Roberto Silvestri

Menilmontant

Si sono chiuse ieri le Giornate del cinema muto, edizione 36 con la proiezione di Il principe studente di Lubitsch, con i divi Ramon Novarro e Norma Shearer, uno dei tanti classici del silent movie narrativo restaurati e orchestrati meravigliosamente o accompagnati “live” da piccoli gruppi o da solisti d’eccezione (Alicia Svigals o l’Anton Baibakov Collective doi Kiev, per esempio) che hanno affiancato come ogni anno, opere minori, sconosciute, finora ignorate o frammenti miracolosamente riscoperti (addirittura dei Lumière).

La folla di King Vidor, The Wind di Victor Sjostrom, Aelita di Protazanov, Carmen di Lubitsch, le adorate opere con i giganti del muto: Theda Bara, Louise Brooks, Pola Negri, Buster Keaton, le dive nostrane Leda Gys e Anna Fougez…hanno affiancato quest’anno le “nasty women”, le donne pilota, le cowboys girls, i documentari coloniali di Comerio, un raffinato muto postsincronizzato nel 1933 in Giappone, La figlia dell’isola di Hotei Nomura, documentari scientifici e antropologici dall’Africa e dalle sconfinate terre sovietiche, classici svedesi, riflessioni a caldo sulla rivoluzione d’ottobre provenienti dai tremebondi Stati Uniti… Insomma 219 titoli, tra cortissimi e lunghi, che hanno magnetizzato l’attenzione non solo dei circa 1000 studiosi ospiti (inglesi e americani per lo più) ma anche del grande pubblico che sta scoprendo il “muto” come nuova forma di piacere schermico. La “quarta dimensione” di queste proiezioni non è solo data dalla presenza “viva” degli orchestrali, o dal fatto che un film d’archivio sul grande schermo è esperienza di tipo teatrale, perché se si perde si perde per sempre, ma anche dal trovare nel film degli anni dieci e venti non solo vecchie cose importanti e dimenticate, ma proprio un mondo altro, eppure vicino, con dilemmi culturali, gusti e tendenze ancora vive. E un cinema che anticipa già soluzioni tecniche e stilistiche piuttosto attuali. Insomma la presenza a Pordenone di molti giovani, oltre che di Art Spiegelman, con la moglie Francoise Mouly, editor di New Yorker, arrivati privatamente in veste di fan del cinema muto, conferma che il gusto per la retropia, forse più ancora di quello per l’utopia, è attrazione tutt’altro che passatista. Inoltre abbiamo fatto a Pordenone due belle scoperte….

Scoperta numero uno. Robert G. Vignola

Lo “scrigno” dove pesca un festival del cinema muto (1895-1927) è per forza di cose limitato, eppure di tanto in tanto riemergono pellicole perdute o si fanno scoperte clamorose… Per esempio veniamo a sapere che Francis Ford Coppola non è l’unico grande cineasta di origini lucane (da parte di padre) della storia hollywoodiana…

Degli oltre 100 film diretti tra il 1916 e il 1936 almeno 17 sono sopravvissuti all’incuria dei tempi e al misterioso silenzio critico da parte degli storici del cinema. Nessuno di questi film si è visto quest’anno a Pordenone.

Ma Robert G. Vignola, attore e regista del cinema statunitense nato il 5 agosto del 1882 a Trivigno, provincia di Potenza (e non Trivignano, Veneto, come è scritto su IMDB), amico di un altro celebre emigrante “colto”, Rodolfo Valentino, e famoso negli anni Venti soprattutto per aver lanciato Marion Davies, ancora prima di King Vidor, è al centro di un progetto di riscoperta artistica a cura delle Giornate del cinema muto che promette di restaurare e proiettare nelle prossime edizioni alcuni dei suoi capolavori. E nella natia Trivigno sarà presto dedicato a lui non solo un museo, ma un festival del cinema muto gemellato con Gemona/Pordenone che trasformerà presto il piccolo centro nella capitale sudista del Silent Movie.

Attore shakespeariano, poi assunto dalla Kalem Company per piccoli ruoli da cowboy o messicano, come in un Billy the Kid del 1907 di Sidney Olcott, Bob Vignola seguì Olcott in Palestina per interpretare Giuda in From the Manger to the Cross, ovvero Gesù di Nazarteh (1912) e ha diretto i primi muti della storia irlandese, sempre con la Kalem, dal 1914. Ha lavorato con alcune super star come Pauline Frederick, Clara Kimball e Vivian Martin in produzioni Famous Players Lasky, prima di essere assunto da William Randolph Hearst per lanciare, specialmente con la Cosmopolitan Production e la distribuzione Metro, la sua pupilla e amante Marion Davies, ancora non esplosa, in Enchantment (1921); The Young Diana, diretto con il francese Albert Capellani; When Knighthood Was In Flower (Armi e amori) e Beauty’s Worth (1922), Adam and Eva (1923) e Yolanda (1924)…

Hearst veniva spesso sul set, metteva il becco sulla storia e qualche volta dirigeva lui stesso le scene - scrive Marion Davies nella autobiografia The Times We Had – Certo, le recensioni stroncarono Young Diana, che secondo i critici era niente altro che una sfilata di moda, ma When Knighthood Was in Flower fu il grande successo dell’anno e fece molti soldi. Per imparare a tirare di scherma mi allenai 4 ore al giorno per 4 mesi. Una preparazione molto più dura delle attuali produzioni. Ero così stanca e rigida da non poter camminare, ma il regista diceva invece che avanzavo come una principessa. Era Bob Vignola, un cineasta davvero molto bravo. Ho fatto sei film con lui. Solo a Londra il film fu un fiasco, forse perché gli inglesi si fidavano troppo dei critici, ma il Principe di Galles che lo vide a New York City mi disse che lo aveva trovato meraviglioso”.

Secondo lo storico del cinema Richard Koszarki (History of The American Cinema) il film più interessante della prima parte della carriera di Davies, spesso mal diretta in melodrammi strappalacrime poco interessanti, fu proprio una regia di Vignola, Beauty’s Worth, che la portò poi al trionfo commerciale del film di cappa e spada Armi e amori “benché fosse, rivisto oggi, appesantito da scene, oggetti e costumi medievale ingombranti e dalla regia spenta di Vignola”. Giudizio che non è condiviso da altri storici del cinema, come Giuliana Muscio (che sta scrivendo una monografia su questo cineasta) e il britannico Kevin Brownlow che a Pordenone ha concesso una intervista ai giovani cineasti lucani di F9 che stanno realizzando un documentario su Vignola. Anche perché Trivigno (di tempo in tempo si fanno incanti) ha un sindaco e una amministrazione locale pazza per il cinema muto, convinti che non sia un “piacere di nicchia” e interessati a trasformare la cultura e l’arte (che non hanno mai tempo di scadenza) in motore dello sviluppo futuro. Un po’ anche per riconoscenza. Bob Vignola tornò in paese subito dopo la Grande Guerra e a spese sue (20 mila lire) fece erigere un monumento in memoria dei soldati di Trivigno caduti nelle trincee friulane…

Scoperta numero due. Dimitri Kirsanoff e Ménilmontant

Due sorelle orfane, giunte a Parigi dalla provincia contadina, sotto shock dopo la morte violenta dei genitori, operaie floricultrici che assistono gattini feriti, s’innamorano di un pappa che abbandona la prima, incinta, e sfrutta sessualmente la seconda, prima di dileguarsi. Le sorelle si perdono, poi si ritrovano, una muore quasi di fame (e questo provocherà la famosa scena della panchina, un insuperato tripudio di lacrime, da una parte e dall’altra dello schermo), il bellimbusto finirà male, mentre la tomba dei genitori diventa via via macerie e rovi.

E’ Ménilmontant di Dimitri Kirsanoff. 1926.

Sembra Chaplin che incontra Lynch, questo gioiello dell’impressionismo francese anni venti, come lo chiamò Sadoul, perché a produrre valori di senso sono solo figure dinamiche di luci e ombre. Oppure un Griffith con le sorelle Gish torturate dalla vita, ma come se fosse rigirato da Eustache o Carax, capaci di costruire elaborate reti di forme cinematografiche. E se avete presente Henry pioggia di sangue credo che il primo minuto del film inaspettatamente violento, con asce roteanti, lo sorpassi a sinistra, come furia splatter.

Non una parola, non una didascalia, pochissime scritte (dimanche; maternità, sul padiglione dell’ospedale; “a nostro padre” e “a nostra madre”, incise sulla tomba; hotel). Né cinema muto né cinema sordo. No budget. L’immagine rivendica la propria “logica iconica”. Dirà il regista: “Le didascalie sono il veleno del cinema, il segno della loro inferiorità rispetto alle altre arti. Non si può esprimere a parole una sinfonia. Il film dovrebbe essere comprensibile in se stesso”. Il rumore, l’armonia, la melodia della storia, infatti, è assordante. I 40 minuti quasi tutti girati nel quartiere periferico operaio parigino del titolo, Ménilmontant, labirinto di viuzze in salita, muri storti, stanze da boheme, osterie e pavé bagnato, sono orchestrati da un montaggio rapido; il bianco e il nero vengono separati con l’accetta; i grigi improvvisi sembrano sangue raggrumato; oniriche esposizioni multiple e dissolvenze incrociate o in nero mandano l’azione avanti e indietro, dentro e fuori la narrazione psicologica complessa, senza che la nube emozionale, il grido, l’urlo, il rantolo, il gemito, si diradi mai. Ogni tecnica d’avanguardia possibile è utilizzata, compreso un pezzo di montaggio classico usato fuori contesto (come Duchamp quando delocalizzava i cessi), la macchina a mano “imperfetta”, mascherini circolari, le deformazioni dell’immagine e le graffiature care ai surrealisti. La cura dell’inquadratura e dell’angolazione è massima. Il ritmo è incalzante e ossessivo. Le ellissi sono già godardiane. Il regista cioè filma se stesso che filma, sfondi più che forme, vita in movimento più che un soggetto da imbalsamare. Lo stile documentaristico-futurista anticipa Sinfonia di una città di Ruttman o il flusso amatoriale a volte incantato di Fabrizio Ferraro, grazie anche alla perizia fotografica di Léonce Crouan che usa la doppia esposizione senza estetizzare troppo (non come BladeRunner 2047, per intenderci). Siamo in pieno clima “impressionista poetico”, quello che accomunerà Dulac, Delluc, Gance, L’Herbier, Epstein...Più il teatro della crudeltà Artaud.

In effetti la più prestigiosa critica del New Yorker aveva già definito questo mediometraggio “uno dei più misconosciuti capolavori del cinema” ed era proprio il film preferito in assoluto di Pauline Kael. Arte, non gastronomia per gli occhi. E questo Ménilmontant (I cento passi), diretto dall’estone (di Tartu) Markus David Kaplan, ebreo lituano con il padre emigrato (e ucciso dai bolscevichi), violoncellista allievo di Pablo Casals, coppia fissa con una attrice bretone che russificò anche lei il nome (da Génevieve Lebas in Nadia Sibirskaia), nome d’arte rubato a Turgenev, fa venire voglia di vedere gli altri due suoi capolavori scomparsi, Brumes d’automne e Rapt anche se la sua carriera fu schiacciata dai produttori che riuscirono a domarne lo spirito anarchico-poetico (detestava Eisenstein come Paolo Villaggio, preferendo Pudovkin e von Stroheim alla “manipolatoria Corazzata Potemkin”) fino alla morte, nel 1957, da dimenticato.

Molto merito dell’opera va a Nadia Sibirskaia, la sua musa bionda e riccia, di una modernità mozzafiato e di una fotogenia ineguagliata (la sorella maggiore invece è Yolande Beaulieu e il bellimbusto è il longilineo tenebroso Guy Belmont). E fotogenia per Kirsanoff è “la pelle umana delle cose, il derma della realtà”, significa che “ogni cosa esistente nel mondo vive un’altra esistenza sullo schermo”. E Nadia, nome bretoniano tipico, possiede proprio quella doppia articolazione rara. E’ lei che ci colloca nella comunione del vero assistere, piuttosto che nella visione passiva usuale.

E poi, come scrive P. Adam Sitney, storico dell’underground, è grande Kirsanoff perché riesce a creare montaggi psicologici paralleli molto arditi collegando, e solo visivamente, i due traumi di questo proto noir: la prima scena del film, con primi, primissimi piani e dettagli che ci avvicinavano ai volti dei genitori macellati, quasi mai inquadrati, però, per la veemenza assassina dell’azione. E quella della sorella minore sconvolta nello scoprire il tradimento del suo uomo con la sorella maggiore, sottolineata da inquadrature sempre più vicine al suo volto, con un montaggio del tipo “colpo d’accetta”.

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