Nello Speciale :

Ada De Pirro, Come l’arte guarda il lavoro nel tempo della crisi
Silvia Simoncelli, Artisti all’opera, il concetto del contratto
Francesca Gallo, Mauro Folci, animalità, ozio e lavoro

Come l’arte guarda il lavoro nel tempo della crisi

Ada De Pirro

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Rirkrit Tiravanija, Untitled 2015

Mentre soprattutto la fotografia continua a documentare il mondo del lavoro con marcato realismo, in generale l’arte, a partire dagli anni Sessanta e fino a poco tempo fa, sembra aver eluso il tema. Come si è visto nella mostra di video appena chiusa al MAST di Bologna, recensita su queste pagine da Antonello Tolve, il tema del lavoro, dell’industria, della fatica e della precarizzazione può anche assumere la dimensione visiva dell’opera “in movimento” che riflette con forza il senso di “angoscia, provvisorietà, vetrinizzazione, smarrimento o insicurezza” dell’uomo contemporaneo.

L’esplosione della crisi del lavoro nella società occidentale, e la drammatica condizione di sfruttamento nei paesi del terzo mondo e delle nuove potenze orientali, sembrano aver di nuovo sensibilizzato al tema anche artisti e curatori, come dimostrano l’ultima edizione di Manifesta e la Biennale di Venezia 2015.

What People Do for Money: Some Joint Ventures è il titolo dell’undicesima edizione della Biennale Europea Manifesta, tenutasi a Zurigo nel 2016 (catalogo edito da Stichting Foundation con i contributi di F. Berardi, H. Falckenberg, H. Fijen, S. O’ Reilly, M. Shishkin e J. Tanner fra gli altri). Per la città che ha visto nascere il movimento Dada cento anni prima è stato dunque scelto il tema del lavoro. Il curatore, l’artista tedesco Christian Jankowski, con questo titolo ironico sembra voler dare una direzione allo sguardo sulle varie attività lavorative che i trenta artisti invitati, provenienti da varie parti del mondo, dovevano esprimere con le loro opere. Nei mesi precedenti la mostra, gli artisti hanno frequentato e intervistato ognuno un lavoratore scelto tra le mille professioni censite a Zurigo. Successivamente hanno rielaborato i dati raccolti e creato le opere da esporre.

Il titolo dichiara dunque con grande semplicità da che parte osservare il lavoro – quello del guadagno. Come se Jankowski volesse mettere l’accento sulla tesi di Zygmut Bauman del lavoratore non più produttore ma consumatore. Al di là di qualsiasi ideale o ideologia, «lavorare» è lo strumento per ottenere i mezzi di sostentamento e si collega con certezza alla particolare condizione di Zurigo, operosa e ricca città della Svizzemoneyra, nazione che a sua volta rappresenta il cuore pulsante di una fiorente attività finanziaria e bancaria. La seconda parte del titolo gioca sull’accoppiamento artista/lavoratore da cui deve scaturire l’opera, trattata quindi come finalizzazione di un’operazione finanziaria. In una città in cui essere workalcholic non è considerato patologico e in cui i giorni di ferie sono pacificamente di numero inferiore rispetto alla norma, il tema scelto dal curatore assume anche il carattere di una indagine sull’identità ‒ sia del singolo che collettiva ‒ che riguarda gli svizzeri ma sicuramente tutti noi occidentali (oltre che gli stessi artisti). Il lavoro ci plasma e i tre principi che lo caratterizzano secondo un’analisi Herbert Marcuse di ottant’anni fa, ovvero durata peso e permanenza, trovano una loro attualità nella constatazione di una sempre maggiore pervasività delle attività lavorative nella vita degli uomini (paradossalmente anche quando il lavoro non c’è o lo si perde), specialmente grazie alla fluidità non misurabile del lavoro informatizzato.

Dopo decenni in cui l’arte non sembra essersi più occupata direttamente del tema del lavoro, è dunque interessante notare come al culmine di una crisi mondiale ‒ in cui il lavoro rappresenta uno degli aspetti più importanti di una crisi sociale molto ampia ‒ un artista-curatore e gli artisti da lui convocati mettano al centro della loro opera questo tema. Più di quanto sia accaduto alla Biennale di Venezia dell’anno precedente in cui l’argomento è stato trattato dalla prospettiva del terzo mondo o delle emergenti economie orientali. La 56 a Biennale di Venezia è stata curata da Okwui Enwezor con l’intento di “chiamare a raccolta le forze immaginative e critiche di artisti e pensatori per riflettere sull’attuale stato delle cose”, cercando quindi il confronto diretto con il mondo contemporaneo. Scegliendo un taglio “politico” Enwezor ha dato spazio nel catalogo a riproduzioni di pagine del Capitale di Marx e delle pagine dattiloscritte della lettura che ne fa Althusser, e poi del Discorso e del Contratto sociale di Rousseau. Durante tutta la mostra venne inoltre fatta una lettura performativa dello stesso Das Kapital con lo scopo di esplorare il testo per percepirne “l’aura, gli effetti, le ripercussioni e gli spettri” sui nostri giorni. A Venezia il tema del lavoro fu solo sfiorato con poche opere anche se molto interessanti, di cui citiamo a titolo esemplificativo quella dell’artista sudafricano Joachim Schönfeldt (1958) il cui lavoro sia su carta che video ritrae la classe operaia isolata nella società e esclusa dal mondo della cultura; o dell’argentina Mika Rottemberg (1976), che con un intelligente e vulcanico lavoro video si sofferma sulla condizione del lavoro, la sua femminilizzazione e sugli effetti della globalizzazione ritraendo soprattutto orientali al lavoro nelle fabbriche e nelle fattorie, e creando metafore sulla monetizzazione delle nostre relazioni affettive.

Ma, a parte il caso dell’argentino-tailandese Rirkrit Tiravanija (1961) che allestisce come opera una piccola fabbrica artigianale di mattoni che poi vende direttamente ai visitatori, il lavoro viene affrontato fondamentalmente attraverso lo sguardo della fotografia e del video e concentrando l’attenzione su realtà di paesi non occidentali. Il legame che la fotografia contemporanea ha con il “sociale” ha radici negli anni Venti e Trenta, avvalorate dalla presenza in mostra di una raccolta di fotografie di Walter Evans.

Quanto prima delle mostre di Venezia e Zurigo l’arte si fosse, allontanata dal tema del lavoro, dopo l’attenzione prestata in anni di fervente attività legata alla ricostruzione del dopoguerra, testimoniata in Italia dall’importante collezione Verzocchi di Forlì, era già stato messo in evidenza da Germano Celant nella mostra del 2006 a Genova Tempo moderno, da Van Gogh a Warhol. Lavoro, macchine e automazione nelle arti del Novecento. Il curatore nel catalogo (Skira 2006) riflette sulla scomparsa del tema del lavoro dal mondo dell’arte a partire dagli anni Sessanta, per rimanere significativamente tra i soggetti della fotografia e dei video che spesso documentavano scioperi e manifestazioni. Nella sua puntuale analisi Celant associa la scomparsa della tematica legata al lavoro al momento in cui l’arte inizia il processo di derealizzazione e dematerializzazione, in cui essere e macchina passano dalla contrapposizione all’equivalenza, tra essere vivente e artificiale, tra originale e simulacro.

Il teorico dell’Arte povera ‒ una corrente in cui i materiali grezzi del lavoro artigianale e industriale (ferro, pietra, carbone, mattoni e altro) usati ad esempio da Kounellis e Penone o le attività manuali come la tessitura di Boetti o le architetture artigianali di Mario Merz alludono da una prospettiva non-alienante alle attività del lavoro, compreso quello artistico ‒ ci aiuta a leggere questo passaggio: “il processo di assottigliamento evidenzia come il riassorbimento dell’impegno abbia preso altre strade, che non sono più nell’ordine delle immagini e dell’iconografia, quanto nell’ordine dei segni e delle azioni in cui il medium dell’arte, sia esso pittura o scultura, televisione o film, fotografia e corpo diventi luogo di lotta e di lavoro”. È il crudo realismo di Salgado, Santiago Serra e altri, i quali si fanno testimoni di “un disegno di potere imperiale coerentemente programmato e attuato, irreggimentato da un sistema di controllo e di sorveglianza totale”, e che negli ultimi venti anni riaprono il tema ma visto dalla prospettiva dello sfruttamento dei poveri in territori dove le regole sociali non esistono e tantomeno le tutele dei lavoratori. Vengono così ripresi temi già trattati dai grandi fotografi di inizio XX secolo: Sander, Modotti, Hine e Evans. Sempre secondo Celant, adottando un atteggiamento scettico e disincantato, “cosciente della sua inutilità politica, l’arte fa sparire dal suo discorso l’iconografia dell’operaio o dell’impiegato, del manifestante e del rivoluzionario, che sono diventati simulacro di una credenza e di una fede, e rimuove ogni buon intento e proposito ‘figurali’ e ‘realistici’ dal suo fare”. Successivamente, dopo anni di durezza concettuale e comportamentale, l’arte degli anni Ottanta instaura, in una dimensione metastorica, la prevalenza della soggettività dell’artista. A fronte di questo atteggiamento, la fotografia e i video inaugurano quello che Celant definisce postrealismo, la nuova attenzione alla “realtà reale”, un mondo reale non più mimetizzato nella pittura e scultura ma documentato da immagini di grande impatto visivo, come ha confermato Lavoro in movimento a Bologna.

Mentre la fotografia e i video registrano realtà anche se lontane, il processo di dematerializzazione dell’arte e il conseguente allontanamento da temi sociali – che ci fa dimenticare anche la condizione dell’artista come lavoratore – coincide con l’inizio del processo irreversibile dell’informatizzazione del lavoro le cui estreme conseguenze rappresentano la “quarta rivoluzione industriale” che stiamo vivendo.

Tornando a Manifesta 11, dove ogni artista era accompagnato da un team formato da un art detective e un filmmaker, è interessante analizzare dove si sono indirizzate le scelte circa le tipologie di lavoratori con cui intessere il dialogo. Nessuno degli artisti invitati ha scelto operai, molti hanno scelto liberi professionisti (personal trainer, dentista, imprenditore, manager, psicanalisti, medici, ingegnere, traduttore, cantante d’opera, chef), pochi gli artigiani (mastro d’ascia, orologiaio, tolettatore), alcuni lavoratori dipendenti (insegnante, meteorologo, bancario, direttore di cimitero, hostess di volo). A completare il quadro vi sono anche un pastore protestante, un’atleta paraolimpica, un dottorando e una transgender: professioni queste che mettono l’accento sulle plurime accezioni del termine “lavoro”.

Nel catalogo ogni opera è accompagnata da un titolo e da un logo del lavoro elaborato per l’occasione, oltre a una memoria dell’esperienza scritta dal lavoratore stesso. Infatti la mostra era strutturata in modo che anche il professionista scelto desse la sua versione circa la propria condizione, in una sezione della mostra che riproduce il suo luogo di lavoro. Il dialogo tra artista e professionista ha espresso una pluralità di punti di vista e di media usati, dalla pittura all’assemblaggio, dall’installazione alla fotografia: anche per questo aspetto denotando un approccio, al tema del lavoro, non necessariamente realistico e documentario. A Zurigo è andata in scena, come si è detto, un atteggiamento lontano dalle ideologie o dalla dimensione della denuncia o dell’attenzione prestata a professioni disagiate (a parte la messicana Teresa Margolles che ha trattato il tema delle transgender uccise o scomparse in Messico, o Maurizio Cattelan che ha lavorato con un’atleta paraolimpica), per dare al lavoro una dimensione, a volte più ludica altre più seria, ma in genere decisamente empatica. In questo panorama colpisce il lavoro concettuale dell’artista greca Georgia Sagri, la cui opera è un contratto stipulato tra i due contraenti: il bancario e l’artista. Oltre alle altre sezioni della mostra dedicate all’indagine del mondo contemporaneo dell’arte e del lavoro, anche con sguardi incrociati, questo dell’artista greca è l’unico che tratti un argomento di stringente attualità socio-economica, drammaticamente vissuto dalla nazione da cui proviene.

Se, come sostiene Franco Berardi nel saggio in catalogo di Manifesta 11, il lavoro fa parte delle convenzioni socio-semiotiche che ci accompagnano, quando si parla di lavoro cognitivo è difficile ridurlo a standard uniformi, e quello dell’artista ricopre un ruolo particolare; anche perché, a certi livelli, ha finito per uniformarsi agli schemi imprenditoriali. L’artista contemporaneo è oggi più vicino alla figura dell’imprenditore che per avere successo deve adottare strategie di marketing sofisticate, proprie anche di altri liberi professionisti, che forse non a caso sono stati i più scelti come interlocutori, nella mostra. Gli artisti-professionisti sono a loro volta parte del mondo del lavoro essendo a vario titolo integrati in un mercato che segue le regole del commercio globale e della finanza.

La mostra di Zurigo è un esempio di come un’operazione artistica possa contribuire a mettere in relazione parti della società chiuse normalmente nella loro dimensione: a iniziare dal fatto che l’arte, come elemento di discontinuità, si può trovare anche in luoghi di lavoro come un crematorio o lo studio di un dentista. Come attività cognitiva, quella dell’artista può servire da esempio di come il lavoro possa essere ancora pensato in una dimensione empatica, volatilizzatasi nell’era dell’informatizzazione. Lo scambio intercorso tra gli artisti e i professionisti, ironicamente definito dal curatore joint venture, ha prodotto non solo le opere che sono state esposte ma anche la possibilità di sperimentare un confronto alla pari tra i due mondi. Gli artisti si sono messi nella condizione di lavoratori calati in una realtà che li mette a contatto con la frammentazione, la precarietà e le contraddizioni del mondo contemporaneo, anche se l’orizzonte di riferimento è una città ricca e attiva come Zurigo, che può essere considerata emblematica della condizione di buona parte del mondo occidentale.

Rispetto alla visione negativa del lavoro che avevano i dadaisti, per poi passare all’esaltazione che si poteva avere nel secondo dopoguerra, con la successiva polverizzazione di qualsiasi ideologia ai nostri tempi sembra prevalere una visione più laica in cui il lavoro è un tema aperto che, sulla nostra identità, pone diverse domande ma non pretende risposte univoche.

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Artisti all’opera, il concetto del contratto

Silvia Simoncelli

Imprenditori ante litteram nelle Fiandre del Cinquecento, con studi in cui erano impiegati decine di assistenti; bohémien s che trovavano nel rifiuto del lavoro la loro risposta alla nascente società borghese nella Parigi di metà Ottocento; lavoratori creativi e self-employed alla fine degli anni '60 del secolo scorso, in cui Luc Boltanski e Ève Chiapello hanno riconosciuto il prototipo del lavoratore precario generato dalla rivoluzione dell'economia neoliberista ne Il nuovo spirito del capitalismo. Gli artisti visivi hanno innovato le forme del lavoro nello stesso modo in cui hanno innovato i linguaggi espressivi. Nelle professioni della creative class si distinguono anche per essere gli unici la cui attività non è inquadrabile in tariffe o compensi standard. Il lavoro per cui vengono retribuiti coincide con le opere che producono – e forse per questo non sorprende che queste due parole siano sinonimi nel gergo dell'arte.

7-i-will-work-tipografia-78-79Ma quanto vale il tempo dell'artista? Quella somma di ore e minuti spesi a ricercare, progettare, realizzare, spesso impossibile da quantificare chiaramente perchè dispersi in rivoli in tutte le attività della sua giornata, dentro e fuori dallo studio o da qualunque contesto in cui la produzione prende forma. Se lo è chiesto l'artista colombiano Juan Sandoval, coinvolgendo altri tredici colleghi in un progetto di mostra. I will work for you for one hour, but someone else should pay for it ha dato in seguito origine a un libro pubblicato da Viaindustriae, in cui trovano spazio materiali di documentazione dell'evento, insieme a contributi originali e ristampe d'archivio, che indagano il tema del valore del lavoro dell'artista e propongono modelli alternativi di relazione tra opera d'arte e economia.

Il punto di partenza rimane la mostra che si è svolta nel suo appartamento-studio di Torino in concomitanza con la fiera d'arte contemporanea Artissima nel 2015. Per una sera sono state esposte le opere realizzate da Sandoval seguendo le indicazioni dei tredici artisti, le cui pratiche sono tra loro molto diverse. A tutti aveva inviato una mail una settimana prima, in cui chiedeva di fargli pervenire delle istruzioni – rigorosamente concepite in un'ora al massimo – per lavori che lui stesso avrebbe poi realizzato impiegando la stessa quantità di tempo, e un budget fisso di 10 euro per i materiali. "In quei giorni stavo aiutando un amico che non poteva essere fisicamente presente in fiera a realizzare una sua opera. Così ho pensato di trasformare questa esperienza per me estemporanea in un progetto espositivo, invitando altri artisti a compiere con me un esperimento".

Non si è trattato solo di suddividere i compiti, ma di applicare un modello diverso per determinare il prezzo delle opere in mostra. Come chiaramente spiegava Sandoval nella sua email: "Tutte le opere saranno in vendita e il loro costo sarà calcolato sulla base del costo di un'ora del tuo tempo più il costo di un'ora del mio tempo più il costo dei materiali. La somma della vendita dell'opera sarà divisa 50-50%".

Lo scambio di e-mail, a disposizione dei visitatori a fianco della lista con i prezzi dei singoli lavori, documentava la difficoltà e a volte l'imbarazzo dei colleghi interpellati di fronte all'insolita richiesta di attribuire un valore economico al proprio tempo di lavoro. Comprensibilmente, tutti avevano attribuito valori diversi alla medesima quantità di tempo, utilizzando tuttavia parametri molto simili. L'unità di misura individuata da ciascuno è risultata essere la remunerazione oraria ricevuta per attività di insegnamento, per interventi a conferenze o per la conduzione di workshop. Intuitivamente o intenzionalmente, i tredici artisti si sono identificati nel ruolo del lavoratore e – scegliendo professioni connesse ad attività culturali – hanno rimarcato la rilevanza sociale della loro attività. Questa scelta non è priva di implicazioni teoriche, né tanto meno di potenziali effetti pratici. Cosa succederebbe se il valore delle opere d'arte si affrancasse dai meccanismi del mercato e assumesse la struttura tipica di tutte le altre merci, una somma algebrica tra spese di produzione e retribuzione oraria del lavoratore-artista?

In contrasto con la crescente influenza delle logiche di mercato, già alla fine degli anni '60 gli artisti avevano iniziato a criticare apertamente le dinamiche di un sistema economico da cui si sentivano cooptati loro malgrado. L'Art Workers' Coalition nacque nel 1969 a New York come un atto di reazione spontanea alle politiche espositive del MoMA, chiaramente legate più agli interessi dell'élite economica da cui il museo traeva il suo sostegno che alla volontà di supportare la comunità artistica. Il gruppo, a cui aderirono numerosi artisti attivi a New York, diede voce a un bisogno condiviso di riforma delle istituzioni e del mercato dell'arte attraverso una serie di riunioni, documenti e manifestazioni.

Nella lettera indirizzata al direttore del MoMA Bates Lowry il 28 gennaio 1969, vennero formulate tredici richieste, che articolavano la necessità di maggiore democraticità nel rapporto tra museo e artisti e avanzavano proposte per tutelare i diritti di questi ultimi. Una delle eredità più durature delle discussioni maturate a partire dalle attività dell'Art Workers' Coalition è il "Contratto di trasferimento di opere d'arte", redatto da Seth Siegelaub, curatore e gallerista dell'arte concettuale, e dall'avvocato Robert Provjansky nel 1971, le cui clausole avevano lo scopo di porre rimedio "alla mancanza di controllo da parte degli artisti sul loro lavoro e sul godimento dei suoi proventi economici". In questo senso in particolare si richiedeva che agli artisti venisse riconosciuta una percentuale sull'incremento di prezzo per ogni vendita, successiva alla prima, di un'opera. Un modo, per Siegelaub, di arginare la speculazione sempre più evidente nel mercato.

1-adrian-piper_look-but-dont-touch_rectoAnche Adrian Piper, al tempo giovane artista che da qualche anno si dedicava alla performance, aveva iniziato a riflettere su questo tema. La sua proposta, apparsa nel 1975 sulle pagine della rivista “The Fox”, assumeva toni decisamente radicali: per sottrarre l'opera al dominio del mercato dell'arte e contestualmente rendere accessibile l'arte a un numero maggiore di persone, il suo prezzo avrebbe dovuto essere calcolato come la somma dei costi materiali e del lavoro dell'artista. Quest'ultimo valore sarebbe stato determinato in base alla paga oraria di un impiegato della pubblica amministrazione, così da equiparare l'artista a un lavoratore salariato dallo stato. Per evitare poi che passando di mano l'opera venisse ricondotta all'interno di dinamiche speculative, il prezzo avrebbe dovuto essere indicato sulla stessa chiaramente, insieme alla firma dell'autore e alla data di esecuzione. Una proposta provocatoria, anche secondo la stessa Piper: solo se tutti gli artisti avessero adottato tale modello il sistema sarebbe potuto cambiare veramente.

Se questa idea rimase dunque sulla carta, non così fu per alcune iniziative individuali che si proponevano di forzare il sistema classico dello scambio economico all'interno del sistema dell'arte. A partire dalla fine degli anni '60 Ed Kienholz iniziò a produrre una serie di acquerelli utilizzati come merce da baratto: le scritte in stampatello che coprivano la superficie dell'opera dichiaravano l'oggetto che desiderava ricevere in cambio. Ottenne così – tra l'altro – dieci cacciavite, una pelliccia, due cavalli da traino, e un'opera di John Baldessarri. Nel 1979 Chris Burden andò in diretta radio e passò l'intera ora della trasmissione a esortare gli ascoltatori a inviargli soldi al suo indirizzo postale, senza offrire nulla in cambio, ma ricordando loro una sua precedente apparizione televisiva, in cui aveva presentato il bilancio economico della sua attività di artista, il cui risultato era di poco superiore allo zero. A metà degli anni '80 l'artista J.S.G. Boggs iniziò a realizzare a mano repliche di banconote da scambiare con beni di consumo, sempre dichiarando che si trattava di opere d'arte e non di soldi reali, cosa che non ha impedito alle autorità statunitensi di metterlo in stato di arresto più volte o di irrompere nel suo appartamento sequestrando la sua valuta auto-prodotta.

Negli anni 2000 diversi artisti, tra cui Minerva Cuevas, il collettivo ®™ark e Collective Foundation hanno raccolto e distribuito denaro tramite borse di studio, fondi per progetti di finanza etica, o ancora strumenti per ricevere piccoli benefici economici come sconti e servizi gratis. Questi esperimenti alternativi dimostrano che l'arte può creare contesti economici paralleli e indipendenti dal sistema dominante, che rimane ancorato a dinamiche di accumulazione secondo un modello in cui "the winner takes all".

L'esercizio che Juan Sandoval ha condotto con i suoi tredici co-autori (Ayman Azraq, Beatrice Catanzaro, Haessen Chung, Leone Contini, Diego del Pozo, Roberto Fassone, Daniel Gil, Charlie Jeffery, Rosa Jijon, Lyn Lowenstein, Christians Luna, Cesare Pietroiusti, Raffaella Spagna) così come i testi del volume – a cura dello stesso Sandoval e Emanuele De Donno – di Cecilia Guida, Silvia Simoncelli, Temporary Services (Brett Bloom, Marc Fischer) e le ristampe anastatiche dei documenti dell’Art Workers Coalition, aprono una prospettiva poco indagata eppure assai attuale nel contesto contemporaneo, che ha visto negli ultimi anni l'alternarsi di diverse iniziative – da Carrot Workers nel Regno Unito, ai Lavoratori dell'Arte in Italia, fino a W.A.G.E. negli Stati Uniti per citarne solo alcuni – in cui gli artisti hanno cercato di riconsiderare il contesto economico in cui operano, proponendo modelli alternativi ispirati a criteri di maggiore equità e opportunità più democratiche di accesso.

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Mauro Folci, animalità, ozio e lavoro

Francesca Gallo

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Fotoromanzo Motti di spirito. La fine della storia, 2016-17, part. (foto di Matteo Cremonesi)

Vacanze – personale di Mauro Folci, curata da Anna Cestelli, in corso allo Spazio Arte dell’Auditorium Parco della Musica di Roma fino al 21 maggio 2017 – è giocata sul confronto fra la raffinatezza del linguaggio verbale che corrisponde alle facoltà raziocinanti, speculative e creative dell’uomo, e la zoe, dimensione propria dell’animale, connotata da oscurità, assenza di linguaggio articolato, apatia scossa da istinti elementari.

A tale secondo polo è dedicata l’installazione Zoe (2017), mentre le raffinatezze della mente umana sono evocate dai motti di spirito dei Fotoromanzi (2016-17), dal video La fine della storia (2017) e dall’azione Mal Detto (2017, poi registrazione sonora). A stento individuabile come tale, l’azione ha coinvolto una quindicina di persone ai tavoli del bar 1 , proprio accanto allo spazio espositivo, impegnate nello sfottò, un tipo di comunicazione assimilabile al commento arguto, ironico, perfino sarcastico o sagace, che mette alla berlina vizi pubblici e difetti individuali, tipico di una certa socialità oziosa, non di rado assurta a caratteristica nazionale, di un modello maschile reso celebre da certa intelligente commedia all’italiana.

Nel lavoro di Mauro Folci – da oltre quindici anni – emerge, come un fiume carsico, una declinazione dell’impegno civile che rimonta agli anni Settanta. Il lavoro e il rifiuto del lavoro tornano ripetutamente in opere come Concerto transumante per flatus vocis (2005) imperniato sull’elaborazione di un codice linguistico pre-verbale da parte dei lavoratori di un Call Center, per comunicare all’insaputa della direzione, all’interno di una struttura produttiva in cui la parola genera profitto. Su tale filo, precedentemente, L’ameno appena in tempo (2003) prende spunto dallo stabilimento Fiat di Melfi – progettato per rispondere just in time alla domanda del cliente che assorbe la funzione del controllo, e in cui l’automazione occulta la catena di comando 2 – per creare in una stanza a cielo aperto, scavata nel terreno, le condizioni di un pensiero libertario all’altezza del postfordismo.

Puntualmente, quindi, alle spalle di ogni opera e della tessitura espositiva, in Mauro Folci vi è una densa riflessione teorica – condotta sulla scorta di Karl Marx, Martin Heidegger, Michel Foucault, Gilles Deleuze, Giorgio Agamben – che in Vacanze ruota attorno al trionfo dell’animalità nell’essere umano, nell’epoca della “fine della storia”. Una riflessione di lunga data in Folci che, da La banalità del male di Hannah Arendt (Kadavergehorsam, 2002), ha costeggiato la filosofia cinica (Penultimità, 2009; Falsifica la moneta, 2015) e certo nichilismo (Esodo, 2011), per ricordare solo alcuni dei lavori imperniati sulla reificazione e l’annichilimento dell’umano.

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Zoe, 2017, installazione (frame dal video)

Vacanze è dominata da un lavoro che di primo acchito si cela: Zoe (2017) è allestito in un grande ambiente completamente buio, dove un po’ discosto è acquattato un orso in dormiveglia. A intervalli irregolari, tale presenza inquietante eppure magnetica, produce un potente verso indistinto: l’animale non parla, ovviamente, il linguaggio articolato è appannaggio dell’uomo, come ribadito dagli altri lavori in mostra. Una prospettiva ben più radicale di quella evocata dai tacchini di Wolf Vostell, metafora di un’umanità istupidita dalla tv, e opposta alla nobiltà e all’eroismo a cui allude il cavallo in Joseph Beuys o in Jannis Kounellis. La natura, in Folci, nonostante le apparenze non è mai pacificata e idilliaca.

Infatti, a dispetto del titolo, che evoca la spensieratezza della bella stagione, Vacanze si riferisce alla vuotezza o assenza: il tempo liberato dal lavoro salariato, conquista del movimento operaio in ascesa, sotto il governo del Fronte Popolare nella Francia del 1936 3 , è miseramente naufragata sulle secche del capitalismo postindustriale che ha colonizzato ogni aspetto della vita.

Il tempo marxianamente liberato è dedicato all’ozio, condizione del dispiegamento del pensiero e delle arti, tra i più alti prodotti dell’umanità che, invece, alla fine della storia “creerà edifici e opere d’arte come il ragno la tela o l’uccello il nido”, recita uno dei personaggi dell’omonimo video, citando Kojève 4 . Nell’attuale condizione postindustriale fortemente terziarizzata le vacanze hanno assunto contorni mitici: si lavora sempre, mettendo a profitto relazioni personali, hobby e passioni, si è sempre consumatori o pubblico costantemente connesso. L’estinzione delle vacanze, quindi, annuncia quella dell’essere umano, progressivamente schiacciato su bisogni elementari, incessantemente solleticati dal sistema della merce, cioè assimilato all’animale, nel senso della zoe.

1 Con Alberto Abruzzese, Andrea Aureli, Luigi Battisti, Carlo Bersani, Leonardo Carocci, Felice Cimatti, Matteo Cremonesi, Claudio Giangiacomo, Tommaso Giartosio, Tito Marci, Riccardo Marziali, Massimo Mazzone, Luca Miti, Pasquale Polidori.

2 Melfi in time , a cura di A. Cavazzini, L. Fiocco, G. Sivini, Rubbettino-Consiglio regionale della Basilicata, 2001.

3 Cfr. M. Folci, Vacanze, testo di sala; www.maurofolci.it sito web ricco di scritti dell’artista e di critici.

4 Cfr. A. Kojève, Introduzione alla lettura di Hegel, Milano 2010 (ed. orig. Paris 1947).

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