Mario Gamba

parma-prometeo-al-farnese-dal-26-maggioIl primo interprete – si rivelerà decisivo – è il teatro. Teatro Farnese. Se volete sapere le date di costruzione e di ricostruzione, il nome dell’architetto e cose così, consultate Wikipedia. Questo teatro, meraviglia a vedersi, certo, non è il contenitore per Prometeo di Luigi Nono (e di Massimo Cacciari, in certo senso bisogna dire: purtroppo anche di Massimo Cacciari), è lo spazio ideale per il carattere «disgiuntivo» dell’opera, quasi quasi è l’opera di per sé, di sicuro è lo spazio che stimola l’agire sonoro, l’essere agiti dai suoni, da questi suoni. Non c’è «arca» di Renzo Piano, quella costruita per l’esordio dell’opera a Venezia nel 1984, che tenga. Qui Prometeo, e la tragedia dell’ascolto del titolo, cioè il tumulto, il conflitto, le possibilità esistenziali e sociali, rivive in condizioni inimitabili.

Gli interpreti musicisti sono il direttore Marco Angius, la direttora assistente Caterina Centofante, l’ensemble di strumentisti solisti Prometeo, la Filarmonica Arturo Toscanini, il coro del Teatro Regio di Parma, le voci soliste di Livia Rado, Alda Caiello, Katarzyna Otczyk, Silvia Regazzo, Marco Rencinai, i recitanti Sergio Basile e Manuela Mandracchia, i maghi del live electronics Alvise Vidolin e Nicola Bernardini. Il coro e l’orchestra non hanno certo dimestichezza con lavori del ‘900 avanzato e «radicale». Si mostreranno a loro agio, puntuali ed espressivi.

Titolo voluto fortemente e inserito tra quelli della stagione del Teatro Regio, uno dei più conservatori d’Italia - e sono più o meno tutti conservatori -, dalla direttora generale dell’istituzione Anna Maria Meo. Una buona dose di rischio a Parma, ma lei è intraprendente e morbida, coraggiosa e tranquilla. Gran tipo.

Quando Angius prima dell’inizio, dall’impalcatura dove è sistemato, dice che ci sono «quattro orchestre», si capisce il bello dell’allestimento. Angius ha ulteriormente suddiviso i gruppi strumentali, li ha piazzati in punti lontani tra loro. E questo sarà il magico e l’intelligente di tutta l’esecuzione: il magnifico risuonare dei singoli suoni e dei singoli gruppi di suoni come a distanza, netti, autonomi, avvolgenti perché provengono da tutti i punti del teatro, dalle logge come dai gradoni come dalle piattaforme costruite per l’occasione, ma non avvolgeranno come un tutto unico, come una massa sonora, come una somma di suoni, bensì come tanti fenomeni sonori singolari che confliggono tra loro e si amano tra loro.

La natura «vetrosa» dei suoni che subito si ascoltano è un po’ dovuta all’impasto strumenti+voci+live electronics e un po’ all’approccio ai timbri che Nono ha avuto per questo lavoro. Apparirà in tanti passaggi.

Le linee dei suoni sono «senza sviluppo». Sembra che Nono abbia davvero superato il fattore «narrativo» della musica (dei singoli episodi della costruzione musicale) che appartiene alla tradizione classica e romantica ma che ha avuto «ritorni» vari nella modernità e contemporaneità. Feldman è il più conseguente realizzatore di frasi musicali che non sono frasi e che non vanno da nessuna parte. Questo Nono è tentato da Feldman (il Mario Messinis di alcune vecchie Biennali aveva proposto questo accostamento). Vediamo fino a che punto.

La drammaturgicità e la musicalità del recitato in questi primi passi del lavoro è assai negativamente teatrale. Tale e quale il teatro antico fatto da attori del teatro «borghese» naturalistico. Non c’è musicalità «altra» del parlato, infatti, c’è solo declamazione standard e retorica. Colpa di Nono nel subire il culto della parola di Cacciari (che per Prometeo ha approntato testi propri, di Esiodo, Eschilo, Sofocle, Euripide, Pindaro, Erodoto, Goethe, Hölderlin, Benjamin, Schönberg) o colpa degli interpreti? Diciamo un concorso di colpa.

Il tono conventuale del coro e del gruppo dei cantanti sconcerta un po’ ma ci sono i suoni «fuori registro» e «insensati» (un ottone alla Bill Dixon, per esempio) che interloquiscono, distanti, solitari, sottotraccia, destrutturanti, destituenti. Rimettono l’umore in buona disposizione e fanno capire che i giochi sono totalmente aperti.

È sempre il teatro, il Teatro Farnese, il primo grande interprete. Accentua e valorizza le differenze timbriche, i conflitti spaziali e volumetrici, le polifonie estreme disarmoniche.

Le interferenze del clarinetto basso mugghiante. Fantastiche! Ciro Scarponi era l’ispiratore di Nono per queste sortite (mai in primo piano) che suonano come improvvisate. Si può pensare anche a Eric Dolphy che sarebbe diventato ultra-free se fosse vissuto più a lungo.

Ma il meglio di questa prima metà dell’opera sono le parti strumentali fatte di bisbigli o di vaghi colpi d’archetto, suoni sfiorati, attirati dal silenzio.

Angius, gran merito, evita l’apocalisse di certi pieni orchestrali della prima metà dell’opera. Queste esplosioni un po’ assertive, un po’ alla Nono dei tempi di Intolleranza 60. Gioca su maggiore levità e cordialità degli impasti, qualcosa di più colloquiale e meditativo. E poi il gran direttore ottiene il meglio da certi unisoni armonizzati (quanto ardimentosamente!) di famiglie diverse e opposte di strumenti, ma i legni prevalgono con accenti aspri-acri.

Tra il coro e il gruppo dei vocalisti i procedimenti «imitativi», a canone, ci sono. A ricordare l’archetipo del compositore «dotto»? Ma no, forse no. Perché sono solo un principiare senza dar seguito. Accenni.

Musica contemporanea (con tutto il lascito innegabile, per quanto parzialissimo, di disciplinarità e penitenzialità) o musica del contemporaneo? Che, come sappiamo (Agamben e altri), è trovarsi in dissidio col tempo presente, è discutere il tempo dato. E in musica vuol dire ariosità, niente schemi, nemmeno avant-garde. Dalla prima metà in avanti Nono approda davvero al contemporaneo. Di certo nella scrittura dei singoli episodi musicali.

Bellissimi i suoni di tutte le componenti dell’organico che si perdono nel silenzio o che riemergono dal silenzio. Non si tratta di pause lunghe, si tratta di silenzi. Ma per quanto eloquenti e significativi i silenzi del Prometeo non sono ancora del tutto autonomi. Dopo il silenzio c’è la ripresa, come nella musica della grande tradizione. La materia della ripresa è appunto pensata come un altro, ennesimo, incipit legato a ciò che veniva prima, non come una nuova apertura di discorso informale che al silenzio ha attribuito un valore. Di che cosa fa parte questo che si sente come un limite del lavoro? Forse del fatto, avvertibile anche nell’uso un po’ scontato dei contrasti pianissimo-fortissimo in alcuni momenti, che «si va verso qualcosa», che pur non essendoci una trama rimane un tendere alla conclusione, forse alla catarsi. Ecco le responsabilità – noi pensiamo – di Cacciari. Nono non supera qui la teleologia musicale dell’opera lirica. Eppure ne ha voglia, si capisce bene.

Prometeo. Tragedia dell’ascolto

Musica di Luigi Nono

Testi a cura di Massimo Cacciari

Direttore Marco Angius

Solisti di canto: Livia Rado, Alda Caiello, Katarzyna Otczyk, Silvia

Regazzo, Marco Rencinai

Ensemble Prometeo

Filarmonica Arturo Toscanini

Coro del Teatro Regio di Parma

Parma, Teatro Farnese, 26 maggio 2017 (repliche 27 e 28 maggio)

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