Nello Speciale (prima parte):

  • Maia Giacobbe Borelli, Riattivare l'immaginario del teatro
  • Annalisa Sacchi, Enrico Pitozzi, Stefano Tomassini, La memoria del futuro. Note sul progetto Incommon. In praise of community. Shared creativity in arts and politics in Italy (1959-1979)

Riattivare l’immaginario del teatro

Maia Giacobbe Borelli

- Hai appena incendiato una biblioteca?

- Sì. L’ho messa a fuoco.

[…]

- Il libro è la tua medicina, la tua guida, il tuo difensore.

Il tuo odio guarisce; leva la tua demenza.

Ecco ciò che perdi, e per tua colpa!

Il libro è la tua ricchezza! È il tuo sapere,

il diritto, la verità, la virtù, il dovere.

Il progresso, la ragione che dissipa tutti i deliri.

E tu, tu lo distruggi!

- Non so leggere.

(Di chi è la colpa?

da L'année terrible di Victor Hugo)

Vorrei parlare dell’importanza della memoria in una società sempre più affetta d’amnesia.

La perdita della memoria sembra un destino collettivo, forse anche un orizzonte storico-politico. Le biblioteche sono disertate, pochi continuano a leggere libri, e ancora meno tra le giovani generazioni, al di fuori degli obblighi scolastici.

Un bel libro, non recente ma sempre attuale, Libri al rogo. Storia della distruzione infinita delle biblioteche, di Lucien X. Polastron, Edizioni Sylvestre Bonnard, Milano 2006, elenca con estrema precisione i fatti che hanno portato ai molti roghi di biblioteche che percorrono la nostra storia, dalla distruzione delle biblioteche di Tebe del 1358 a.C. all’incendio delle biblioteche irachene del 2003.

Odore di bruciato, fumo acre che piano piano ci obnubila occhi e sensi, per farci dimenticare quello che è stato, è quello che sentiamo anche oggi. Niente più passato, niente futuro, tutto è presente e noi siamo onnipresenti, grazie al web.

Ora che abbiamo la possibilità di digitalizzare e rendere tutto accessibile in rete, possiamo lasciar tranquillamente bruciare le biblioteche, abbandonarle al loro destino per assenza di fondi pubblici, per intolleranza, per incuria?

Di fronte all’oblio nei confronti delle biblioteche e all’ignoranza che avanza, in una sorta di analfabetismo di ritorno, il problema della scelta tra pubblicazione cartacea e virtuale è enorme, e una composizione è più che necessaria.

Ci sono alcune iniziative, per fortuna, che lavorano in controtendenza, perché la traccia di quello che è stato sia resa ancora disponibile, proprio grazie a quelle tecnologie digitali che paradossalmente sono le prime responsabili dell’amnesia collettiva. Dunque vorrei presentare qui alcuni progetti che si occupano di valorizzare la memoria del teatro, oltre a lavorare sul futuro, come è oggi possibile solo con l’aiuto del web.

Le ricerche sulla conservazione della memoria degli spettacoli, nate da lavoro universitario e dalla passione di professionisti dello spettacolo che lavorano su base volontaria, si sono date come obiettivo la mappatura e aggregazione delle esperienze del teatro, del video, del suono, della danza e delle arti performative che ritengono più degne di essere ricordate.

La registrazione e archiviazione di eventi legati alle arti di spettacolo è esperienza relativamente recente, frutto di riflessioni mai lontanissime nel tempo, dato che, come sappiamo, è possibile conservare le tracce audiovisive degli spettacoli solo a partire dal momento in cui si è resa possibile la loro registrazione. Il che risale a un secolo o poco più, per quanto riguarda la pellicola, molto meno per il digitale, in altre parole a un tempo che possiamo considerare una parte veramente minima dell’intera storia delle Performing Arts.

Per minima che sia la sua estensione temporale, il problema della conservazione delle arti di spettacolo è posto ormai da vari decenni, anche attraverso l’intervento della radiotelevisione pubblica, cominciata in Italia nel 1954 proprio proponendo spettacoli di teatro, ripresi negli studi televisivi e trasmessi in diretta.

Il deposito delle trasmissioni andate in onda, che in origine erano filmate ma generalmente non registrate - e sono quindi andate perse - è disponibile negli archivi delle TecheRai in modo sistematico solo da una ventina d’anni. Sono per fortuna disponibili alcuni importanti materiali precedenti. Il Catalogo Multimediale è in rete, cosa che rende possibile una ricerca sempre più accurata, offre una raccolta ragionata di trasmissioni, inizialmente registrate in pellicola, poi in elettronica. Per verificare il numero di items dedicati al teatro che sono offerti dalla Rai Tv vedi Teche Rai /Teatro  e anche il sito di MemoRadio di Radio3 Rai.

Il riutilizzo del materiale d’archivio, fenomeno sempre più diffuso da parte delle radio e televisioni potrebbe fare l’oggetto di tutta un’altra analisi, molto interessante.

Comunque, solo attraverso la massificazione degli strumenti di registrazione e la diffusione della rete, dopo l’effimera epoca del Videoteatro degli anni Ottanta, cui ho partecipato dirigendo la società di video Tape Connection, il pensiero della necessità di operare per la conservazione degli eventi di spettacolo si è posto in modo più concreto. Così è cominciata l’epoca della digitalizzazione dei cataloghi audio e video posseduti dagli archivi stessi dei teatri o da istituzioni, come la Biennale di Venezia e il Centro Teatro Ateneo della Sapienza Università di Roma. Questi archivi pubblici detengono la memoria filmica ed elettronica, raccolta essenzialmente a partire dagli anni Settanta, di alcuni dei momenti seminali, eventi e laboratori come degli spettacoli più significativi che le avanguardie del secondo Novecento avevano rappresentato in Italia.

Ora, la riflessione su cosa sia giusto consegnare ai posteri rimane più che mai attuale. La tendenza a conservare tutto non sembra la soluzione ideale, perché l’abbondanza di materiali impedisce la selezione di cosa sia rilevante e di cosa invece possa essere tranquillamente dimenticato.

La chiave è senz’altro nella possibilità di implementare strumenti utili per la messa in relazione dei vari archivi tra loro, così da poter trovare esattamente quello che si cerca e saper discernere con competenza all’interno dell’ampia scelta ormai disponibile. Tuttavia il rischio di un’omologazione dell’oggetto digitale, del suo appiattimento in un mare indistinto di oggetti tutti simili, rimane. È il rischio molto serio di trattare allo stesso modo l’Amleto di Carmelo Bene e quello di una recita scolastica, con conseguenze fatali per la qualità dell’offerta culturale.

All’inizio del terzo millennio, l’Unione Europea, in coerenza con il piano di azione illustrato dall’Agenda Digitale Europea, ha usato i programmi dedicati all’applicazione delle tecnologie d’informazione e comunicazione (ICT) per preservare il patrimonio culturale europeo con l’obiettivo di contrastare, attraverso la quantità, la campagna intrapresa nei primi anni Duemila da Google, il quale, per acquisire dalle biblioteche pubbliche europee il maggior numero di titoli, aveva collaborato alla loro digitalizzazione in cambio del monopolio di formato rappresentato da GoogleBooks.

In un quadro del genere, tutto teso alla guerra dei numeri anti-monopolistica, la selezione della qualità dell’offerta è stata demandata ad altri, essenzialmente agli stessi archivi di spettacolo che erano finanziati dai programmi europei. Con il paradosso che, essendo il finanziamento proporzionato alla quantità di oggetti trattati, l’idea di una selezione dei materiali in una prima fase è stata accantonata.

In seguito i co-finanziamenti europei sono stati utilizzati per costruire un network di Buone Pratiche, stimolando l’aggregazione digitale tra archivi europei, attraverso l’implementazione di collezioni e percorsi tematici. Obiettivo dell’Unione Europea è stato far confluire in Europeana, il grande portale della cultura europea, i materiali di ogni partner, mettendoli in parte al riparo da chiusure improvvide, com’è, in effetti, accaduto al Centro Teatro Ateneo dell’Università Sapienza di Roma, sia questo un risultato della mancanza di finanziamenti o di una volontà politica.

Questo glorioso archivio ha partecipato, in quello che è stato forse uno dei suoi ultimi atti, al progetto ECLAP, E-Content Libray for the Arts of Performance, network di Buone Pratiche, di cui ho fatto parte. Dal 2010 al 2013, alla Sapienza, abbiamo lavorato con 19 partners europei, insieme al Dipartimento Sistemi I dell’Università di Firenze, per mettere in rete tra loro 170.123 item di arte, musica e spettacolo. Sono stati coinvolti in ECLAP vari archivi di scuole di musica e centri di teatro europei, sia privati che pubblici. Tra questi, in Italia, il CTFR, Centro Teatrale Dario Fo e Franca Rame, che è raggiungibile in rete a http://www.archivio.francarame.it.

Ora il progetto è concluso. Per fortuna i materiali sono ancora disponibili al libero accesso su Eclap.eu o direttamente su Europeana.eu, dove sono fruibili 53.870.254 items, tra immagini, video e file sonori, relativi a oggetti e opere d’arte, libri, spettacoli, interviste e musica. Purtroppo il motore di ricerca di Europeana è utile solo per chi sa bene cosa sta cercando, proprio a causa dell’abbondanza della sua offerta.

Per iniziare ad affrontare il problema della conservazione della memoria del teatro in un’epoca in cui non si conserva più niente, ecco tre progetti in corso, o appena nati, che si occupano della valorizzazione, del riutilizzo e della conservazione digitale della memoria del teatro, in senso molto ampio.

Sono progetti che cercano di recuperare le testimonianze, le immagini, i suoni del teatro, arte, non dimentichiamolo, che rimane sostanzialmente effimera.

Si tratta di Sciami, Network di teatro, video, suono e arti performative del progetto di storia orale Ormete. con l’archivio Patrimonio Orale, e del nuovo programma di ricerca INCOMMON, in Praise of Community. Shared creativity in arts and politics in Italy (1959-1979). Per tutti e tre, non si tratta semplicemente di archiviare sul web i materiali più significativi della storia teatrale italiana, quanto di riattivarne le memorie per utilizzarle secondo tre diversi orizzonti verso nuove direzioni di studio: da una parte INCOMMON, che intende reinterpretare gli orizzonti del nuovo teatro italiano e farlo conoscere a livello internazionale, nell’intento di creare nuovi legami epistemologici intorno al concetto di community; dall’altra Sciami, che utilizza il web per performare il teatro, mettendolo al centro di una rete di percorsi di ricerca già avviati e di nuove possibilità legate alle nuove tecnologie. E ancora, il progetto Ormete, per esplorare pratiche e luoghi teatrali che sono restati in ombra, fornendo nuovi punti di vista, ma anche nuovi materiali agli studi teatrali, attraverso lo specifico delle fonti orali.

Sciami, Network di teatro, video, suono e arti performative, diretto da Valentina Valentini, con Stefano Scipioni, Sapienza Università di Roma è attivo da quest’anno. Si tratta di una serie di percorsi di ricerca che riunificano tre siti preesistenti: Nuovo Teatro Made in Italy, gruppo Acusma, Video d’autore ai quali si aggiunge una Biblioteca Digitale e una webzine semestrale.

Ormete, Oralità Memoria Teatro è un progetto interuniversitario di ricerca sulla memoria del teatro, tutto italiano, ideato nel 2012 da Donatella Orecchia e Livia Cavaglieri, docenti all’Università di Roma Tor Vergata e di Genova, che raccoglie da alcuni anni e aggrega online le testimonianze audio di protagonisti e testimoni del nostro passato performativo, presto disponibili al portale Patrimonio Orale. A questo progetto ho il piacere di collaborare insieme a un vasto gruppo di ricercatori.

E infine il progetto INCOMMON, in Praise of Community. Shared creativity in arts and politics in Italy (1959-1979), ideato e diretto da Annalisa Sacchi dell’Università di Venezia, che ha ottenuto nel 2016 un finanziamento nel settore dell’Excellence Science da parte dell’European Research Council, ERC, programma dell’Unione Europea.

Per ognuna di queste piste di ricerca rimando agli articoli che li illustrano in dettaglio, in questa e nella seconda parte dello Speciale.

***

La memoria del futuro. Note sul progetto Incommon. In praise of community. Shared creativity in arts and politics in Italy (1959-1979)

Annalisa Sacchi, Enrico Pitozzi, Stefano Tomassini

0. Contesto e obiettivi del progetto

INCOMMON. In praise of community. Shared creativity in arts and politics in Italy (1959-1979) è un progetto finanziato dall’European Research Council (ERC Starting Grant 2015) da Annalisa Sacchi – in collaborazione con Enrico Pitozzi e Stefano Tomassini – e ospitato presso lo IUAV, Università di Venezia. È partito nel 2016 e si svilupperà nel corso di cinque anni, con un finanziamento complessivo di circa 1,5 ml di euro. È il primo progetto vincitore di ERC Starting Grant in Europa a mettere al centro della sua investigazione la scena teatrale.

L’oggetto di INCOMMON è infatti il campo delle arti dello spettacolo assunte come risultato delle pratiche comunitarie e interdisciplinari teorizzate e sviluppate negli anni sessanta e settanta nella scena artistica. In particolare, il progetto mira a studiare la storia del "laboratorio Italia" come luogo in cui la controcultura artistica, espressa dalle arti dello spettacolo e dalle sue contaminazioni con i movimenti politici coevi, si è sviluppata in un ambiente caratterizzato da un profondo rapporto tra filosofia, politica e pratiche socio-rivoluzionarie, nella definizione di esperienze comunitarie tese a definire – partendo dai territori della creatività – una nuova idea di società.

Gli obiettivi generali di INCOMMON sono dunque molteplici e profondamente radicati in uno scavo archeologico della società italiana. Essi vanno dallo studio approfondito e dall’acquisizione di materiali d’archivio inerenti gli snodi portanti di una nuova idea di performatività – fondata prevalentemente sulla commistione dei linguaggi del teatro, della musica, delle arti visive, oltre che del cinema e della video art, in figure come Carmelo Bene, Leo De Berardinis, Mario Ricci, Carlo Quartucci o Giuliano Scabia, solo per citarne alcuni – che ha permesso di delineare nuovi modelli di collaborazione tra artisti, gettando le basi per una comunità creativa, limitrofa alle coeve sperimentazioni in atto nell’ambito socio-politico. In altri termini, ciò che emerge in primo piano è l’elaborazione del concetto di comune che si profila nel periodo oggetto di ricerca, espresso da una prassi che trova un fondamento nelle esperienze italiane e internazionali.

L’insieme di questi aspetti sfocia – nel quadro delle attività del progetto – nell’organizzazione di un atlante digitale delle performance degli artisti italiani, attraverso il quale sarà possibile consultare materiali video, registrazioni audio, documenti rari, collezionati e interpretati alla luce della teoria delle reti sociali, al fine di far affiorare le strutture di significati operative nella comunità artistica e di rivelare le caratteristiche peculiari dei processi creativi condivisi. Il progetto ha già prodotto una prima ricaduta web attraverso la quale diffondere le diverse tappe della ricerca: www.in-common.org

INCOMMON produrrà un approccio complesso orientato alla raccolta, alla digitalizzazione, al restauro e alla diffusione di documentazione degli anni della controcultura in Italia attraverso il medio delle arti performative, in grado di tracciare le relazioni – anche sotterranee – tra aspetti della creatività artistica e della contestazione politica.

I. Contenuti del progetto

In questo quadro, il primo aspetto affrontato riguarda la definizione del “comune” il quale viene circoscritto, nel nostro caso, a partire dall’analisi del panorama delle arti performative in Italia nel lasso di tempo tra il 1959 e il 1979. Vengono quindi delineati i tratti di un discorso teoretico che passa per la nominazione delle pratiche che di volta in volta hanno istituito modalità artistiche e operative del comune nella scena di sperimentazione teatrale. Le pratiche, in altri termini, non sono l’incarnazione di un’idea di «comune», esso ne è piuttosto la logica conseguenza. Come a dire che sono le prassi, le loro logiche interne e le relazioni che gli individui articolano in esse, a istituire il «comune», e non viceversa.

In altri termini, due sono gli elementi che sembrano emergere con chiarezza da una prima ricognizione del teatro italiano negli anni sessanta e settanta del Novecento: da un lato l’accento deve essere posto sui processi creativi, vero motore delle pratiche, là dove la scena si fa laboratorio di sperimentazione sui linguaggi delineando, al contempo, forme di vita radicalmente in antitesi con il modello di sviluppo imposto a seguito del boom economico. D’altro canto la scena performativa di quegli anni, proprio a partire da questo radicale ripensamento delle strategie di rappresentazione e di espressione, sembra inaugurare una consapevolezza esistenziale e politica capace di ritagliarsi uno spazio autonomo, indipendente e strategicamente alternativo rispetto ai contigui – e in taluni casi sovrapposti ed egemonizzanti – movimenti della sinistra extra parlamentare.

Appare qui all’orizzonte il compito metodologico che questo progetto intende seguire e alimentare nel suo farsi: tessere la connessione tra singolarità. Disegnare la linea che mette in relazione un piano complesso di eventi al contempo sociali, politici e artistici.

In altri termini, il compito è quello di indagare e analizzare, in un dato tempo storico, la qualità delle relazioni tra persone, tra persone e cose, tra pensieri e luoghi, e tra immaginazioni e forme e forze, nella piena consapevolezza che ciò che si sta cercando ha la consistenza di una corrente d’aria o di un’atmosfera, avvertibile ancorché inafferrabile, diffusa, inarrestabile ma capace di disseminare segni tangibili per chi li sa riconoscere e raccogliere. Parliamo dunque di una tendenza che non si è mai manifestata in forma coesa, ma che oggi il tempo – con la distanza e la discrezione feroce che gli è propria – lascia affiorare come un disegno, una costellazione.

***

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