Alessandro Azzoni

Si è inaugurata ieri la prima Biennale di Anren, Today’s Yesterday, nell’omonima città cinese della regione del Sichuan. Diretta da Lü Peng – conosciuto in Occidente per A history of art in 20th century China, imponente volume edito da Charta – la Biennale vede tra i curatori della sezione internazionale Marco Scotini, direttore artistico di FM Centro per l’Arte Contemporanea e del Dipartimento Arti Visive di NABA.

Il titolo della tua sezione, The Szechwan Tale – Theatre and History, è un riferimento all’opera di Bertolt Brecht L’anima buona del Sezuan del 1940, e il primo filo conduttore del tuo approccio curatoriale è appunto quello del teatro, decostruito nei suoi vari elementi dal lavoro degli artisti contemporanei, da Michelangelo Pistoletto a William Kentridge, da Mao Tongqiang a Céline Condorelli. Che significa partire da Brecht per leggere la Cina e a cosa ti ha portato?

Quando si cura una mostra in un luogo che non è il nostro (e a partire da una cultura che non è la nostra), sento sempre la necessità di abbandonare il concetto di universalismo per dichiarare il luogo da cui si proviene e il punto d’osservazione da cui si guarda quella cultura, senza nessuna pretesa di voler parlare a nome di tutti. Per questo credo che prima di poter rivendicare una presa qualsiasi (concettuale o esperienziale) su quanto osservato, sia necessario capire da dove stiamo osservando. Quando sono stato chiamato a curare la Biennale di Anren e ho scoperto che la città si trova nel Sichuan mi è venuto in mente il testo che Brecht scrisse in esilio tra il 1938 e il 1940. Questa coincidenza era avvalorata anche dal fatto che proprio ad Anren si trova quel gruppo plastico straordinario della Rivoluzione Culturale che è la Rent Collection Courtyard, oltre 100 statue/attori a grandezza naturale che mettono in scena il passaggio dei contadini dallo stato di sottomissione a quello di resistenza e ribellione. Non ultimo aspetto della mia proposta è l’interesse per il teatro dell’opera di Pechino. Ma che significa partire da Brecht? Il grande drammaturgo tedesco non è mai stato in Cina ma spesso ha proiettato le sue opere in quel contesto e ho quindi cercato di capire come le cose stavano “dall’altro lato”. Se sapevano chi fosse Brecht, a che livelli quest’opera fosse stata recepita e se addirittura non fosse stata mai presentata. Un giorno in una casa da tè ho scoperto un libro dal titolo La donna buona e la donna cattiva scritto da Wei Minglun e ho voluto subito incontrarlo, per capire come e quando avesse riadattato creativamente il testo brechtiano – così come ho voluto incontrare Ding Yangzhong, che per primo ha tradotto in cinese l’opera di Brecht negli anni ’80, nella fase post-maoista. Di fatto ho scoperto che quest’opera è stata indigenizzata, è parte della tradizione del Sichuan, è ormai qualcosa di cui la cultura di quella regione si è appropriata, indipendentemente da chi fosse stato il suo autore. Il cambio di maschere dell’opera di Brecht sembra ormai calato nella tecnica del Bian Lian, propria dell’Opera del Sichuan. Ma è vero che dall’altro lato lo stesso Brecht si era appropriato delle tecniche del grande e leggendario Mei Lanfang, a cui aveva attribuito la sua fondamentale idea di ‘estraniamento’. Ho quindi pensato di impostare tutta la mia mostra su questo dialogo tra Oriente e Occidente, tra presente e passato, tra nudità e travestimento.

Nel dramma brechtiano a cui fa riferimento il titolo della mostra, la protagonista è costretta ad assumere diversi ruoli, passando continuamente da donna a uomo, dal male al bene, e a cambiare maschera in tempo reale, come appunto nella tradizione dell’opera del Sichuan che hai appena citato. Nella tua mostra si ritrovano questi elementi teatrali, dalle maschere militanti di Piero Gilardi a quelle di Qu Zhijie ai costumi di Michelangelo Pistoletto, dai burattini di Wael Shawky (Cabaret Crusades) e Pedro Reyes (Baby Marx) a quelli di Peter Friedl. In che modo la maschera o la marionetta possono essere strumenti politici e di lettura del presente?

Roma, 12 04 2017 NATURE FOREVER. PIERO GILARDI, ©Musacchio & Ianniello

Anche qui lo ‘straniamento’ di Brecht viene in aiuto. Si tratta della messa in scena, dello smontaggio di quei legami che uniscono il reale alla finzione. Ma si potrebbe anche pensare che “in un mondo realmente rovesciato”, come dice Debord, è il travestimento a essere parte della stessa realtà. In Cina il rapporto con la storia recente è molto complesso, il blocco della Rivoluzione Culturale è tenace, la censura ha ancora un ruolo molto forte. Forse attraverso la maschera è possibile dar voce a qualcosa che la falsa coscienza tiene nascosto e taciuto. La stessa idea della “carnevalizzazione del mondo” è un elemento imprescindibile per profanare i tempi, ribaltare i luoghi e le distribuzioni funzionali o sociali. Il ricorso continuo a marionette, giocattoli e maschere che si incontrano lungo il percorso della mostra, invece, non è altro che un’immagine miniaturizzata del Novecento. Anzi sono l’immagine anti-monumentale della sua storia, del tempo magico della sua infanzia. Per farti un esempio in The Dramatist di Peter Friedl compare la marionetta Koba che è il nome di battaglia del giovane Stalin. Nel cabaret Baby Marx di Pedro Reyes la scena è affidata ai burattini di Mao, Marx, Lenin, Adam Smith, Che Guevara, ecc. Nel video di Gianikian e Ricci Lucchi si mostra un catalogo di 10.000 giochi, miserabili sopravvissuti di infanzie travolte da due guerre mondiali: miniaturizzazione di materiali poveri, ombre lunghe del fascismo e del nazismo, provenienti da Roma, Berlino e Tokyo. Potrei continuare ma quello che più mi interessa sottolineare è il cambio di maschera tra la Cina di Mao e il ruolo che adesso vi ha il capitalismo contemporaneo, molti anni dopo le riforme economiche avviate da Deng Xiaoping.

Il secondo grande riferimento del tuo progetto curatoriale è Rent Collection Courtyard, un complesso plastico di 114 sculture in creta del 1964 che si trova proprio nell’abitazione di Liu Wenzai ad Anren e che in Occidente è noto soprattutto per la riproduzione che ne fece Cai Guo-Qiang nel suo progetto per la Biennale di Venezia del 1999 curata da Harald Szeemann. Ancora attraverso un re-enactment le sculture raccontano la storia della lotta di classe nella campagna cinese. Qual è dunque il ruolo della storia – altro elemento del sottotitolo di The Szechwan Tale dopo il teatro – nella mostra e il rapporto con la collettività?

Certo, come ho detto lo scarto tra realtà e fiction è un elemento portante dell’esposizione, così come quello tra presente e passato. Diciamo che fanno la loro comparsa molte storie. Una è quella del teatro: da Mei Lanfang e il teatro proletario russo alla rimessa in scena filmata dell’Antigone di Sofocle-Hölderlin-Brecht da parte di Straub/Huillet nel 1992. Un’altra è quella della teatralità performativa di Dan Graham, Pistoletto, Joan Jonas, Július Koller, ecc. Poi c’è la storia reale di Joris Ivens che filma una scena di teatro popolare vietnamita o Rithy Panh con il teatro Preah Suramarith andato in fiamme nel 1994 e il massacro perpetrato dai khmer rossi. C’è il teatro di strada militante di Gilardi e l’attivismo del gruppo Chto Delat? Che rilegge Uccellacci e uccellini di Pasolini a partire da L’anima buona del Sezuan. Le scenografie poi sono città reali: quella di Shangai nell’opera di Clemens von Wedemeyer e quella di Chongqing in Yang Yuanyuan. Mi interessa però citare un’opera pensata per Anren da un artista come Mao Tongqiang: uno dei suoi archivi. In questo caso sono raccolte ottanta foto segnaletiche scattate tra gli anni ’50 e ’60 a uomini giustiziati in quanto proprietari di terre. Il pezzo dal titolo Theatrical Pièce allude al fatto che il Partito Comunista in Cina è ancora lo stesso ma gli equivalenti di coloro che allora venivano condannati ora sono glorificati. Dunque un altro cambio di maschera!

Infine, puoi spiegarci come si sviluppa il percorso espositivo di The Szechwan Tale? Quali sono gli atti che vengono messi in scena attraverso le varie installazioni di artisti internazionali, nazionali e locali, come funziona questa macchina teatrale-espositiva?

L’esposizione è concepita come una sorta di meta-teatro in cui gli artisti forniscono una decostruzione degli strumenti della macchina teatrale, quali il pubblico, il sipario, l’attore (la maschera, il puppet, il teatro delle ombre), i costumi e la scenografia (l’ambiente urbano mutabile e immutabile), il testo e la musica: come metafora di altrettanti fenomeni sociali e del loro carattere intrinsecamente storico. L’inizio dell’esposizione si presenta come una sorta di backstage creato da Michelangelo Pistoletto in cui gli spettatori – aggrediti dalla luce di potenti proiettori – sono invitati a mascherarsi per diventare gli attori di una o più narrazioni, che essi potranno allestire individualmente o collettivamente, ma sempre secondo la propria attitudine rappresentativa. Poi c’è il sipario di Ulla von Brandenburg e lo stage di Céline Condorelli. Il principio curatoriale si è servito di tecniche teatrali per mettere in scena la stessa esposizione. Facendo così ricorso a uno dei principali assunti teatrali di Brecht per cui il mondo può diventare oggetto della rappresentazione, attraverso lo scarto tra il reale e la recitazione, tra la nudità e il travestimento. A patto però di essere presentato come un mondo che può essere cambiato.

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