Nello Speciale:

  • Elisabetta Marangon, Il passato come futuro
  • Valentina Manchia, Enciclopedie di istanti

Il passato come futuro

Elisabetta Marangon

Gianni Berengo Giardin, Venezia in vaporetto

Un uomo guarda assorto un punto fuori campo, sorreggendosi il volto con la mano. La luce diurna, proveniente dall’esterno, ne enfatizza l’espressione concentrata sul non visibile, facendone emergere i lineamenti che delimitano il bordo sinistro dell’inquadratura. Alle sue spalle altre persone affollano lo stesso spazio indefinito, creando una partitura concertata dalla contrapposizione dei loro sguardi e dei loro corpi; si intersecano come se fossero le proiezioni di un unico individuo che attraversa quel quadro visivo smembrato in un trittico dal gioco prospettico degli elementi architettonici e d’arredo che lo compongono. Si tratta di Venezia, sul vaporetto (1960), una delle fotografie in bianco e nero di Gianni Berengo Gardin, che accoglie il visitatore alla dodicesima edizione di Fotografia Europea: Mappe del tempo. Memoria, archivi, futuro, curata da Elio Grazioli e da Walter Guadagnini, articolata in oltre venti mostre, monografiche e collettive, in diverse sedi espositive di un tessuto urbano che da Reggio Emilia si estende alle città di Bologna, Parma e Modena.

La presente esibizione si interroga sulla necessità di superare l’idea passatista di archivio, inteso come una tomba memoriale, a favore di una concezione che lo propone nelle vesti di una mappa resa semovente dal confronto dialettico e indagatore dei diversi artisti, europei e non, invitati a prendervi parte con la loro differente poetica immaginativa perché, come propongono i curatori, «l’immagine del passato cambia, estratta dall’archivio, portata nel presente della creazione artistica, decontestualizzata e ricontestualizzata allo stesso momento: il documento diviene invenzione, la storia si trasforma in racconto, più o meno plausibile, o in utopia, più o meno praticabile». Fotografia Europea suggerisce allo spettatore la percorribilità di un nuovo guado all’insegna dell’evoluzione concettuale e materica dell’immagine, che lo conduce nei suoi risvolti, reali o immaginari, indistinti o rigorosi, a colori o in bianco e nero, virtuali o tangibili, come Dall’archivio al mondoL’atelier di Gianni Berengo Gardin, la personale curata da Alessandra Mauro con il coordinamento scientifico di Laura Gasparini.

Lo spazio del fotografo, perimetro di libertà e rifugio

Il tessuto della mostra – allestita nella splendida cornice dei Chiostri di San Pietro – è composta da sei sale contigue e al contempo distinte dai toni discreti delle didascalie (l’atelier; l’archivio fotografico; classificare; scegliere; pubblicare; dall’archivio al mondo), dove le fotografie di Berengo Gardin sembrano fronteggiarsi in una veduta dentro la quale si assiste a una dilatazione spazio-temporale, mentre ci si inoltra nel suo mondo fisico, poetico e documentaristico. L’oggetto dello sguardo si trasforma nel soggetto ritratto e viceversa, in uno specchiarsi vicendevole nel quale le loro posizioni si invertono, rimarcando un’alterità solo apparente, mentre i paesaggi, umani, industriali o naturalistici, dilatano la loro matrice fotografica fino a scomporsi in tinte invisibili che rimangono sospese in una percezione metafisica. Si passa da Venezia a Bari, da Milano a Luzzara, da Vercelli a Osaka, dagli anni Cinquanta ai primi decenni del Duemila, dall’intimità domestica allo svago pubblico, dalle periferie ai centri urbani, dai mestieri ai rituali delle varie etnie, dalle contestazioni politiche agli istituti psichiatrici, dove i malati vengono spogliati della loro identità mentre i custodi, dal volto omesso, mostrano le chiavi di vigilanza disponendosi in un semicerchio nel quale le loro pose e i loro indumenti non sono distinguibili uno dall’altro, palesando in tal modo una specularità con i reclusi.

Dalle piazze svuotate dai turisti si passa agli spettrali mostri di cemento che sembrano clonati da un programma digitale, avvolti da un silenzio disumano, non dissimile a quello che grava sulle spalle degli operai che sembrano ritagliati e poi incollati in un paesaggio irreale, come fossero le pedine sintetiche di un gioco da tavolo, mentre la messa a fuoco di Gardin si posa su di loro senza mai rinnegare la sua matrice ispirativa: «La mia cultura visiva è in bianco e nero. Anche la lettura è in bianco e nero: sono abituato a vedere e a costruirmi immagini in bianco e nero. Un fotografo, come uno scrittore, ha il suo stile e va avanti con quello».

Tutti coloro che ha incontrato nel corso della sua carriera delimitano un arco temporale che trova nel «dopo» una delle sue possibili ragioni d’essere (è l’autore a riconoscerlo per primo: «Il vero valore dei miei libri si vedrà tra cinquanta o cento anni, quando qualcuno dirà: Guarda come erano questi italiani. Questa gente che non esiste più, queste case, questo lavoro»). Un dopo avvalorato anche da Philippe Artières (il cui testo critico è contenuto nel catalogo, nel quale troviamo anche gli interventi di Maurizio Ferraris e di Okwui Enwezor, tra i tanti): «Questo dopoappartiene a ogni ricercatore: non può lavorare in assenza degli altri sguardi che lo circondano […]. Gli archivi sono oggetti che non vivono mai più a lungo di un solo sguardo. Non agiscono, non fanno sapere se non quando vengono condivisi».

Il passato in un’immagine del futuro

Una condivisione che, nel rispetto delle forme e delle scelte stilistiche individuali, è l’humus della presente edizione di Fotografia Europea, com’è evidente in Fondo. Un censimento fotografico, di Tommaso Bonaventura invitato, insieme a Moira Ricci e ad Aleix Plademunt, a presentare le sue esplorazioni archivistiche (commissionatagli per l’occasione) nella mostra Altri paesi, allestita presso i Chiostri di San Domenico. A partire dal confronto con l’inedita e destabilizzante opera fotografica e letteraria degli anni Cinquanta, Un paese, di Paul Strand e di Cesare Zavattini (esposta in contemporanea presso il Palazzo Magnani), a ognuno dei tre artisti è stato domandato di rivisitare la problematica incentrata sulla possibile realtà identitaria di un luogo e dei suoi abitanti, secondo la propria ottica.

Bonaventura ha scelto gli abitanti di Casacalenda, un piccolo paese di duemila persone nel Molise, nel quale ha vissuto tempo addietro per condurre un’indagine sulla fine delle tradizioni contadine. È riuscito a catalogarne seicentocinquanta calandosi nelle vesti ormai desuete del fotografo del paese, utilizzando un banco ottico. Le ha ritratte una ad una con una rigorosa uniformità di luce, di inquadratura e di espressività (ha chiesto loro di non sorridere), poiché interessato «al momento in cui i volti diventano una specie di diaframma tra quello che c’è fuori e l’interiorità». Il risultato è un censimento visivo ricostruito su quello anagrafico che, a partire da una maschera facciale, si estende in una carta geografica disposta in ordine alfabetico dall’alto verso il basso (nella quale si ritrova, democraticamente, anche il suo volto), dove campeggiano alcuni spazi vuoti che rappresentano tutti coloro che non è riuscito a scolpire con la luce. «Uno spazio della memoria aperto e fruibile» reso possibile dalla collaborazione del Comune, al quale Fondo è stato donato, e di Kerem, lo studio fotografico della zona, che lo proseguirà nel corso del tempo.

 Se i residenti di Casacalenda, così come gli abitanti di Luzzara, voci e corpi narranti di Un paese, si riscoprono una comunità per mezzo della duplice scrittura, Un passaggio di Plademunt omaggia e rivisita l’indagine di Strand e di Zavattini ripercorrendo quei luoghi secondo una visione sperimentale, lasciando di proposito aperte le domande iniziali. Sulla base delle infinite possibilità degli eventi dispiegati nel tempo e nello spazio, che stridono con l’univocità delle risposte, investiga di notte Luzzara, Reggio Emilia e il territorio di confine tra le due città, alla stregua di un flâneur che ne ripercorre con passo compulsivo e febbrile tutte le vie e le strade, soffermandosi sulla facciata di ogni casa, da lui interpretata come «il limite concettuale, perché rappresenta in qualche modo il limite della conoscenza». La luce abbacinante del suo flash fa emergere da un sonno mortifero gli elementi che compongono l’esteriorità monumentale delle abitazioni, dialogando con le architetture e con le presenze naturali rese allucinanti anche dalle tinte crude del bianco e nero. Quel che ne deriva è «un inventario personale» ed esperienziale, motivato dalla necessità di tornare a guardare di nuovo quel che si è abituati a scorrere senza interesse; un progetto che ha concretizzato anche in un libro, «forse il punto di partenza per poter lavorare sulle domande iniziali», composto non a caso da immagini in numero di 1955: l’anno di pubblicazione di Un paese.

La rivisitazione dei luoghi, caratterizzati da un’appartenenza biografica, contraddistingue Dove il cielo è più vicino, di Moira Ricci, nato nel 2014 nella sua maremma toscana, articolatosi in seguito in due video e in una duplice serie fotografica. La prima (qui non esposta), è incentrata su alcune case coloniche concesse e poi riscattate, ai coltivatori durante la bonifica del territorio nel corso degli anni Cinquanta, rese ormai «mute e cieche» dalla crisi del mercato e della produzione agricola che le ha trasformate in case di villeggiatura (deficienza che l’autrice evidenzia cancellandone le porte e le finestre); la seconda, realizzata per Fotografia Europea, si posa su alcuni contadini che abitano non distanti dalla sua casa natale, ritratti a figura intera e frontali, con una luce crepuscolare, mentre rivolgono lo sguardo verso l’alto, assecondando il suo desiderio: «Ho voluto che fossero i loro occhi a creare un collegamento tra terra e cielo, lontano luogo del mistero, della speranza, al quale fin dall’antichità gli uomini chiedono aiuto».

Il leitmotiv della sua produzione è una riflessione che, a partire dalla disgregazione della cultura contadina e dal conseguente allontanamento generazionale nei confronti della natura, pone alcune domande prospettando scenari reali, e al contempo immaginari, affini al sentire estatico del cineasta tedesco Werner Herzog. Il suo spunto immaginativo è un pamphlet della fine del XVII secolo che narra la leggenda del Diavolo mietitore (secondo la quale un disonesto mezzadro viene punito per la sua ingordigia monetaria nei confronti del contadino che ne ha curato i campi, con la messa a fuoco e il taglio notturno luciferino degli stessi). Nel primo video un drone riprende dall’alto due cerchi ellittici (400 metri il più grande e 90 metri il secondo) mentre bruciano alcuni ettari di un campo incolto, «una sorta di S.O.S. verso il cielo, per aiutarci a terra», come l’autrice confida al pubblico.

Ed è proprio la speranza ad animare la mietitrebbia nel suo secondo video, un time-lapse fotografico della durata di un’ora circa, nel quale un comune strumento meccanico di ausilio umano, una trebbia resa inutilizzabile da un incendio, viene rivisitato e trasformato in un’astronave (a partire da un disegno paterno), nell’arco di un mese grazie alla collaborazione di alcuni volontari. Un progetto straniante che risponde a una delle domande iniziali poste dai curatori agli artisti di Fotografia Europea 2017: «Quello che serve è uno slancio, l’astronave dell’impossibile che è l’arte, che tenta di trasformare un dato in un viaggio, e un passato in un’immagine del futuro».

Mappe del tempo. Memoria, archivi, futuro. Fotografia Europea 2017
a cura di Elio Grazioli e Walter Guadagnini
catalogo Silvana Editoriale, 2017, 264 pp. ill. b/n e col., € 28

Dall’archivio al mondo. Lo studio di Gianni Berengo Gardin
Reggio Emilia, Chiostri di San Pietro, dal 5 maggio al 9 luglio 2017
a cura di Alessandra Mauro, Gianni e Susanna Berengo Gardin, con il coordinamento scientifico di
Laura Gasparini e in collaborazione con Fondazione Forma per la Fotografia e Contrasto.

Paul Strand e Cesare Zavattini
Un paese. La storia e l’eredità
Reggio Emilia, Palazzo Magnani, dal 5 maggio al 9 luglio 2017
a cura di Laura Gasparini e Alberto Ferraboschi

Moira Ricci, Tommaso Bonaventura e Aleix Plademunt
2017. Altri paesi
Reggio Emilia, Chiostri di San Domenico, dal 5 maggio al 9 luglio 2017
a cura di Diane Dufour, Elio Grazioli e Walter Guadagnini

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Enciclopedie di istanti

Valentina Manchia

Roberto Pellegrinuzzi, Mémoires (2015).

Nulla di più facile, camminando per Porta Portese, che imbattersi in mucchi polverosi di vecchie fotografie. Alcune hanno i bordi dentellati delle vecchie cartoline, ormai un po’ sdentati, e un’ingombrante cornice bianca. Altre hanno uno o più angoli arricciati dal tempo, come fossero scampate a un incendio (e in un certo senso è così).

Molte, ad avvicinarsi e rigirarle tra le dita, mostrano sul retro una scritta: un saluto, una dedica, o anche solo un nome o una data. E sul lato lucido, nelle sfumature del seppia o del grigio, signore bene, giovani coppie sorridenti, cagnolini ben pettinati, bambini vestiti a festa per un’occasione speciale o più semplicemente per lo scatto: tutti in posa, tutti diligentemente pronti a congelare un istante delle loro vite davanti all’obiettivo che avrebbe trasformato quel momento, proprio quel momento e nessun altro, in una fotografia.

Anche al centro della sala che ospita Les Nouveaux Encyclopedistes, mostra curata da Joan Fontcuberta all’interno del Festival Fotografia di Reggio Emilia (5 maggio-9 luglio 2017), è un enorme cumulo di fotografie ad attirare l’attenzione. 275.000 immagini che pendono dal soffitto e oscillano, a forma di nuvola – a forma di cloud, si insiste sulla didascalia di Roberto Pellegrinuzzi e della sua installazione Mémoires (2015).

Poco più di 250.000 sono le immagini che il sensore di una macchina fotografica digitale può accogliere nella sua vita di oggetto tecnologico: questa è ovvero, a essere esatti, la misura dell’obsolescenza programmata inscritta nella protesi che siamo sempre più soliti usare per registrare le nostre esperienze.

A pendere dal soffitto, legate da fili invisibili, dettagli, paesaggi, e pure foto sbagliate, fuori fuoco. In nessuna c’è la posa perfetta, quell’“istante privilegiato” di Henri Bergson che sarà poi il punto di partenza, una volta rovesciato, della riflessione di Gilles Deleuze sul cinema (ma questa è davvero un’altra storia). Nessun momento significativo cristallizzato nell’ambra dell’apparecchio fotografico. Non ci sono i ricordi, ma la cronaca costante del quotidiano – così capillare che ogni istante, ogni informazione e ogni cosa, anche la più banale e la meno memorabile, può trovare posto in un’immagine.

Siamo nell’era della “documedialità”, scrive Maurizio Ferraris nel suo contributo al catalogo del festival, della “fusione tra la dimensione dei media, che ora sono individualizzati dai social media (ogni soggetto è potenzialmente un broadcaster), e della ‘documentalità’, lo strato di documenti che sta alla base della costruzione della realtà sociale”: e in quest’epoca, in cui ognuno può essere mezzo e messaggio, la fotografia gioca un ruolo di primissimo piano, come strumento principe (e ormai a costo zero, tolto quello dei nostri smartphone) di documentazione e condivisione.

Se la fotografia è dappertutto, però, è possibile che non sia più da nessuna parte – che perda la sua funzione di osservatorio privilegiato sul mondo, insidiata dai Google e dai Facebook e dalle loro sterminate banche dati di immagini, parte integrante della nostra vita digitale quotidiana.

I nuovi enciclopedisti radunati da Fontcuberta partono proprio da qui, riassorbendo nel mondo da documentare e da restituire allo sguardo – da fotografare, dunque – anche il panorama, infinito e infinitamente sfuggente, dei social media e di Internet.

Ecco per esempio Other People’s Photographs (2008-2011), di Joachim Schmid, biblioteca borgesiana di 96 volumi dall’assortimento eterogeneo e folle, ognuno su uno specifico tema (“Drinks”, “Dogs”, ma anche “Encounters”), con relativi svolgimenti fotografici presi da grandi siti come Flickr, che è poi un modo per riflettere da vicino, dal mezzo di un caotico insieme di fotografie prese a caso, sui modelli e sulle estetiche della fotografia vernacolare.

Oppure Google Volume 1 (2014) di Félix Heyes e Benjamin West, che contiene il primo risultato di Google Images per ognuno dei ventimila lemmi del dizionario tascabile Oxford English e mostra qual è l’immagine che l’algoritmo ha scelto di farci vedere per prima, e quindi di considerare come archetipica, per ogni lemma.

E non manca chi riflette sullo spirito dei Lumi – sulla conoscenza come documentazione oggettiva del sapere, in ogni suo aspetto, e sull’immagine come veicolo privilegiato di questa conoscenza – affidando alla fotografia il compito di fissare, in modo esatto e per questo struggente, uno stato di cose in un’immagine. Come le saponette usate che Glenda Léon raccoglie e fotografa, frontalmente, insieme ai peli e ai capelli dei loro proprietari, al tempo stesso traccia della loro presenza e loro ritratto, o come l’inventario degli uccelli impagliati della Reserva Biológica di Doñana messo insieme da Juan del Junco, per il suo progetto El sueño del ornitólogo, in cui il mezzo fotografico non si limita a registrare freddamente una collezione di casi ma riporta quasi alla vita, sulle pareti ricoperte di rettangoli di carta fotografica di dimensioni diverse, gli uccelli impagliati, grandi e piccoli, minuti o enormi, descritti piuma per piuma.

Il paradosso è che, nella proliferazione delle immagini consumate qui e ora, scattate solo per essere condivise e poi dimenticate (Snapchat, in fondo, è la metafora perfetta del funzionamento dei social e del nostro, dentro alle loro logiche), sono gli oggetti semplici, liberati dai metadata e fotografati con lentezza e attenzione – le saponette usate e uccelli impagliati, appunto – ad avere lo stesso brillio delle vecchie fotografie di Porta Portese.

Les Nouveaux Encyclopédistes
a cura di Joan Fontcuberta
Reggio Emilia, Chiostri di San Pietro, dal 5 maggio al 9 luglio 2017

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