Lorenzo Esposito, enrico ghezzi

È probabile che per Paulo Rocha, da sempre autore di un cinema legato all’idea di partenza e di addio, al desiderio mai sopito di sparizione e di fine misteriosa, questa doppia strada – ricostruzione e smarrimento di sé e del sé – dentro il corpo stesso della propria opera, fosse addirittura un approdo obbligato e obbligatoriamente postumo. Così il film postumo cui lavora fino a poco prima di morire sembra, fin dal titolo ( Se Eu Fosse Ladrão, Roubava, 2013), concepire il tempo come lo spazio dell’ombra, del ricordo, del fantasma. Un luogo dove la memoria non ha centro narrativo, ma opera uno scarto, uno scivolamento sui bordi del tempo. Non una semplice evocazione, ma la ricerca di un varco che, insieme alla fuoriuscita dei fantasmi, possa condurre alla definizione di un’epoca e della generazione che l’ha vissuta (Rocha si muove all’interno di una costellazione i cui firmamenti sono Renoir, Ophüls, Kenji Mizoguchi). Non c’è montaggio definitivo, ma soglie, derive, possibilità, ritrovamenti. C’è la storia di un punto di vista fatto di piani sequenza così lunghi e stremati, così guardinghi e insieme determinati a non interrompersi, da far pensare che non si vede mai nulla e che dunque il movimento può sempre ricominciare in altro punto, essendo la sua origine dislocata verso l’invisibile. Già il primo titolo nella filmografia di Rocha sembra spiegarne e dispiegarne senso: Mudar de vida (1966). Il cinema è una danza di spettri, si può ritornare sui propri passi e trasformare il corpo dei propri film in un unico fluidissimo musical che ne traccia la filigrana, la chimica, l’alchimia. Che fa accostamenti imprevisti e scopre rime invisibili. Che mette a fuoco i punti di combustione, non per indicare una linea, ma per segnalarne il nucleo familiare, l’identità, la storia. Così le vite dei personaggi dei film, rimescolate e indirizzate verso un’ipotesi testamentaria, servono per ricostruire la vita del proprio padre e di tutta una lontanissima infanzia migrante d’inizio secolo, allo stesso modo in cui poi Rocha ha sempre sentito l’impulso, per parlare del Portogallo, di allontanarsi e interrogare la distanza raggiunta (per esempio dal Giappone). Unico e anomalo metodo che tenta un’epica antropologica, fondata sulla conversazione ininterrotta fra la nota autobiografica e la passione per la biografia altrui (di cui anzi l’autobiografia è il risultato: sono i casi emblematici di Wenceslau de Moraes, Camilo Pessanha e Amadeo de Souza Cardoso, sui quali Rocha ha costruito un’intera armatura di vita e di pensiero). Il rimontaggio operato in Se Eu Fosse Ladrão, Roubava è al tempo stesso una collisione finale e un corpo inedito, forse mai visto, che ha l’intuizione di trasportare la grande erranza esterna di luci, corpi, luoghi caratteristica dei suoi film verso l’interno, in cerca di un meccanismo originario che non è solo studio dell’inconscio personale, ma proprio dell’inconscio dell’immagine tout court. Non più solo il gesto fisico del filmare (così potente e essenziale in Rocha, anche e soprattutto quando parlava dei registi amati: si pensi ai suoi ritratti dedicati a Shoei Imamura e Manoel de Oliveira), ma una fisica totale, polifonica, lirica che propone la costruzione di uno spazio dove il se stesso esiste in vista del tempo dell’altro.

Prosegue oggi, e durerà per tutta la pausa estiva della programmazione di alfabeta2 , l’anticipazione a puntate di un testo sul cinema di Lorenzo Esposito ed enrico ghezzi, che verrà pubblicato – col titolo kafkiano Il film più vicino – il prossimo autunno: nel quarto volume, dedicato al Tempo pieno , dell’” enciclopedia delle arti della modernità” diretta per Electa da Achille Bonito Oliva . Nel volume le trentadue “variazioni” saranno precedute da un dialoghetto fra i due autori, dal titolo À rebours . Ringraziamo gli autori e l’editore per il permesso accordato a questa anticipazione.

A.C.

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