Nello Speciale:

  • Andrea Cortellessa, Sandro Penna senza significati
    Paolo Gervasi, La poesia facile e il secolo difficile
    Luca Archibugi, L’orecchio assoluto
    Alfredo GiulianiIl verismo irreale di Penna
    Elio Pagliarani, Sfoglio vecchi versi

 

Sandro Penna senza significati

Andrea Cortellessa

Tra i poeti «difficili» non appartenne solo ad Amelia Rosselli (la quale – oltre alla recensione alle Poesie del ’70 pubblicata sull’Unità e postumamente raccolta in Una scrittura plurale, Interlinea 2004, nonché in appendice al «Meridiano» dell’Opera poetica, 2012 – alla domanda di Sandra Petrignani, in un’intervista del ’78 raccolta in È vostra la vita che ho perso, «fuoriformato» Le Lettere 2010, cita Penna, insieme a Campana e Montale, come il poeta a lei «più caro»; e aggiunge: «non sono gusti originali»), come opportunamente segnala Paolo Gervasi, l’attrazione per l’«opposto estremismo» rappresentato dalla poesia per antonomasia «facile» di Sandro Penna. Vale la pena ricordare, in questa sede, la sua inclusione da parte di Edoardo Sanguineti nell’antologia del ’69, Poesia italiana del Novecento (seppure nella scempia compagnia dei «Poeti ermetici», della quale – scrive Sanguineti nell’Introduzione – «il meglio, ovviamente, […] lo porge Penna, che è anche il punto di più alta coscienza espressiva»): quando, va aggiunto, tale canonicità era da considerarsi tutt’altro che scontata (l’anno prima Contini, per dirne una, aveva escluso Penna dalla Letteratura dell’Italia unita; la scelta di Sanguineti verrà ribadita, nel 2001, dal consuntivo Atlante del Novecento italiano da lui dedicato alla Cultura letteraria).

Ma in questa occasione – a festeggiare un «Meridiano» a lungo sospirato (stante sino ad ora una situazione editoriale, e testuale, pressoché indistricabile) – ci piace proporre due documenti dispersi e assai poco noti. La poesia senza titolo di Elio Pagliarani era sfuggita, oltre che all’autore, anche a me che ne curavo Tutte le poesie (volume uscito negli «Elefanti» di Garzanti nel 2006, alla cui sezione di poesie disperse va dunque idealmente allegata): era bensì uscita – come troppo tardi mi accorsi – in un lindo volumetto curato nel 1997 da Elio Pecora per le Edizioni Il Girasole di Angelo Scandurra, Diapason di voci. Omaggio a Sandro Penna (in cui sono presenti, ciascuno con un suo testo, 42 poeti alfabeticamente ordinati, da Ilde Arcelli a Cesare Viviani). Si ringrazia Elio Pecora per aver riprodotto il testo, e Cetta Petrollo Pagliarani per il consenso alla sua presente riproposizione. Vale la pena segnalare – fra le criptocitazioni di cui il componimento si sostanzia – quella estratta da Pagliarani dalle amate prediche di Savonarola, «La carne è un abisso che tira in mille modi», che, dopo essere stata incastonata negli Epigrammi ferraresi dell’87, si ritrova nella bellissima poesia del ’95 per Pasolini (a sua volta dispersa ma, in questo caso invece, poi inclusa nell’«Elefante»): «Solo dopo aver trascritto epigrammi da Savonarola / La carne è un abisso che tira in mille modi. / Così intendi della libidine dello Stato / mi resi conto che dialogavo ancora con te».

L’articolo di Alfredo Giuliani, uscito su la Repubblica il 21 settembre 1990 col titolo redazionale Amici di Penna non esagerate, è a quanto consti il terzo da lui dedicato a Penna: dopo la recensione alle Poesie del ’57 uscita l’anno dopo sul verri e poi inclusa col titolo Le poesie di Sandro Penna nella prima delle sue raccolte saggistiche, Immagini e maniere (Feltrinelli 1965; Edizioni Scientifiche Italiane 19962), e l’obituary uscito a sua volta su la Repubblica nel 1977 (e lo stesso anno raccolto nella seconda raccolta di saggi, l’adelphiana Le droghe di Marsiglia). Si ringrazia Luca Archibugi per la segnalazione del testo, e Luca Giuliani per il consenso dato alla sua ripubblicazione. Proprio l’interpretazione di Giuliani, del costante «sdoppiamento» (esibizionistico e insieme scopofilo: su questo, soprattutto, verte il pezzo del ’58) e del «verismo irreale» di Penna (espressione questa che torna in tutti e tre gli scritti citati, ragione per cui ho pensato di poterne dedurre il titolo di quello qui proposto), che a suo dire così tanto piacque al diretto interessato, mi pare possa aprire lo spazio per una lettura del grandissimo perugino in una chiave alternativa tanto a quella «realistica» di Pasolini che a quella «gnostica» di Garboli.

La «facilità» incommentabile di Penna, questa sua trasparenza «straordinariamente luminosa, fino all’assurdo» – dice Giuliani nel ’58 –, è la stessa di «una musica, un quadro, una forma abnorme di discorso»: qualcosa che rifugge alla «spiegazione» per una semplicità da frammento presocratico (come quelli di Eraclito che tanto influenzeranno, non a caso, l’ultima stagione poetica dello stesso Giuliani), tanto trasparente quanto imperscrutabile. Sicché colpisce come un’illuminazione il frammento di diario recuperato da Archibugi, in cui Penna si paragona allo Scardanelli di Hölderlin, latore di una parola tanto chiara quanto aliena: una musica assoluta, per dirla appunto con Archibugi (ab-soluta da ogni sua eventuale o ipotetica referenza, cioè «astratta»: come dice appunto Giuliani nel ’77). Delle «sentenze», dei segni chiari di Penna iscritti «su piume leggere», si può forse dire quello che diceva Hölderlin della nostra vita: e cioè che essi sono, si stagliano in una luce ferma e oggettiva, vivono una dimensione propria, senza legami effettuali con alcunché rispetto a loro stessi. La vita nuda: dai segni puri e, meravigliosamente, senza significato.

Sandro Penna

Poesie, prose e diari

a cura di Roberto Deidier, cronologia di Elio Pecora

«I Meridiani» Mondadori, 2017, CXLI-1420 pp., € 80

È possibile acquistare questo libro in tutte le librerie e su ibs.it.

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La poesia facile e il secolo difficile

Paolo Gervasi

Cesare Garboli, il più complice dei suoi lettori, sosteneva che nella poesia di Penna, apparentemente così accessibile, parla in realtà la voce di un legislatore mitico che detta le leggi immutabili del desiderio. La conclamata semplicità dei suoi versi somiglia all’immediatezza originaria e fondativa dei testi sacri, e le sue folgorazioni istantanee ai frammenti di un discorso divino, le tavole spezzate di una religione antichissima e dimenticata.

Ora che l’opera di Penna esce in edizione pregiata, condividendo la carta finissima e la rilegatura preziosa dei testi religiosi, potrebbe sembrare che Garboli abbia avuto ragione, che il discorso mitologico sia stato ricomposto, e che il testo sacro sia pronto per essere restituito al rigoroso culto che istituisce. Del resto, l’assunzione nel cielo dei Meridiani equivale a una consacrazione culturale. E modifica immediatamente, attraverso l’evidenza materiale dell’oggetto-libro, anche la percezione critica dell’oggetto testuale. Le malcerte rilegature delle edizioni Garzanti, così disponibili a squadernarsi, emblematizzavano l’idea di un poeta-flâneur che scrive appunti occasionali su taccuini e fogli volanti. Un’immagine aderente alla realtà della scrittura di Penna (lo stesso Garboli lo descrive con le tasche piene di poesie scarabocchiate e stropicciate), ma che ha generato un luogo comune critico incapace di vedere la successiva transustanzazione sapienziale della sua poesia, il processo che la scolpisce nella pietra. A quella transustanzazione sembrerebbe rendere giustizia ora il Meridiano.

Trasformare un’opera in monumento, tuttavia, implica sempre il rischio di musealizzarla e quindi di inibirne la vitalità, come ha avvertito Walter Siti alla comparsa del Meridiano. Tanto più per un poeta che entra nel canone dopo averne abitato una strana periferia: poeta letto e omaggiato, Penna è stato a lungo confinato nel limbo della sua «facilità», che ne faceva uno scrittore visitato dalla grazia, ma sostanzialmente estraneo alle dinamiche della poesia moderna, alle sue contraddizioni e lacerazioni, sperimentazioni e polemiche. La poesia di Penna è stata accolta fin da subito come una «poesia senza storia»: poesia cioè priva di una storia interna, ma anche poesia in fuga dalla storia, dal tumulto della vita associata. Tra le prime reazioni alla poesia penniana, critici anche molto diversi come Sergio Solmi e Luciano Anceschi concordano sul primitivsmo di Penna, sul suo candore, su una poesia che registra i movimenti della fisiologia per sublimarli in una condizione di estasi, rapimento, delirio. La facilità di scrittura di Penna, la sua naturalezza, escludono il pensiero, e si collocano nella zona più screditata dal Novecento delle idee chiare: l’impressionismo. E se Pasolini ha il merito di riscattare la facilità di Penna, intuendo la complessità psicologica implicita nella grazia, finisce poi per risucchiarlo in un’altra mistica, quella della dialettica irrisolta tra angoscia ed euforia. Insistendo sulla tecnica eufemistica che blandisce i mostri interiori, Pasolini sembra sottintendere un giudizio diminutivo, e trasforma la poesia di Penna in una religione negativa, in cui la felicità è costruita sulla sistematica negazione esistenziale e stilistica del male.

Il «non ermetismo» di Penna, secondo Giacomo Debenedetti, si risolve in idillio, per quanto perturbante, e in un sostanziale accordo con il mondo naturale (ma l’equivoco di questo accordo è svelato con sarcasmo da Zanzotto, quando dice che a Penna la campagna interessa soprattutto perché percorsa da attraenti esseri umani, che lo distraggono volentieri dalla contemplazione del paesaggio). Debenedetti fa del sottrarsi di Penna un movimento attivo, una presa di posizione contro la storia, che si differenzia dalla sottrazione passiva degli ermetici, e inserisce nel cuore della letteratura irrelativa degli anni del fascismo una poesia potentemente relazionale. E turbata: l’alienazione storica, dice Debenedetti, penetra nella poesia di Penna, preme sull’istinto di evasione e minaccia di trasformare il sogno in incubo.

Tuttavia, il tentativo debenedettiano di recuperare ideologicamente la poesia di Penna alla storia, e di darle una storia, resta isolato e incompiuto. Ancora una lettrice acuta ed empatica come Natalia Ginzburg inscrive Penna nel dominio della libertà assoluta, dell’innocenza, di una miracolosa grazia, che rende la sua grandezza ignara e involontaria. Poeta degli istinti, Penna resta esiliato dalla storia, e diventa un autore letteralmente marginale, in quanto inassimilabile alle dinamiche «progressive», segnate dagli strappi della logica avanguardistica, che occupano il centro del Novecento letterario. Non si può dire che Penna sia stato ignorato o sottovalutato dalla critica, ma certamente è stato relegato nel ghetto della facilità, dove la storia della poesia, mentre continuava a scorrergli accanto, non poteva raggiungerlo. Ovvero non poteva fare i conti con lui, non poteva fare della sua dizione materia di ripensamento e di riscrittura. Del resto, come ha ricordato Berardinelli, la poesia di Penna non lavora sulla lingua, non è scritta in dialogo con le istituzioni letterarie, è fuori dalla storia sociale come da quella linguistica. Scritta in una lingua monolitica e indiscutibile, è poesia anti-sperimentale per eccellenza, e quindi non può innescare sperimentazioni ulteriori.

La lettura di Garboli tuttavia, la sua interpretazione sapienziale e assoluta, intendeva soprattutto strappare Penna al mito della facilità, che il poeta stesso accettava come l’unica garanzia di riconoscibilità della propria voce. Nella stessa direzione andava la rilevazione dell’oscura trasparenza di cui parla Raboni, che descrive la poesia di Penna come «un punto reso oscuro dall’imperversare della chiarezza». A enfatizzare l’aspetto paradossale della chiarezza di Penna sta anche la solidarietà poetica e umana che riceve da Amelia Rosselli, la poetessa «illeggibile» del Novecento italiano. Il loro implicito dialogo è il riconoscersi reciproco di due alieni, di due voci che si parlano da periferie lontanissime non sono della letteratura, ma di un’idea dell’umano sulla quale tutti gli altri, eccetto loro due, sembrano concordare.

Proprio a partire da questa divergenza radicale, dalla dislocazione di Penna rispetto al «campo letterario», Garboli ha tentato di relativizzare la sua poesia, di sottrarla all’assolutezza della grazia per metterla in relazione con la poesia del Novecento. Ha tentato di chiarire la collocazione di Penna dentro e fuori dalla morsa delle due corone, Saba e Montale, mostrando, con la sottolineatura anche tendenziosa di influenze e reciprocità, che lo splendido isolamento penniano è apparente, frutto di letture svogliate: Penna agisce dentro la poesia del Novecento molto più di quanto si sia disposti a riconoscere. Ma più che le somiglianze, a richiamare Penna dentro la storia sono le differenze, ovvero il fatto di incarnare una funzione divergente rispetto alla imperante metafisica della negatività novecentesca. Penna scrive una poesia affermativa, che dice ciò che è e ciò che vuole, che fa parlare il desiderio anziché congelarlo allegoricamente, che libera la vita aziché intrappolarla nelle aporie del linguaggio. Da questo rovesciamento delle parole d’ordine del Novecento letterario nasce il significato anche politico di questa poesia, che sta nella costruzione, individuata da Berardinelli, di un altrove in cui solo la vita del corpo conta, in cui la biologia sfugge alla presa degli strumenti di decifrazione morali, intellettuali, ideologici. Lo scandalo della poesia di Penna consiste nell’annullare la possibilità che i corpi possano diventare preda di qualcosa che non sia il desiderio. Nel secolo del controllo biopolitico delle esistenze individuali, questo aspetto fa della poesia di Penna un’opera rivoluzionaria e antagonista, perfino utopica.

L’opportunità contenuta nella canonizzazione di Penna, allora, è forse proprio la valorizzazione della sua potenza centrifuga di poeta anti-moderno, lungo una strada che promette di condurre fuori dal Novecento delle dialettiche bloccate, delle poetiche contrapposte; fuori dalla coazione alla fuga in avanti che è forse una delle eredità tossiche delle avanguardie. Anche Penna è in fuga, ma lateralmente, o forse addirittura all’indietro, verso qualcosa di originario, un nucleo di senso sepolto nella nostra esperienza di esseri umani, il palpito iniziale e immemore della vita. Vita, è noto, è il lemma fondamentale della poetica di Penna, la parola che si colloca sulla soglia della sua opera e la intona: «La vita è ricordarsi di un risveglio» è l’incipit, sconcertante per la precocità della sua compiutezza, di una delle sue prime poesie.

La stessa vita si trova trasferita, quasi impressa nelle pagine dei Diari, opportunamente incluse nel Meridiano: non, come accade per molti altri poeti, un laboratorio della poesia, ma una chiarificazione di come l’esigenza espressiva primaria di Penna sia quella di trascrivere la nuda vita, senza barriere e senza difese. Il significato autentico della sempre citata immediatezza di Penna diventa allora una intensificazione della percezione, una essenzializzazione del sentimento del reale, spogliato di ogni mediazione discorsiva e intellettuale. La poesia di Penna consiste in un’amplificazione quasi insostenibile degli istinti e degli spasmi umani, un ingrandimento del soffrire e del godere, un close-up sull’opacità della carne.

Forse il gesto di Penna che disperatamente addita la vita al di là della letteratura e della cultura è uno dei motivi della sua attuale riemersione, della reintegrazione nel canone. Le emozioni primarie, trattate con diffidenza negli anni del post-strutturalismo e del culturalismo, premono di nuovo sul discorso pubblico, anche a causa del dilagare dei miti dell’immediatezza e della spontaneità, che imperversano nelle pratiche artistiche come nella vita associata. La facilità, la semplicità che si connette a una resa immediata degli aspetti emotivamente percepibili dell’esistenza potrebbero spiegare da un punto di vista «sociologico» il ritorno a Penna, sul modello del successo di esperienze poetiche come quella di Wisława Szymborska, per citare un esempio di facilità non banale. Certo si tratta di una deriva ambigua, in cui la semplicità rischia sempre di degenerare in insignificanza. Ma lungo questa deriva Penna può aiutarci a ripensare le attuali e talvolta scomposte richieste di accessibilità, l’affermarsi di una fruizione intensamente emotiva dell’arte, perché la sua arte mostra come si possa rendere densa la semplicità, pensosa l’emozione, memorabile l’immediatezza, eterno e universale l’effimero. Può dirci qualcosa, Penna, su come riportare la vita dentro la letteratura, ma anche su come ricondurre, dopo le sbornie tecniciste e le oltranze sperimentali del «secolo difficile», la letteratura dentro la vita, mettendola di nuovo in risonanza con l’esistenza.

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L’orecchio assoluto

Luca Archibugi

«Ogni proposizione del nostro linguaggio è in ordine così com’è». Questa celebre sentenza di Wittgenstein circonclude un aspetto del linguaggio ignorato da logici e filosofi, che – pare a lui – vorrebbero trovarvi l’ordine nascosto. Parafrasando tale affermazione, si può continuare affermando che il linguaggio non può che evocare il disordine. D’altronde, poche pagine più in là, Wittgenstein stende sul tavolo da gioco un altro apoftegma, che si potrebbe tradurre anche così: «Il linguaggio è un labirinto di strade: vieni da una parte e ti raccapezzi, vieni da un’altra e non ti ritrovi più».

Un poeta come Sandro Penna sembrerebbe assai lontano da Wittgenstein, e sotto molteplici aspetti lo è. Ma il tuffo dentro questo poeta, che consente la recente pubblicazione del «Meridiano» Mondadori messo sotto gli occhi da due dei maggiori conoscitori del poeta perugino, Elio Pecora e Roberto Deidier (che hanno dedicato a Sandro Penna i passi di una vita intera), ci mette di fronte a qualche analogia sostanziale non visibile nell’immediato. Trasportando ciò che Wittgenstein dice del linguaggio, troviamo la poesia di Penna «in ordine così com’è»? Le proposizioni del «linguaggio» creano un mondo a sé, un principio di autodeterminazione? Sembra proprio di sì. Certo, si potrebbe obiettare, ogni poeta a suo modo lo fa. Ma in Penna l’intento è stroboscopico, la visione e la carta da musica lo accompagnano come se ad ogni verso guardasse da un proprio «cinematografo» o «lanterna magica» (il riferimento a Proust suggerito da Deidier è dunque opportuno). Inoltre, è come se nello stendere i componimenti egli ricavasse l’eidos da una musica invisibile, percepibile solo da lui. Come scrive lo stesso Penna in una delle tante pagine diaristiche (a più riprese e in varie sedi anticipate, ma ora raccolte organicamente seppur sempre selettivamente): «Alle volte guardo il mondo con una specie di trasognata apertura di obbiettivo cinematografico. Tutte le cose mi si rivelano agenti in una musica incostringibile fuori del suo orchestrale disordine: con lo stesso lirico stupore che mi prende alle prime decise battute di una inaspettata musica. Quell’automobile che incrocia quell’uomo, là in fondo alla strada, è un movimento musicale necessario a tutta la sinfonia».

È chiaro che nella poesia l’ordine dato è maxime ri-creato, mentre nel linguaggio quotidiano l’ordine è celato nel disordine. Qual è per Penna il segno distintivo di tale ricreazione? Che cosa possiamo chiamare, nel gioco del labirinto del linguaggio, l’ordine naturale delle cose? La voce di Penna è qualcosa di attingibile? Tale problema è sollevato anche da Alfonso Berardinelli, che in un suo intervento definisce Penna un «mistero insondabile». Affermazione tanto più significativa quanto più sappiamo essere Berardinelli assai poco incline ai «misteri»: «Sono contento, perciò, di non dover scrivere un saggio critico su di lui. Mi sentirei sconfitto in partenza. Mi fermo ai preliminari, dando per acquisito che la maggior parte delle cose già scritte sono giuste, interessanti, accettabili: e, per aiutarsi a leggere, sono già sufficienti. Nel secolo della poesia oscura e della sovrapproduzione critica, nel secolo della poesia che si autogiustifica producendo teorie, Penna incoraggia la discrezione e il silenzio con la sua sbrigativa semplicità» (in Sandro Penna. Una diversa modernità, Fahrenheit 451, 2000).

Assodato il mistero di questo poeta, per cercare la sua voce non possiamo che rivolgerci a ciò che – da sempre – si è dal mistero tragicamente staccato: l’enigma. Se l’etimologia di «mistero» si è sporadicamente chiarita nell’etimo, dal greco mysterion, con dubbia provenienza da myo, «tacere», da cui «muto», ci soccorre altresì un altro etimo, quello di «mito» (mythos, «parola», «leggenda») in cui la derivazione da myo è più certa (attingendo, come alcuni sostengono, dal sumero ). L’etimologia di «enigma» al contrario è semplice e cristallina: dal greco ainìssomai, «parlo copertamente», «faccio allusione». Per quanto riguarda l’ineffabilità di Penna, tali millenarie e distantissime mitologie ci conducono a qualcosa che può condurre a un ritratto più perspicuo: le figure «favolose» tratte da un mondo preciso e reale, ricorrenti e finanche ossessive (i fanciulli, i soldati e i marinai, gli orinatoi e in genere le minzioni, i treni, i cinema, le portinerie ecc.) lucidamente, e realisticamente, intese. Non a caso, come ha scritto Berardinelli, egli sta «guardando altrove», indifferente alle vicende del mondo storico, «in un presente fatto di estatici dormiveglia della coscienza, dove la realtà fisica del presente non permette che ci si illuda, perché tutto ciò che c’è da vedere è visibile, dato una volta per sempre, benché transitorio».

Questa strada conduce, come si è detto prima, ai significati molteplici della parola «mito», ossia parola, massima, sentenza, apoftegma e – per l’appunto – favola. Su questa strada ritroviamo pure Wittgenstein, stilatore infaticabile di aforismi. Del resto, se l’aspetto lirico della poesia di Penna è indubitabile e flagrante, più sotteso e impalpabile è quello gnomico. La sua fiaba frantumata in poesie reca una forza di pensiero, implicita e necessitante. Tanto è più forte lo squarcio lirico, tanto più si condensa nella favola sapienziale, persino – a tratti – nell’apologo; tanto più la pura stroboscopia (intesa nel senso proprio di vibrazione dell’oggetto) si trasforma in epicedio lirico per la vita perduta, quanto più si compongono le figure del mito tragico.

Ma qual è la forma, il modo in cui Penna dà vita al suo luminosissimo teatro delle ombre? Come trova la sua voce lo spazio necessario per cantare? Sappiamo che la sua musica è inconfondibile. Egli, prima d’essere poeta, è musicista. L’incidenza di questo aspetto è costitutiva. Nell’economia dell’epicedio è come se l’io diventasse un coro. Esso non è mai libero di scompaginarsi, ma è sempre ricondotto alla fissità asseverativa del coro. La storia individuale, come sempre nella favola, diventa occasione di canto corale. Ma nell’idea comune a tanti (Giuliani, Garboli, Pecora, Berardinelli, Deidier), che Penna faccia storia a sé, non ha senso dire che egli sia «musicale», ma che (come ripeteva sempre Caproni) la sua poesia – più di altre e nel suo specifico – sia essenzialmente musica. Talché, verrebbe da dire, fiaba in musica.

Viene in aiuto a questo compositore di versi l’orecchio assoluto. Non nel modo corsivo in cui viene usata per lo più quest’espressione, ma nel modo preciso del suo significato: «orecchio assoluto» significa riuscire a determinare un suono senza che si sia creato alcun rapporto con altri suoni. Alcuni studi hanno sostenuto che l’orecchio assoluto, nell’infanzia, lo si abbia tutti. È solo nella difficoltà delle condizioni che non permettono di educare l’orecchio alla musica che lo si smarrisce. Dapprima assoluto, diventa relativo. Ecco, è come se Penna non avesse mai perso l’orecchio assoluto. La sua poesia è tutta cognizione di intendere un suono in senso originario, senza avere alcun rapporto con gli altri suoni. O meglio, come nella fisica acustica, gli «armonici» suonano muti durante l’esecuzione di una semplice nota o di un accordo.

Se Berardinelli ha sostenuto che la grandezza di Penna è l’essere in un altrove, è lo stesso poeta, in un’altra nota del Diario, ad aiutarci a dare un volto a questo altrove, paragonandosi a Hölderlin: «C’è molto del mio destino in quello del povero “Scardanelli”. Quante somiglianze! […] Identica mi sembra la sua anima tanto che identiche sono le vicende esteriori, anche le più banali; identico il male demoniaco che lo consumò. La stessa mistica della poesia. Gli stessi fenomeni tecnici, e tutto! Ho la prova della verità di questo, nel fatto che leggendo altri poeti ho sempre meditato con stupore soprattutto sulla differenza che sentivo fra me e loro proprio sui punti in cui dopo trovai la perfetta somiglianza con Hölderlin […]. Io sono ormai, come lui, lontano da me stesso, e, se non proprio folle, a che vale notare la differenza? Io ho sentito come lui la poesia, la vera poesia, ma con piena coscienza l’ho accolta. […] Poi, lui è stato bruciato, io sono solamente appassito»:

Il mio fanciullo ha le piume leggere.

Ha la voce sì viva e gentile.

Ha negli occhi le mie primavere

perdute. In lui ricerco amor non vile.

Così ritorna il cuore alle sue piene.

Così l’amore insegna cose vere.

Perdonino gli dèi se non conviene

il sentenziare su piume leggere.

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Il verismo irreale di Penna

Alfredo Giuliani

La prima volta che ho scritto una recensione delle poesie di Sandro Penna, e in verità si trattava di un piccolo saggio che poi raccolsi in un libro, mi guadagnai la fervida stima e l’amicizia dell’autore. Era perfino imbarazzante, seppure divertente e piacevole, sentirgli dire in giro anche a distanza di anni che di lui avevo capito tutto. Senza volerlo avevo conquistato il suo narcisismo, che era massimo. Ho conosciuto raramente persone tanto innamorate di sé. Un amore sempre presente, candido e perfido allo stesso modo e allo stesso tempo. Anche del mondo e della vita era innamorato, solo in quanto il mondo era vivo in lui, si capisce. Un’altra volta scrissi di Penna, in queste pagine, quando il poeta morì nel 1977. Non vorrei ripetere le parole già scritte, ma in parte dovrò farlo mio malgrado, perché nella sostanza mi sembrano ancora pertinenti e inevitabili. Tuttavia cerco ora di mettere a fuoco una rilettura recente. È, se si vuole, una rivisitazione che mi obbliga anche a un fastidioso confronto. Con che cosa? Con il culto di Penna, che è nato in questi ultimi anni e che prima non c’era. Se non sbaglio, l’unico a dichiarare di essersi fatto un culto di Penna fu in passato Pier Paolo Pasolini, il quale vedeva in lui addirittura un santo anarchico, un asceta dispensatore dei propri peccati, grande per la sua poesia vissuta non meno che per la sua poesia scritta. Oggi la critica ha perduto pressoché interamente l’equilibrio e l’attendibilità. Si va sul becero e cialtronesco o sul sublime, e magari sui due versanti contemporaneamente, senza che il raziocinio possa farci nulla. Che esista un culto di Penna da parte dei lettori, specie di certi lettori, posso anche comprenderlo e non mi turba affatto. Ciò che trovo preoccupante sono le esagitazioni di alcuni critici reputatissimi intorno a qualcosa che sembrerebbe l’ineffabilità o una virtù straordinaria della poesia penniana.

Nell’introduzione al catalogo del prossimo convegno Omaggio dell’Umbria a Sandro Penna, Cesare Garboli, registrando l’interesse oggi nientemeno che dilagante per il poeta, lo spiega col fatto che una poesia così tradizionale nel suo linguaggio e nella sua apparenza formale, tende a espandersi come un sistema di ossatura morale che si muove e si articola al di fuori dell’umano. Ora, tralasciando di discutere sull’ossatura a proposito di una poesia tanto disossata e tenera, e sulla morale dell’artista, che caso mai vedrei identificata proprio nella sua viziosa tenerezza, mi domando che cosa voglia dire al di fuori dell’umano. Nel divino? o semplicemente nel biologico, nella classe dei mammiferi? In Penna non c’è nessuna affettività, c’è soltanto desiderio. Ecco la morale, ecco ciò che s’impara dalla sua poesia. Se è per questo, la formula vale perfettamente per d’Annunzio. In d’Annunzio non c’è affettività, c’è soltanto desiderio. E d’Annunzio è stato indubbiamente un maestro (pessimo) di morale. Ma di quale morale stiamo parlando? Di quella degli esteti, che ai tempi dannunziani fungavano dai ceti borghesi e oggi possono sbucare da qualsiasi discarica dei mass media. La morale di chi cerca nella poesia un messaggio, esplicito o implicito che sia, una suggestione, un contagio? Di chi inclina, più o meno ingenuamente, a servirsi della poesia? Non basta, la poesia, intenderla e goderla come una musica, un quadro, una forma abnorme di discorso? Capirla come si capisce un altro, un se stesso, uno dei tanti possibili noi stessi? O anche come una recita? Un paesaggio di parole, una costruzione di parole?

Quanto all’affettività di Penna: essa scaturisce da una perversione (si fa per dire) che ci tocca tutti: il piacere di guardare (ciò che in lingua dotta si chiama scopofilia) e di essere guardati (esibizionismo). Si potrebbe notare che le migliori poesie di Penna nascono dall’incredibile, variata monotonia di tali atti di origine infantile. È difficile trovare una poesia insieme più delicata e più oscena di questa: «Un po’ di pace è già nella campagna. / L’ozio che è il padre dei miei sogni guarda / i miei vizi coi suoi occhi leggeri. // Qualcuno che era in me ma me non guarda / bagna e si mostra negligente: appare / d’un tratto un treno coi suoi passeggeri / attoniti e ridenti: ed è già ieri». Nel motivo dell’essere guardati e del guardare s’intrecciano attori e spettatori. E il felice disegno trova il suo vago centro nel primo verso della seconda terzina (che però continua nel bagna del verso successivo), con la pregnante connotazione psicologica del me non guarda (l’altro si è rivolto per orinare, evidentemente). (Si è rivolto per farsi guardare dai passeggeri del treno che sopraggiunge?). Io ci vedo la gioia maliziosa e sognante di sbalordire le convenzioni, i piccoli divieti. Di fare all’ aria aperta assortite intimità. E di guardare le proprie sensazioni (la società vorrebbe proibirle!) con dolce egotismo, dare un garbo squisitamente scandaloso alla mania omosessuale. Vogliamo vederci una morale? Mah! A qualcuno farà comodo, forse. Io ci vedo un’arte, spesso mirabile, a volte troppo facile, ristretta alla personalità ossessiva del protagonista.

Le parole delle sue poesie sembrano venire da tutte le ambagi, i vizi solitari, i possessi, le gioie, le malinconie, le eccitazioni della passione sessuale per gli adoloscenti, i fanciulli. Suppongo che, fino a quando ha potuto, egli abbia visto anche se stesso come un fanciullo, solo più spericolato e astuto dei fanciulli che adescava. «Dominare un fanciullo, ed ascoltare / la propria voce crescere nel canto» suona come una poetica abbastanza goffa, se non esecrabile e retoricamente falsa, sopra le righe. Eppure il nesso pedofilia-poesia è in lui inscindibile e ne segna la singolarità. I due versi che ho appena citato sono tra le rare stecche di una voce che è invece educata a intonare nitidamente l’idillio decadente e a giocare con gli aloni del non detto. La cheta follia di Penna deve scoprirsi nel disegno chiaro e impreciso degli oggetti, non nell’enunciare, nell’immoraleggiare.

Tanti anni fa Luciano Anceschi notava in Penna una istintività sognante che si risolve in un gusto pittorico tra Matisse e De Pisis. Puntualissima intuizione. Tale gusto pittorico è stata la guida, la fortuna di Penna. La sua poesia è una modulazione a margine disegnata in un momento di ispirata leggerezza sul risvolto della vita. Una vita beatamente sofferta e consumata nella continua ricerca del piacere naturale, nel sogno e nella brama, nella contemplazione dei corpi e dei segni del piacere: «Quando discese la svelta lattaia / un cespo sentì crescere nell’ aia / l’assonnato garzone, e in sulla cima, / aperta come rosa mattutina, / ma quale una rugiada assai più calda, / il latte a lui restò, non la lattaia». Questa è una deliziosa poesia minore in cui avvertiamo sorridendo gli echi leopardiani, nonché la presenza della rosa matutina di Ariosto (che era l’Angelica braccata dal circasso Sacripante). Possiamo immaginare Penna eccitato dall’ eccitazione del garzone, teneramente eccitato. Perché questa è la sua visione del mondo, la forma della sua vita indisciplinata: la voluttà. Di questa forma di vita, di questa dolcezza seminale il raptus poetico è la ripetizione astratta e maniaca. È il verismo irreale di Penna. Le parole sono, di quella forma, la tattilità estrema figurata nel segno musicale, l’eutanasia momentanea.

Il miglior Penna mi fa pensare anche ai pittori della scuola romana, e a Rosai, insomma al gusto degli anni Trenta. Famoso è questo interno che già entrava nelle antologie quasi cinquant’ anni fa: «Dal portiere non c’era nessuno. / C’era la luce sui poveri letti / disfatti. E sopra un tavolaccio / dormiva un ragazzaccio / bellissimo. Uscì dalle sue braccia / annuvolate, esitando, un gattino». Il margine di canto in cui Penna sopravvive a pene, miserie, umiliazioni, con quella sua strana gioia di vivere anche nel dolore, non affiora da una volontà di conoscenza, da uno stupore drammatico, ma dalla percezione immediata del vedersi e del guardare e vedersi guardato con gli occhi della cheta follia. Lui, mostro da niente. In tale atto di sdoppiamento il poeta ricompie continuamente l’atto di accettazione di sé come diverso compiuto una volta per tutte in gioventù.

Qualche anno fa un mio studente esaminò la ricorrenza di alcune parole nelle poesie di Penna e scoprì che la parola di gran lunga predominante è lontano (che Leopardi nello Zibaldone annota tra le poeticissime e piacevoli perché destano idee vaste e indefinite). Ora lo studente, che si chiama Ferretti, scoprì anche che in Penna quasi sempre lontano è sinonimo di amore. Il che comporta un tono nostalgico connaturato alla brama di possesso, insaziata dal rapporto erotico, stabile o nomade poco importa. Considerando Tutte le poesie, Stranezze e Confuso sogno (escludendo da quest’ ultimo le varianti e le giovanili) Ferretti contò che lontano ricorreva ben sessantatré volte. Per un poeta dei sensi, più che dei sentimenti, lontano finisce con l’essere l’oggetto più vicino, l’insaziabile brama amorosa di cui parlava così stupendamente Lucrezio. Sarà codesta la moralità di Penna? Sia pure. Ma essa s’impara dall’esperienza della vita. E così la si può riconoscere nella poesia. Andando alla rovescia si fa dell’estetismo.

***

Sfoglio vecchi versi

Elio Pagliarani

Sfoglio vecchi versi come dediche postume:

Pietà

          per Arlecchino

                  che più non ha

                                  padroni

                                            che è in balìa

                                                          della sua bestia.

Oppure: Pierrot

                  soltanto ora

                              è come te.

Aspetta.

                   Più non gli occorre

                                  capire

                                                 come

                                                         si fa

                                                                 a morire

Oppure:

   Proprio come i profeti agli uccelli,

   la gente presta fede a tori e a cavalli,

   e pronuncia quindi il suo giudizio.

   Dice questa gente: “Per chi vuol vivere bene

   somma e decisiva importanza ha il piacere”. E così credono

   che amori di fiere siano testimoni.

Ancora:

   Avevano questa sanità: avevano l’occhio vivo

  e poca repugnantia.

Ancora:

   Significa al calice la passione la quale conviene che ognuno ne beva.

Ancora ancora:

   La carne è un abisso che tira in mille modi.

   Ti dissi che la faccia dell’uomo è il lume naturale.

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