Dalila D’Amico

Biennale de l'image en mouvement - Cally Spooner

Dal 25 al 27 ottobre il documentarista Milo Adami ha curato insieme a Valentina Valentini, docente di arti elettroniche e digitali, tre incontri promossi dal Dottorato di Musica e Spettacolo dell’Università La Sapienza di Roma, per riflettere sui cambiamenti che hanno investito il video e i festival ad esso collegati, a partire dagli anni '90. Sin dalla sua comparsa il video si è posto in una posizione liminale di sperimentazione tra linguaggi, sfuggendo alla teorizzazione di una sua specificità mediale. Ma cosa accade con la comparsa della tecnologia digitale? Dove si colloca oggi l'anima diseducata e dirompente che ha fatto del video un'ambito di tensione, di resistenza alla narrazione cinematografica e alla divulgazione televisiva? Che ruolo assume oggi un Festival video? Per rispondere a queste domande gli studiosi hanno invitato due direttori artistici di festival storici, Andrea Bellini della Biennale de l'image en Mouvement di Ginevra e Marc Mercier di Les Instants Vidéo di Marsiglia, un direttore di nuova generazione, Valentino Catricalà del Media Arts Festival di Roma e lo studioso francese Jean-Paul Fargier.

Quello che è emerso dai dibattiti e dalle proiezioni dei video proposti, sono interessanti spunti di riflessione sugli spostamenti in atto sul piano teorico e produttivo. Innanzitutto salta all'occhio una difficoltà lessicale. Per tutti i presenti, “video arte” è un termine riduttivo per cogliere la complessità in cui oggi la sperimentazione artistica si muove. Valentina Valentini ricorda come già nel 1986, la rassegna internazionale di video d'autore di Taormina da lei curata (i cui cataloghi sono disponibili sul portale Sciami) collocasse teoricamente il video nel rango dell'audiovisivo, piuttosto che in quello delle arti plastiche. Valentino Catricalà sottolinea quanto il termine videoarte sia quanto mai inefficace oggi che gli artisti incontrano gli ambiti della robotica, dell'intelligenza artificiale, della rete e della sound art. Per il giovane curatore, in accordo con Marc Mercier, anche il termine “arti digitali” risulta impreciso poiché presuppone una sottomissione cieca degli artisti alle tecnologie digitali. Gli artisti al contrario, piegano gli strumenti tecnologici, analogici o digitali che siano, alle ricerche personali. Valentino Catricalà preferisce allora utilizzare il termine di media art, proprio perché nella sua indeterminatezza aiuta a reinterpretare la storia e l'archeologia di questo ambito di sperimentazione e a far emergere nuove prospettive storiche. Andrea Bellini preferisce parlare invece di immagini in movimento, scorgendo nella produzione degli artisti di giovane generazione una continuità con le immagini cinematografiche, per tempi, tecniche e attitudine al racconto. Sembrerebbe dunque che la vocazione alla dissidenza (linguistica e tematica), che caratterizzava la prima stagione della sperimentazione video, sia oggi dispersa in diverse forme dell'audiovisivo, dal cinema all'installazione.

Biennale de l'image en mouvement-Pauline Boudry & Renate Lorenz

Questa deterritorializzazione, come è stata definita di recente (Saba-Valentini 2015) risulta evidente non solo nella poetica degli artisti e nel complicarsi dei quadri teorici degli studiosi, ma anche nei cambiamenti sul piano economico-distributivo. La produzione videografica infatti, a differenza di quella cinematografica e televisiva, non ha mai conosciuto una distribuzione sistematica. I festival e le rassegne sono state di fatto, a partire dagli anni settanta le uniche occasioni di diffusione, conoscenza e dibattito intorno a questo ambito ibrido di sperimentazione. Tuttavia a partire dagli anni '90, la diffusione crescente delle produzioni artistiche nei principali canali web di video o negli stessi siti degli artisti, ha pian piano detronizzato il festival e la rassegna di tale ruolo preponderante. Proprio questa problematica ha portato nel 2012 Andrea Bellini alla reinvenzione della Biennale de l'image en Mouvement in un luogo di produzione piuttosto che di esposizione. L'istituzione, attiva dal 1985, si presenta infatti oggi come un momento di restituzione di opere create ad hoc dagli artisti selezionati e di dialogo con studiosi e fruitori. Valentino Catricalà per il BNL Media Arts Festival di Roma ha chiesto ad aziende di produzione tecnologica di collaborare alle creazioni degli artisti selezionati. L'obbiettivo è quello di superare il processo della sponsorship in favore di un mutuo e solidale scambio tra ricerca artistica e visione aziendale. La prima beneficia di una nuova linfa economica, la seconda arricchisce i propri prodotti e la propria immagine grazie all'intervento degli artisti.

Infine i tre giorni di discussione hanno evidenziato un ulteriore dato. Se nei paesi industrializzati sembra essersi disperso il territorio d'azione del video e la sua originaria vocazione militante, diversa è la questione nei paesi meno industrializzati. Questa l'esperienza raccontata da Marc Mercier, cofondatore e direttore artistico del Festival Les Instants Vidéo (1988 / 2003 a Manosque; 2004 / 2017a Marsiglia), del Festival di videoarte di Casablanca (1993), Palestina (2009) e Alessandria d’Egitto (2013), soprannominato “il comandante Marcos del video” La selezione di opere presentata da Mercier all’ex Dogana testimonia un distillato di rabbia, anelito alla libertà, giustizia e spregiudicatezza in immagini poetiche e ironiche. Valga da esempio tra tutti il video dell'artista palestinese Rafeef Ziadah “We teach life Sir” (visibile nel prossime settimane su Alfabeta2) un monologo sul popolo palestinese, che giorno dopo giorno insegna la vita al resto del mondo perché continua a ridere e a far volare gli aquiloni nonostante le bombe su Gaza. In questi territori, il festival si costituisce come luogo di resistenza al visuale e il video come strumento politico in grado di dar voce a chi non ce l'ha, di pensare collettivamente. I festival di videoarte, sostiene Mercier devono decretare “lo stato di urgenza poetica” perché da venti anni non ci sono più immagini.

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