, non riguarda una qualche vocazione alla marginalità e all’indigenza dell’artista autentico, ma piuttosto deriva da un postulato generale sull’arte e la poesia contemporanea che Cauwet difende apertamente nel suo libro. Il gesto artistico è un gesto di ascolto, di lettura e di restituzione del mondo, che non ignora mai il contesto dentro cui si è realizzato. “Questa dimensione contestuale del gesto artistico è inseparabile dall’idea stessa di creazione contemporanea, dal momento che una delle sue principali rivendicazioni è la partecipazione ai differenti dibattiti sociali. Ma questo lavoro di contestualizzazione è reso fragile, perché in totale contraddizione con il patto che lega l’artista al potere dominante. In effetti, c’è qui come uno iato: come portare uno sguardo critico su coloro di cui dobbiamo fare la promozione.” L’artista e il poeta, insomma, devono aderire perfettamente al loro ruolo di creatori, debbono persino farsi custodi di una ricca tradizione di pensiero critico, a patto che elementi della realtà circostante non entrino troppo in contatto con il processo d’invenzione e con gli arnesi della critica. I vantaggi che se ne possono trarre sono notevoli. Il poeta, in particolar modo, è finalmente dispensato da quell’incertezza permanente che accompagna ogni sua forma di enunciazione pubblica: che sia ricevuta o no, compresa o no, non vi sarà rischio di malinteso, di contestazione, di frizione con qualche destinatario “non preparato”. Nei templi delle fondazioni, delle gallerie e dei musei il pubblico è selezionato e non riserva di solito spiacevoli sorprese. D’altra parte, il poeta finirà per rinunciare a quell’etica dell’autonomia, che gli permetteva di non collaborare alle narrazioni dominanti, organizzando la sua fragile, ma sperimentale e diversa lettura-restituzione del mondo.

Una volta, anche in Italia, i poeti lavoravano come pubblicitari per continuare a fare, al di fuori del tempo lavorativo, i poeti. Oggi i poeti potranno – se abili nel farsi cooptare – lavorare come pubblicitari delle grandi aziende, proprio quando si presenteranno nelle vesti di poeti. E come tali saranno pagati, molto in prestigio, più cautamente in cartamoneta.

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Interférences: pezzi mensili di taglio e tema variabilissimi, ma accomunati da interazioni (anche inattuali) con fenomeni francofoni e francesi di società , arti e scritture.

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