All'indomani dell'assegnazione del premio Nobel per la letteratura a Kazuo Ishiguro proponiamo una intervista rilasciata dallo scrittore una dozzina di anni fa, al tempo dell'uscita di quello che è forse il suo romanzo più bello, Never Let Me Go (tradotto in italiano come Non lasciarmi, Einaudi 2006).

Maria Teresa Carbone

Nella sua entusiastica recensione dell'ultimo romanzo di Kazuo Ishiguro, Never Let Me Go – in italiano Non lasciarmi, tradotto da Paola Novarese per Einaudi - la scrittrice canadese Margaret Atwood ha tuttavia osservato che probabilmente il libro non è destinato a piacere a tutti, a diventare «everybody's cup of tea». Un modo sintetico per avvertire i lettori che il testo di Ishiguro rischia di scoraggiare coloro che hanno apprezzato il titolo a tutt'oggi più celebre dello scrittore, Quel che resta del giorno (e più ancora il film che ne ha ricavato James Ivory), con la sua malinconica ricostruzione di un'Inghilterra al massimo del suo fulgore. Almeno all'apparenza Non lasciarmi si discosta da quelle atmosfere e porta il lettore in una sorta di realtà parallela: ambientato negli anni Novanta, il romanzo ruota intorno alle vicende di tre giovani - Kathy (voce narrante del libro), Tommy e Ruth - che, allevati in un collegio immerso nella campagna inglese, vanno incontro al loro tristissimo destino. Come l'autore lascia capire gradualmente, infatti, i tre ragazzi sono in realtà cloni, la cui funzione di donatori di organi li assegna a una fine precoce e, almeno entro certi limiti, rassegnata. Pure, al di là delle apparenze, Non lasciarmi rivela più di un punto di contatto con i romanzi precedenti di Ishiguro, dallo stesso Quel che resta del giorno allo splendido Gli inconsolabili. E da queste affinità prende avvio il nostro incontro con lo scrittore, in questi giorni in Italia appunto per la presentazione del romanzo.
A prima vista, il fatto che i protagonisti di Non lasciarmi siano dei cloni appare come l'elemento caratterizzante del romanzo. Eppure, a una lettura più attenta, si avverte che la clonazione rappresenta solo un pretesto per mettere in scena questioni che hanno poco a che fare con gli scenari connessi alla ricerca in questo campo.

In effetti l'aspetto scientifico della clonazione non mi interessa granché, così come non mi sento particolarmente coinvolto dai problemi etici che la questione può sollevare. Anzi, la scelta di prendere dei cloni come protagonisti del romanzo è arrivata molto tardi, è stata una delle ultime cose che ho deciso. Avevo cominciato a scrivere questa storia circa quindici anni fa, dopo l'uscita di Quel che resta del giorno. Già allora, al centro della vicenda c'era un gruppo piuttosto misterioso di giovani che vivevano nella campagna inglese; ma in quel primo testo, che ho poi abbandonato per scrivere Gli inconsolabili, il loro destino era in qualche modo legato all'uso delle armi atomiche. In seguito, quando il romanzo è stato pubblicato, ho ripreso a lavorare su quei materiali, ma ancora una volta senza risultato. E finalmente nel 2001, dopo la pubblicazione di Quando eravamo orfani, ho trovato la chiave: ascoltando una mattina alla radio un programma sulla clonazione, mi sono reso conto che se avessi sostituito le armi nucleari con la biotecnologia avrei potuto far funzionare la storia. Ma quello che in realtà mi premeva era presentare un gruppo di persone con una aspettativa di vita ridotta, intorno ai trent'anni, una situazione cioè che potesse diventare una metafora - una sorta di specchio distorto - della condizione umana, del fatto che tutti noi invecchiamo e moriamo, ma tendiamo a eludere questo dato. Oltre tutto, mi sono reso conto che avere dei cloni come protagonisti del romanzo avrebbe portato altri vantaggi, che avrei potuto affrontare in un modo inusuale le vecchie questioni poste nel corso dei secoli in molti testi letterari: cosa è un essere umano? esiste l'anima? qual è lo scopo della nostra vita? Queste domande, che riempiono pagine e pagine di Tolstoj o di Dostoevskij, risultano molto difficili da tradurre per gli scrittori della mia generazione, sembra perfino mancarci il vocabolario adeguato. Se la narrativa e il cinema di oggi, da Houellebecq a Terminator, presentano spesso figure di cloni o di cyborg è proprio per discutere da una prospettiva diversa un tema antico.

D'altra parte, in Non lasciarmi sembrano riaffiorare temi esplorati in Quel che resta del giorno o negli Inconsolabili: in Kathy, come già nel maggiordomo o nel facchino emerge – insieme alla sensazione dolorosa del limite posto dalla sua condizione - anche una forma di orgoglio, quasi una idea di appartenenza a una élite.

La prospettiva che effettivamente accomuna questi personaggi deriva dal tentativo di trovare motivo di orgoglio e di dignità all'interno del ruolo che è stato loro imposto. È difficile per chiunque valutare la propria posizione in un mondo più vasto, tutti noi tendiamo piuttosto a farci un'idea grandiosa del nostro piccolo ambito. Kathy, per esempio, non contesta il sistema in cui è inserita, ma cerca in tutti i modi di essere una buona versione di quello che le è dato essere. E per quanto mi riguarda, io ammiro questo sforzo di vivere in condizioni difficili con dignità. Trovo affascinante esplorare questi personaggi, che sono ribelli in tono minore, e che solo gradualmente, con molta fatica, cambiano posizione.

Tutti i suoi romanzi sono caratterizzati dalla presenza di un io narrante. In che modo è arrivato a scegliere Kathy come «voce» di Non lasciarmi?

Quando ho scritto il mio secondo romanzo, Un artista del mondo effimero, avevo inizialmente «sbagliato» l'io narrante, e questo ha comportato per me un grosso lavoro supplementare. Da allora, la scelta del narratore è uno dei dati a cui presto maggiore attenzione. Per certi versi potrei dire che sottopongo i miei personaggi a un vero e proprio provino. Nel caso di Non lasciarmi, comunque, la scelta di Kathy è stata relativamente semplice, perché volevo che questa storia ruotasse intorno all'amore e all'amicizia, e Kathy si trovava nella posizione giusta, al centro dell'amore quasi inconsapevole che prova per Tommy e dell'amicizia con Ruth, un'amicizia difficile ma profonda. Anche questo punto per me era molto importante, volevo mostrare come all'interno di un'amicizia due persone possano a volte detestarsi, e persino farsi del male, pur sentendo il legame profondo che le unisce. In Non lasciarmi, come del resto anche in Quel che resta del giorno, l'amore e l'amicizia, e il modo in cui questi sentimenti si inseriscono in una vita che passa troppo velocemente, rappresentano per me l'elemento centrale.

In questo romanzo, però, anche l'arte – alla quale i piccoli cloni vengono incoraggiati – sembra giocare una parte importante.

All'interno della scuola frequentata dai protagonisti del libro vige il principio – molto comune del resto – secondo il quale l'arte sarebbe una prova della nostra umanità più profonda, e dunque anche della possibilità per i cloni di avere un'«anima». Ma l'arte, e in generale l'idea di lasciare una traccia dietro di sé, rappresenta soprattutto uno degli strumenti che abbiamo a disposizione per attenuare l'idea della morte – e questo è tanto più evidente per i personaggi di Non lasciarmi, cui è negata la possibilità di avere figli. Al tempo stesso, però, ho cercato di sottolineare all'interno del libro il vecchio tema, presente nelle fiabe e nei miti, secondo il quale soltanto l'amore può addolcire la morte, o addirittura può cambiarne le regole, che l'amore insomma è più forte della morte: è un'idea sciocca, naturalmente, ma è un'idea a cui mi piacerebbe credere.

Perché ha scelto di ambientare una vicenda apparentemente «futuribile» ai nostri giorni, e anzi, per l'esattezza, negli anni Novanta?

Se avessi ambientato il romanzo nel futuro, avrei corso il rischio che la storia suonasse come un monito o una profezia. Mi premeva invece che i lettori sentissero come il mondo descritto sia solo un riflesso singolare della vita che conduciamo oggi. Ma la mia scelta è stata condizionata anche da ragioni estetiche: i paesaggi futuristici e le ambientazioni alla Blade Runner non mi interessano, e non avevo voglia di sprecare tempo e energie per immaginare le automobili o i distributori automatici del futuro. Mi piaceva invece creare una strana versione dell'Inghilterra, basata sull'Inghilterra che conosco, ma al tempo stesso molto diversa, quasi l'opposto del paese che avevo descritto in Quel che resta del giorno: là grandioso e magnifico, qui tetro e grigio, come se i colori fossero stati eliminati o attenuati. I campi vuoti e i cieli coperti, come si vedono nelle cittadine costiere d'inverno, si accordavano bene alla sensazione generale che volevo dare alla storia, inserendo l'amore e l'amicizia su uno sfondo malinconico.

Proprio in questi giorni è uscito in Italia il film di James Ivory La contessa bianca, di cui lei ha firmato la sceneggiatura. Come si è sviluppato il suo rapporto con il cinema?
In realtà, all'inizio della mia carriera, avevo già scritto un paio di sceneggiature. E anche dopo, quando sono diventato romanziere a tempo pieno, ho continuato a occuparmi di cinema per passione, mettendo insieme fra l'altro una raccolta molto ampia di dvd e di video. Così la proposta di scrivere la sceneggiatura per La contessa bianca (e già un paio d'anni fa per The Saddest Music in the World, del cineasta canadese Guy Maddin) mi ha attirato molto. Oltre tutto, come romanziere, lavoro completamente da solo, una situazione che per certi versi apprezzo, ma che con il passare del tempo presenta anche qualche rischio, perché la mancanza di un confronto ostacola la possibilità di una crescita personale. Anche per questo, però, trovo che la scrittura narrativa e quella cinematografica appartengano a due mondi diversi: un po' perché una sceneggiatura non è mai una «cosa finita» ma viene concepita pensando ai suoi destinatari, un po' perché è necessario pensare in termini di immagini e non di parole. Esiste poi una terza differenza, che mi tocca in modo particolare: nel cinema la cinepresa si trova per forza di cose al di fuori dell'azione. Insomma, nel cinema non c'è io narrante.

(dal "manifesto", 17 febbraio 2006)

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