bieCon lo Speciale che proponiamo oggi, si apre una serie di articoli dedicati alla Biennale di Venezia 2017 la cui uscita continuerà nelle prossime settimane: sguardi diversi e talora dissonanti per rendere più articolato il discorso critico intorno alla manifestazione.

 

 

Ed ecco i materiali dello Speciale di oggi:

  • Manuela Gandini, Viva Arte Viva: la delocalizzazione della realtà
  • Francesca Pasini, Il prezzo politico della Biennale
  • Andrea Cortellessa, Padiglione Italia. Nuova carne, nuovo mondo

 

Viva Arte Viva: la delocalizzazione della realtà

Manuela Gandini

Dawn-Kasper-at-the-Venice-Biennale-1024x797La Biennale è un lungo racconto a puntate che si dipana negli anni. Non è pasta per gli occhi, cibo retinico, ma ricognizione sullo stato dell’umanità. L’edizione scorsa di Okwui Enwezor restituiva l’idea di un mondo destrutturato senza più architetti, un mondo in movimento da un luogo fisico a un luogo mentale ancora inesistente. Si esponevano serramenti e copertoni (Tsibi Geva-Israele) e buchi nei muri colorati tra le macerie (Antonio Manuel-Brasile) e un vecchio negozio greco ricostruito perfettamente (Maria Papadimitriu- Grecia). La Biennale di Christine Macel è un mosaico più sottile e soft che allontana lo zoom dal particolare per mostrare un panorama più vasto, frammentato e complesso. L’idea del trasloco dell’umanità in viaggio verso luoghi senza geografie, permane in modo rarefatto, impalpabile, pregno di evocazioni sciamaniche, riti e azioni propiziatorie (Arsenale). Ciò che si impone sempre più è il processo di delocalizzazione del reale che, in scala 1:1, si sposta dai propri luoghi abituali migrando dalla quotidianità all’eccezionalità espositiva. Il ready made dello scorrere della vita parte con Dawn Kasper, artista rocker della periferia di Washington, che porta alla Biennale il suo mondo, il quartiere, il suo “studio nomade”, gli amici, i giradischi e le sculture, i mixer e i componenti della band. È uno studio di registrazione, perennemente attivo, posto all’ingresso del Padiglione centrale ai Giardini. Ma anche il Padiglione della Francia (Xavier Veilhan) costruisce tout court uno spazio musicale, inclinando e rifacendo pavimenti e soffitti, incrociando figure geometriche angolari dal forte odore di legno, per ottenere un guscio, un luogo ovattato, una tana: lo studio perfetto. Per tutta la durata della Biennale, musicisti professionisti suonano e si esibiscono, coinvolgendo altri musicisti di passaggio in esperimenti e composizioni. Il mondo si ricrea trasferendo la realtà nel potere immaginifico dell’arte, come a dire che la realtà non può più stare nella propria pelle ma preme per trasformarsi in poesia. Disorientano le immense colonne grigie cascanti, i mondi e la distruzione della forma di Phyllida Barlow al Padiglione della Gran Bretagna. Il padiglione del Canada è sventrato. Il tetto rotto, un sacco a pelo e una fontana uguale a quella del Washington Square Park, creano un tetro paesaggio. L’artista, Geoffrey Farmer ricompone la scena del cortile di una scuola distrutta, il San Francisco Art Institute, decretando lo spopolamento delle istituzioni.

La delocalizzazione integrale di strutture domestiche, lavorative, artistiche, statali, verso il luogo dell’immaginario (l’arte) è una pratica che si diffonde nel 1993 con la Biennale di Achille Bonito Oliva profeticamente intitolata “I punti cardinali dell’arte”. Due esempi di allora sono l’affermarsi di un nuovo Stato, il “NSK State in Time”, e la delocalizzazione dei padiglioni nazionali. Nato dall’incontro tra artisti e musicisti provenienti dal punk e dal graffitismo sloveno che fondarono il collettivo IRWIN, lo Stato dell’Arte produsse dei veri e propri passaporti mentre imperversava la guerra nei Balcani e scompariva la Jugoslavia. Il secondo esempio riguarda il Padiglione di Israele che, uscito dalla propria sede storica, si materializzava – come kibbutz freschissimo e pieno di profumi e piante – nel mezzo dei Giardini, su progetto di Avital Geva. Era un luogo di rigenerazione per biennalisti esausti, di conoscenza e classificazione vegetale. Un esempio di sopravvivenza reale e un laboratorio di coltura e di vita. L’esatto contrario della macchinosa, scenografica e mortifera installazione di Giorgio Andreotta Calò per il padiglione italiano.

In questa edizione - curata da Macel, una giovane donna che ha colto l’esprit du temps - la vita e il lavorio umano sono celebrati anche al Padiglione centrale dei Giardini, con Green Light Workshop. Nell’installazione-laboratorio, luminoso e lindo, di Olafur Eliasson domina il verde. Si tratta di un fablab con un centinaio di donne e uomini provenienti da paesi africani e asiatici che, attorno a lunghi tavoli, costruiscono lampade verdi. L’incontro con le persone che sono fuggite da realtà infernali, indaffarate nella costruzione di oggetti i cui proventi andranno a una serie di Ong di accoglienza, configura un luogo sociale reale in grado di produrre micro-economia, relazione e conoscenza. Questa umanità appare qui diversa e piena di dignità rispetto alla rappresentazione che ne viene usualmente fatta sia dagli artisti (si veda la mostra Terra Inquieta alla Triennale di Milano, curata da Massimiliano Gioni) sia dai media. Se le copertine sono sempre dedicate alla morte e alla distruzione, in quest’opera collettiva si produce vita, non emergenza. E a proposito dello stato di necessità concludo il breve excursus con Mark Bradford, che ha trasformato il padiglione americano in una sorta di caverna coloratissima. L’artista ha avviato con RTdP, una cooperativa sociale attiva nel sistema carcerario veneziano, una collaborazione di sei anni definita Process Collettivo, per il recupero lavorativo e creativo dei detenuti. Partendo dalla propria storia, Bradford affianca al termine necessità quello di accesso, lavorando con popolazioni emarginate. A Los Angeles con A+P offre formazione nelle competenze di base ai ragazzi dati in affido. Le sue opera-azioni confermano il fatto che occorre penetrare nelle pieghe più periferiche del sociale e che, nonostante il dominio del virtuale e del mercato, l’istanza più rivoluzionaria dell’arte non sia più né la rappresentazione né la politica, bensì l’azione e la rel-azione.

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Il prezzo politico della Biennale

Francesca Pasini

Un’opera d’arte ha significato politico? No, glielo diamo noi.

Duchamp diceva che l’opera si completa attraverso lo sguardo dell’osservatore. Io penso che il significato politico dell’arte emerga dal confronto tra il soggetto che osserva e il soggetto incarnato nell’opera. Non sempre i pensieri coincidono, da qui nascono l’aura anticonformista e la valenza politica espressa da questi due soggetti, messi al mondo - uno biologicamente, l’altro artisticamente - da uomini o donne. In questo “o”, appare la distinzione tra creare e procreare e l’autodeterminazione che l’arte e la società richiedono rispetto agli eventi politici, culturali, personali.

Un filo a zig zag ha collegato la mia lettura politica. L’ho trovato dopo la caduta di energia alla mostra di Christine Macel, per cui ho deciso di sospendere il giudizio su questa biennale e sull’asse franco-tedesco dei suoi premi.

Damien Hirst è al capo del filo. Tutto parte dalla ricerca dell’origine archetipico-mitica, topos della rinascita classica in varie epoche. Panofsky, inRinascimento e Rinascenze, ne vede l’origine già attorno al 1200, i neoclassicismi successivi sono arrivati fino alla progettazione di una città intera: San Pietroburgo.

Hirst mette i piedi nel piatto. Miti e figure, accompagnati da didascalie eccellenti, sono il test di verità del ritrovamento di “Incredibile”, la nave naufragata nell’oceano Indiano, di proprietà del primordiale collezionista globale: il liberto Amotan, vissuto ad Antiochia tra la metà del I secolo e l’inizio del II secolo d.C.

Una potente e “filologica” fantasia, incrosta i reperti, destinati al “Museo di Amotan”, con resti marini e tracce fantasy odierne. Tutto pervaso da ironia e colori. Nel video di presentazione e nei light box, che cadenzano le sale, le tecnologie dei sub sono una visione, sincronicamente perfetta dell’archetipo classico, occidentale che Hirst predispone per le 500 multinazionali che governano il mondo globale.

Hirst conosce le multinazionali, ne è il figlio prediletto e come tutti i figli prediletti disobbedisce. Fa un’asta dei suoi miliardari lavori e va sotto. Abbandona Gagosian, la galleria cardine del sistema, e rientra. Crea una “fusione” con la multinazionale della moda, Francois Pinault, e occupa le sedi espositive più celebri del mondo, nella città più celebre del mondo: Palazzo Grassi e Punta della Dogana. Collega il collezionista primordiale e il suo tesoro, all’origine primordiale del Museo Contemporaneo. Messaggio: Io sono una multinazionale!

La convenzione che l’arte sia di per sé democratica, che non interferisca con l’ordine mondiale, non solo dei potenti, ma anche dei semplici osservatori, sprofonda nella laguna. Pluto, Topolino, l’autoritratto di Hirst-Walt Disney, svelano che il potere dell’arte e dei potenti non si rappresenta solo con corone, diamanti, gioielli (che pure usa abbondantemente), ma con Walt Disney, Kubrick - Odissea nello Spazio, i film trash di violenza e battaglie in mondi alieni, “Il trono di spade”. Che fare?

Hirst-Caterina II vuole adornare il Palazzo di Inverno delle multinazionali, ma, nel bene e nel male, sulla Neva non c’è l’incrociatore Aurora, né il fischio d’avvio della Rivoluzione di Lenin. Ci siamo noi, con la necessità altrettanto impellente di capire la propria origine e i propri reperti.

Tutto il rumore di Hirst dice questo. E non è affatto poco.

Il filo si srotola fino al Padiglione Italia, ammirato da tutti, ma tenuto basso nella consacrazione ufficiale: nessun premio, nessuna menzione.

La storia dell’arte occidentale inizia in Italia. Per tutti! Il messaggio, punge tanto quanto Hirst, e viene dalle opere di Roberto Cuoghi.

Con un’istallazione, ormai più volte descritta, in ogni braccio di un tunnel di plastica trasparente è disteso il corpo, nudo, morto di un uomo. Non ha segni distintivi, solo una leggera inclinazione della testa. Ma, tutti sappiamo che è Cristo, crocefisso, deposto, risorto. Cuoghi ne disegna la deperibilità, la corrosione, l’odore di muffa, l’assenza di muscolatura. Con precisione e invenzione filologica stabilisce una distanza dall’iconografia cristiana e dalla prospettiva Rinascimentale.

Non c’è la finestra Albertiana, ma il a contatto diretto col tremendo e misterioso paesaggio della corruzione corporea. La tecnica attuale gli fornisce le macchine e la materia per dar vita ai corpi morti, per surgelarli, liofilizzarli, stabilizzarli “fisiologicamente”, pezzo per pezzo.

Si sa che la scienza è già arrivata a questo. Gli uomini-Cristo di Cuoghi sono plasmati di giorno in giorno: la vita nasce dalla vita; l’arte dall’arte. Infatti, all’uscita del tunnel, davanti ai frammenti sulla parete, scatta il ricordo dei resti di antiche sculture lignee o d’avorio, montati in modo da suggerire l’integrità originale. Il cerchio si apre alla precarietà della vita umana e dell’arte. Come diceva Lucio Fontana, “l’opera, prima o poi muore, eterno è il gesto”. Tempo fa. Cuoghi si è letteralmente trasformato nel corpo del padre, ha unito il soggetto dell’opera a sé stesso e a chi guarda. Un gesto, destinato a rinnovarsi, nell’arte e nella politica.

Tante donne fanno i conti con la storia dell’arte, anche questa è politica: Elisabetta Di Maggio, Maria Morganti (Fondazione Querini Stampalia); Marzia Migliora (Cà Rezzonico-Museo del Settecento Veneziano); Carol Bove,Teresa Hubbard/Alexander Bircher (Padiglione Svizzero – Giardini.)

Elisabetta Di Maggio, qualche mese fa ha detto “ il problema è una nuova coscienza evolutiva”. Eccola. Con migliaia di aghi da entomologo disegna un volo di farfalla che non avviene mai in linea retta; foglie di edera “piantate” sul pavimento si avviluppano tra i divani Settecento; una bobina di carta velina intagliata irrora energia per il motore della mente. Una cuffia da bagno di porcellana intagliata con il bisturi, diventa una testa a cui ognuno aggiunge il volto ideale. Nella folla del cuore spesso basta una nuca. E’ appoggiata su una seggiolina di velluto rosso, sotto e a lato della Presentazione di Gesù al tempio, di Giovanni Bellini (1469). Come nel volo di una farfalla il bianco della porcellana, deviando, tocca quello delle fasce del Bambino.

Foto di Francesco Allegretto

Foto di Francesco Allegretto

Maria Morganti trasferisce la sua pratica pittorica, un colore dopo l’altro, un giorno dopo l’altro in una stoffa realizzata dall’industria tessile Bonotto. I colori vibrano nella trama. Ricoprono le pareti della caffetteria, progettata da Mario Botta in estensione col restauro di Carlo Scarpa del piano terra della Querini. Nella storia i pittori disegnavano e firmavano i cartoni degli arazzi, mentre le donne li realizzavano punto dopo punto senza lasciare traccia del loro nome. Maria non cancella il nome di chi li esegue, restituisce lo spazio disegnato dagli altri tenendo insieme la sua luce e quella umida di Carlo Scarpa. Riconoscere la differenza aumenta la libertà.

Velme @ Ca' Rezzonico, Venice / Foto Renato Ghiazza

Velme @ Ca' Rezzonico, Venice / Foto Renato Ghiazza

Marzia Migliora attraversa Cà Rezzonico con agilità. Scava nella storia della famiglia e completa il motto del loro stemma, Si Deus Pro Nobis con Quis Contra Nos, che trascrive su due specchi esistenti nel palazzo. Invade il salone con una fila di tavoli da orafo, sormontati da un blocco di salgemma, l’oro bianco di Venezia. In un quadro di Pietro Longhi, una ragazza indossa una maschera nera ovale. Ma quella maschera si deve tenere tra i denti, quindi la sentenza è, come dice Goldoni: “che la tasa, che la piasa, che la staga in casa”. Marzia ne fa una sul calco del suo volto, la sospende in una scatola trasparente. E’ la maschera dell’esclusione delle donne anche nel Secolo dei Lumi.

Carol Bove e Teresa Hubbard /Alexander Bircher. Le Women of Venice di Giacometti non sono mai arrivate al Padiglione Svizzero. Ora due donne le riportano e gli cambiano vita. Carol Bove ne fa delle figure astratte, colorate, con i vestiti al vento, quelle di Giacometti sono conficcate a piedi uniti per terra. Hubbard/Bircher raccontano in un film la commovente agnizione di un figlio rispetto alla madre. È Flora Mayo. Nel 1927 dalla California scappa a Parigi, studia all’Accademia con Giacometti, si amano. Nel 1933 deve tornare, il padre dopo il crollo del ’29, non può più mantenerla. Distrugge tutti i suoi lavori. Morirà in una casa di cura. Il figlio David non ne sapeva nulla. Il padre e l’amato non hanno investito su di lei. Ora, due donne e un uomo a Venezia le sbloccano i piedi e la fanno camminare nel mondo.

Foto di Dario Lasagni

Foto di Dario Lasagni

Da Fuori i Giardini (via Garibaldi, spazio “Venice Art Project”), Flavio Favelli lancia un messaggio a Damien Hirst e a tutti. Per la settimana dell’opening, allestisce un bellissimo negozio, UNIVERS, dove vende a 20 euro una sua opera creata schiacciando delle lattine di birra. Il messaggio: Un prezzo politico è sempre libero! Mi sono comprata una birra olandese con un mulino a vento. Quello di don Chisciotte? Chi sa?

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Padiglione Italia. Nuova carne, nuovo mondo

Andrea Cortellessa

Non so se quello curato da Cecilia Alemani sia davvero il «migliore padiglione che l’Italia abbia mai presentato a Venezia», come ha scritto Ludovico Pratesi su Artribune (se non altro perché, a differenza di Pratesi, ne ho potuti vedere pochini); ma è vero senza dubbio che – è sempre lui a parlare – questo come altri padiglioni nazionali (a partire da quello tedesco di Anne Imhof, che ha vinto il Leone d’oro, o da quello dell’Australia con Tracey Moffatt) sono «i più distanti dal messaggio fintamente consolante di questa Biennale» curata da Christine Macel. Un messaggio perfettamente riassunto dal titolo, enfatico quanto generico, Viva Arte Viva: «dove le opere appaiono costrette in categorizzazioni arbitrarie, sottolineate da un allestimento fin troppo pulito e omologante». Il risultato (ha scritto invece Giorgio Verzotti, sempre su Artribune) è «una versione più modaiola e meno coraggiosa dell’attuale trend internazionale, col problema, valido anche per tutte le altre occasioni, che fra sei mesi buona parte degli artisti presentati ce li saremo dimenticati».

È questo il punto. Una Biennale – lo dice il nome stesso – è, o dovrebbe essere, una macchina del tempo. I pochi privilegiati che ogni due anni si ritrovano a visitarla potranno raccontarsi, in futuro, la storia di sé e di tutti gli altri – fissandola alla pietra miliare di quella volta che c’era questo e c’era quello. Quella volta, cioè, che una determinata opera d’arte ti ha perforato il carapace d’indifferenza, fatto di stress almeno quanto di pregiudiziale sufficienza (i pochi privilegiati di tutti i paesi del mondo equivalgono a una massa soffocante di persone), che indossi quando sbarchi a Venezia e, poi, ti porti sempre dietro. Quella volta che il raggio laser di un’immagine, magari solo una, ti ha attraversato da parte a parte, marchiandoti a fuoco la memoria.

La sfortuna di Macel vuole che, esposti a Ca’ Giustinian, splendano i memorabilia di quella del 2001: la seconda curata da Harald Szeemann, col titolo Platea dell’Umanità. Bastano poche delle sue parole – in un carismatico italiano d’invenzione – per farmi capire che le strade, per chi abbia in sorte di allestire gli spazi ciclopici dei Giardini e dell’Arsenale, sono fondamentalmente due: o inventarsi un progetto forte, quella che una volta si sarebbe potuta definire una narrazione, dell’arte del proprio tempo. O viceversa abdicarvi e concepire l’occasione come un portale, una scena, appunto una platea: dove dare spazio, semplicemente, al meglio. I migliori artisti, le migliori opere: quelle che – si scommette – ci resteranno nella memoria. In quel 2001 c’erano i giovani di allora, il ragazzo gigante di Ron Mueck e il Papa colpito dal meteorite di Maurizio Cattelan, e i non ancora usurati Francesco Vezzoli, Vanessa Beecroft, Santiago Sierra; ma c’erano pure maestri come Ilya ed Emilia Kabakov e Chris Burden, Chantal Akerman e David Lynch, Richard Serra e Jeff Wall, Cy Twombly e Bill Viola, Gerhard Richter e Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi. Il paragone è impietoso – ma è esattamente quello che va fatto.

Ora, se c’è un effetto che proprio non può sortire, l’attraversamento del Padiglione Italia, è l’indifferenza. Lo si può amare (quasi all’unanimità è stato considerato fra i padiglioni più belli della Biennale) o odiare (e si capiscono benissimo, i motivi di chi lo odia), ma quello su cui si può tranquillamente scommettere è che nella memoria ci resterà.

La curatrice, Cecilia Alemani, ha cercato di battere entrambe le strade di cui sopra. Ha impresso un marchio concettuale forte, ma ha pure selezionato artisti forti (tali, almeno, sono risultati due dei soli tre prescelti – anche questo un preciso segnale di discontinuità, rispetto al recente passato). La cornice concettuale è detta dal titolo del Padiglione, Il mondo magico: la mostra s’ispira dunque al pensiero antropologico di Ernesto de Martino (Il mondo magico s’intitolava il suo primo libro maturo, scritto negli anni della guerra e pubblicato nel 1948), che di recente è stato fatto oggetto di un vero revival internazionale fra i letterati e, soprattutto, nel mondo dell’arte (vi è tornato a più riprese, per esempio, Georges Didi Huberman): nel bel catalogo (Marsilio, 280 pp. ill. col., € 30) punteggiato delle splendide fotografie, di Franco Pinna, delle «spedizioni» demartiniane nel Sud d’Italia, figura tra l’altro un contributo di Giovanni Agosti che recupera un saggio pionieristico – da lui scritto insieme a Maurizio Sciuto nel 1987 –, tra i primi a mettere in relazione con le arti visive il pensiero di de Martino. L’idea di Alemani è che la tradizione artistica italiana, generalmente improntata a una risoluzione idealistica del conflitto (in chiave ironica – se non proprio «comica», come sostenuto da Giorgio Agamben in Categorie italiane – o improntata a un nitore classicista), sia percorsa da una vena minoritaria, ma costante, di segno opposto: una vena fantastica e perturbante che viene a giorno in periodi di crisi come l’«Antirinascimento» di cui parlava Eugenio Battisti, oppure gli anni Sessanta e Settanta del Novecento quando diversi artisti – quelli citati da Alemani sono Boetti e De Dominicis, Pascali e Carol Rama – si fanno «sciamani». Nel libro sull’Arte povera, 1969, Germano Celant parla dell’artista come «produttore di fatti magici e meraviglianti»; due anni dopo, il libro d’esordio di Achille Bonito Oliva (riproposto da Stefano Chiodi nel 2009 entro la collana fuoriformato Le Lettere) s’intitola Il territorio magico, ed elegge a sua disciplina-guida proprio l’antropologia.

cuoghiVenendo al presente, non c’è dubbio che l’opera ricca e strana di Roberto Cuoghi presenti a sua volta, come dice Alemani, una «combinazione di tecniche tradizionali e spericolati esperimenti con nuove tecnologie». Più in generale, la sua forma mentis risponde al criterio generalissimo – enunciato da de Martino nel Mondo magico – di un «incremento del nostro stesso concetto di realtà come categoria giudicante»: un razionalismo allargato a comprendere il proprio contrario, così evitando le secche di ogni dialettica, più o meno disumanizzante, dell’illuminismo; e recuperando «un mondo tramontato, ma non mai del tutto scomparso». Come evidenzia la grande mostra Perla Pollina, curata da Andrea Bellini al Centre d’art contemporain di Ginevra , e in questi giorni portata al Madre di Napoli prima di approdare al Kunsteverein di Colonia, i suoi carotaggi vertiginosi nelle tradizioni più antiche e «originali» – per dirla col lessico di un maestro un tempo oscuro ma ora sempre più splendente, Emilio Villa –, come quella assira di Šuillaku e Pazuzu, sono esercizi di filologia fantastica che però vanno in direzione opposta rispetto a quella ludica hollywoodiana e nichilista del Damien Hirst che impazza, in Laguna, coi suoi Treasures from the Wreck of Umbelievable (che a un certo punto cita pure Pazuzu…): anche nel suo caso si emerge dagli abissi riportando le reliquie di un passato immemorabile, e con ogni probabilità mai davvero esistito, ma se quelle di Hirst sono giocattoli irridenti Cuoghi ci mette di fronte a oggetti inquietanti e volutamente disturbanti (dai quali, infatti, più d’uno resta disturbato), che provvedono a mettere in discussione le nostre idee di antico eavveniristico, di sacro e profano, di umano e disumano.

Se c’è un pensiero antropologico, alle spalle dell’Imitazione di Cristo – la formidabile installazione di Cuoghi che accoglie il visitatore del Padiglione nel primo dei suoi tre grandi spazi –, non è però quella esistenzialista e marxista di de Martino; giustamente Alessandra Mammì sull’«Espresso» ha evocato, piuttosto, il Musée de l’Homme che nella Parigi degli anni Trenta tanto ispirò il «surrealismo etnografico» (come lo ha definito James Clifford nei Frutti puri impazziscono) dei Leiris e dei Bataille. C’è una crudeltà materialistica, e anzi gnostica e basso-materialistica (per dirla appunto con Bataille), nella macchinazione gotica di Cuoghi all’Arsenale. Che alla fine lascia – chi almeno superi la prima impressione, errata, di un gratuito vilipendio blasfemo – perturbati e commossi. Nelle sole sue parole citate in mostra, si fa cenno a un «nuovo materialismo tecnologico» – e in effetti sarebbe stato inconcepibile, senza ricorrere a consulenze di professionisti come la biologa Elisa Garuglieri e l’ingegnere Roberto Brutti, questo percorso tormentoso tra l’horror e il fantascientifico (fra l’Area 51 delle leggende metropolitane eCassandra Crossing): in uno stampo a forma di Crocifisso, a grandezza naturale, dei macchinari simil-edilizi colano lentamente una resina gelatinosa composta da materie organiche altamente deperibili; i Cristi così ottenuti vengono deposti in celle isolate da un rivestimento di plastica trasparente, dove in breve tempo cominciano a ricoprirsi di muffe sempre più invasive; quindi passano a un processo di asciugatura in cui vengono impiegati il Natron, un sale già usato dagli Egizi per le mummie, e poi un prototipo di macchina liofilizzatrice che li essicca completamente. Ne escono corpi sconvolti e contorti, fragilissimi, esangui come dei Grünewald, che vengono affissi – crocifissi, anzi, è il caso di dire – sulla parete di fondo della sala, da dove si staccano mani e altre membra a loro volta esposte, appunto, come reliquie. Quello che interessa a Cuoghi, qui come altrove, è l’imprevedibilità di un processo che, pure, l’artista segue passo dopo passo. Ogni Cristo è diverso dall’altro proprio perché tutti rinviano a un modello originale in sé invisibile: esattamente come i nostri corpi.

La catena di montaggio (e smontaggio) del procedimento fa venire in mente un’espressione che nel mondo ecclesiastico designa i processi di canonizzazione (l’ha impiegata come titolo, una volta, lo storico Kenneth Woodward), la fabbrica dei santi; e il titolo dell’opera, L’imitazione di Cristo, fa riferimento a un celebre testo devozionale quattrocentesco di autore incerto (probabilmente il monaco tedesco Tommaso da Kempis), alcune citazioni dal quale sono riprodotte in catalogo, così attraendole nell’attitudine oltranzisticamente stoica, ascetica e antropotecnica (per dirla con Peter Sloterdijk) di Cuoghi: «La croce è sempre pronta, e ti aspetta ovunque», «Spurgati quanto prima, sputa fuori il veleno», «Il tuo vivere dev’essere un morire». In entrambi i casi, però, il basso-materialismo di Cuoghi provvede a letteralizzare queste espressioni metaforiche: allestendo quello che è un vero e proprio stabilimento industriale che produce, con materiali incongrui, dei simulacri di Cristo: sue imitazioni nel senso della mimesis, connaturata all’opera dell’artista. E se nel trattato devozionale il fedele viene chiamato a rifiutare la propria vita carnale conformandosi al modello immortale, inconsutile, dell’icona cristica, qui viceversa quest’ultima viene ricondotta alla sua matrice umana. Viene così sfiorata – o qualcosa di più – un’eresia antica, quella dell’Arianesimo del IV secolo d.C., per cui la natura divina appartiene solo alla figura del Padre, il quale per così dire si limita ad «adottare» un Figlio solo umano. Del resto persino un padre della Chiesa come Tertulliano aderì a una dottrina contigua (ancorché mai condannata come eretica) quale il Traducianesimo, per il quale anche l’Anima ha natura corporea (secondo una variante diciamo «groddeckiana» del Cristianesimo). Appunto Tertulliano, le cui opere dottrinarie abbondano di violentissime immagini corporali, diceva che «la carne è il cardine della salvezza»: e davvero una carne trasfigurata è quella «imitata» da Cuoghi, da lui cioè creata in laboratorio. Per dirla con David Cronenberg, suo vero fratello in disciplina stoica, è la «nuova carne» che contempliamo, orripilati e affascinati, nel Padiglione trasformato in una wunderkammer di incantesimi e torture.

Se è all’Inferno che abbiamo dimorato in compagnia di Roberto Cuoghi, passiamo in Purgatorio nello spazio di mezzo del Padiglione, che ospita il lavoro della più giovane artista dei tre (è nata nel 1985), The Reading dell’italo-libica Adelita Husny-Bey. È il Purgatorio anche perché, fra i tre, è l’unico lavoro ad adottare una struttura oggi così à la page come quella narrativa (fra le cantiche della Commedia dantesca, com’è noto, solo nella seconda ha corso la prospettiva temporale): un lungo video girato a Manhattan, in cui l’artista sollecita dieci ragazze a discutere di società e politica in chiave ecologica (l’occasione sono le proteste dei nativi Lakota contro la costruzione di un oleodotto nella loro riserva, nel North Dakota), allestendo un vero e proprio laboratorio teatrale guidato, nel suo svolgimento, dalle figure di tarocchi d’invenzione disegnati dalla stessa Husny-Bey. Nella sala, attorno allo schermo, sono depositati – come le reliquie di Cuoghi – i sottoprodotti dell’azione documentata dal video: file di perline luminose si stendono fra guanti di resina bianca. È, questa, la parte debole del trittico. Non tanto per la minore esperienza (e personalità) dell’artista rispetto ai più esperti colleghi, ma per il suo aver troppo pedissequamente seguito la suggestione demartiniana, così finendo per conformarsi al trend dominante nella mostra di Christine Macel: di natura sostanzialmente testimoniale e di una politicità, dunque, solo contenutistico-volontaristica.

Facile attendersi, a questo punto, che la terza parte del Padiglione ci conduca in Paradiso. L’opera di Giorgio Andreotta Calò deve anch’essa il suo titolo, La fine del mondo, a de Martino. In particolare all’omonimo libro postumo pubblicato nel 1977 e dedicato all’«analisi delle apocalissi culturali»: opera frammentaria e commovente, dominata da una tensione tutta esistenzialista a prefigurare una «guarigione» alla «malattia del mondo»: «anabasi» a riveder le stelle di cui la «catabasi» agli Inferi è premessa dialetticamente necessaria. Uno spazio ultraterreno, in effetti, accoglie il visitatore nell’ultimo spazio del Padiglione Italia: «un paesaggio che è allo stesso tempo celestiale e sommerso», dice Alemani. Nel II, magnifico canto del Paradiso, come in altri luoghi del poema, Dante ricorre alla scienza catottrica del suo tempo per spiegare il diffondersi della luce – metafora-guida della terza cantica – nel Cielo della Luna: lo schermo costituito dal corpo solido del satellite non può far passare direttamente i raggi solari, ma li può riflettere come appunto uno specchio («l’altrui raggio si rifonde / così come color torna per vetro / lo qual di retro a sé piombo nasconde»). Al principio speculare si ispirano spesso i lavori di Andreotta Calò, a partire dalla più naturale delle superfici riflettenti, l’acqua (non a caso l’artista è nato nel ’79 a Venezia e in un’altra città d’acqua, Amsterdam, risiede dal 2008): come ricorda Giuliana Bruno nel bel saggio in catalogo, già nel 2010 aveva inondato il suo studio alla Rijksakademie van beelvende kunsten e l’anno seguente lo stesso aveva fatto al MAXXI di Roma (Prima che sia notte); in entrambi i casi la superficie liquida rifletteva quella simmetrica del soffitto, «raddoppiando» quello e, insieme, lo spazio al quale aveva accesso l’osservatore: con effetto semplice quanto rapinoso. Simile l’esperienza di chi visiti il Padiglione Italia. Si entra in una grande sala immersa nella semi-oscurità (davvero l’«arzanà de’ Viniziani» del XXI dell’Inferno…): il soffitto è basso, una fitta serie di impalcature-palafitte lo sostengono, incrostate di sculture in bronzo simili a conchiglie o ad altri imprecisati esseri marini; la luce filtra tenue dalle aperture laterali; in fondo alla grande sala si alza una scalinata metallica che veniamo invitati a salire. Una volta avuto accesso allo spazio superiore, lo sguardo ha una vera vertigine. Tentiamo di aggrapparci coi piedi alla scalinata che, rovesciata, è ora piuttosto una platea, anzi una cavea: contemplando l’abisso che, imprevisto, si apre ai nostri piedi. Solo dopo qualche istante lo sguardo, prima della mente, capisce che è solo un’illusione: l’impossibile sprofondamento non è che il riflesso del «vero» soffitto del Padiglione (che, a differenza di quelli della Rijksakademie e del MAXXI, è a volta), «raddoppiato» da una distesa d’acqua perfettamente pulita e immobile (degli speciali macchinari di depurazione ne mantengono la superficie lucida e imperturbata), deposta sulla piattaforma sotto la quale sostavamo prima di salire la scalinata. Ci vogliono diversi minuti prima che lo sguardo riesca a distogliersi dall’abisso di lucidità creato dall’artista; quando ci risvegliamo dall’incantesimo, tentando di analizzare la situazione in cui ci troviamo, ci rendiamo conto di un secondo specchio, che ricopre la parete di fronte alle gradinate riflettendo il primo specchio ma anche i nostri corpi che lo guardano: lontanissimi e indistinguibili come animule vagule et blandule.

Come scrive Giuliana Bruno, «questo effetto schermo-a-specchio non si limita a duplicare l’architettura o a rafforzare la visione prospettica», com’era avvenuto ad Amsterdam e a Roma, ma crea «uno sfondamento prospettico espandendo e capovolgendo lo spazio, sottosopra e al rovescio». Vengono in mente gli studi di Victor I. Stoichita sulla pittura fiamminga e olandese del Rinascimento, quella da lui definita (nell’ Invenzione del quadro) «immagine raddoppiata». Se tutta la pittura, da Leon Battista Alberti in poi, si può leggere come «specchio della natura», le immagini che contengano al proprio interno uno specchio, e che sempre comportano un simile «sfondamento prospettico» – nella tradizione che Las Meniñas di Velázquez riassumono e celebrano –, inevitabilmente si collocano in una dimensione meta-visiva. Stoichita segnala un paradosso: nei quadri-con-specchio, per esempio nei Coniugi Arnolfini di Van Eyck, lo specchio dipinto continua a riflettere persone e oggetti che, quando lo guardiamo, non ci sono più. È una macchina del tempo che, come la fotografia per Barthes (nellaCamera chiara), ci proietta nella dimensione di ciò che è stato. Viceversa i quadri specchianti che – come quelli di Pistoletto per esempio – sono composti da una superficie effettivamente riflettente sono allestiti in vista di un’immagine che ancora non c’è; sono congegnati per riflettere ciò che sarà. Cioè noi che, qui e ora, li contempliamo. Sono macchine utopiche, congegni desideranti, frecce lanciate in direzione del futuro.

Col dispositivo della visione semplice quanto grandioso allestito da Andreotta Calò, in grado di ampliare smisuratamente le nostre coordinate spazio-temporali, si realizza appieno un principio generalissimo enunciato da de Martino nel Mondo magico: quell’«incremento del nostro stesso concetto di realtà come categoria giudicante» che poi, agli occhi di oggi, equivale al programma di un razionalismo espanso. L’intelligenza della storia non può limitarsi a enunciare i propri assiomi e assunti di giudizio; per avere ragione del mondo e delle sue contraddizioni deve ampliarsi: sino a includere – magari rovesciato, come in una camera oscura – quel mondo che la nega, la eccede, le si sottrae. L’arte, allora, può davvero essere il suo specchio magico.

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