Valentina Manchia

1101px-Artemisia,_by_Rembrandt,_from_Prado_in_Google_Earth«È questo il brutto, […] che è stato dipinto così per sempre, e noi restiamo qui senza sapere che cosa succede, […] non c’è modo di vedere la faccia della ragazza né della vecchia sullo sfondo, l’unica cosa che si vede è la cicciona con le due collane che non smette mai di prendere la coppa. Che la beva una buona volta, e almeno posso vedere la ragazza, se si gira».

La ragazza, la cicciona e la vecchia sono le tre figure dell’Artemisia di Rembrandt. Chi le guarda è il guardiano del Prado di Un cuore così bianco, di Javier Marías. Mateu è «un uomo abituato alla pittura», a quel Rembrandt e ai molti altri capolavori visti mille e mille volte – sicuramente ai Bruegel e ai Rubens che con il Rembrandt condividono la sala – tanto da potersi concedere il lusso di chiamare le cose con il loro nome. Non Artemisia, regina di Alicarnasso, nel momento in cui sta per ricevere la coppa con le ceneri del marito Mausolo da un’ancella, mentre una serva giunge dall’oscurità, recando un panno bianco; ma una cicciona al centro del quadro, una ragazza di fronte a lei e una vecchia, sullo sfondo, che «non c’è modo di vedere».

Il guardiano, esasperato, è stufo di non vedere: stufo del donnone in primo piano, dell’oscurità che inghiotte la vecchia e dell’angolazione, molto più povera di un tre quarti, che cela il viso dell’ancella. E la sua frustrazione è tale che, di fronte agli occhi attoniti del direttore del Prado, sfodera un accendino e inizia ad accarezzare, con la fiamma, l’ Artemisia. Come se il baluginio di quella luce azzurrina potesse far voltare la ragazza, o sbalzare fuori dal buio la vecchia sullo sfondo – o appiccare un rogo capace di distruggere tutto.

Di quel Rembrandt Mateu non capisce la grandezza, forse, eppure intuisce qualcosa di importante. Percepisce, in modo istintivo, che la pittura non è solo una finestra sul mondo, secondo la rassicurante formula albertiana, ma è anche la rappresentazione di come questo mondo, molto più spesso di quanto sembri, si neghi allo sguardo – e allo stesso tempo di come sia possibile mettere in scena questa negazione, raccontando di come continuamente tendiamo verso le cose e di come queste continuamente sfuggano.

Ed è lo «sguardo ostacolato», sfidato, messo in discussione, il filo rosso che unisce i saggi di Effetto Sherlock. Occhi che osservano, occhi che spiano, occhi che indagano. Storia dello sguardo da Manet a Hitchcock, il nuovo libro di Victor Stoichita, storico e critico d’arte, ordinario di Storia dell’arte moderna e contemporanea all’Università di Friburgo, da poco uscito per i tipi del Saggiatore. Una sfida che coinvolge da subito anche lo sguardo del lettore, che Stoichita fa inoltrare dapprima nei territori della pittura impressionista e nel linguaggio della Nuova Pittura, e poi in quelli del cinema – come a chiedergli di ricostruire, insieme a lui, i rimandi che cuciono insieme il pensiero visivo di Manet e quello di Hitchcock, nell’evoluzione dello sguardo moderno.

«Nel 1874, anno della prima mostra impressionista, Édouard Manet presenta al Salon di Parigi una delle sue opere. Come sempre, il quadro ha un impatto considerevole, tanto che, a distanza di qualche anno, se ne parlerà ancora: “La ferrovia. Il dipinto ritrae una bambina che guarda attraverso le sbarre di una cancellata, mentre accanto a lei siede la sorella maggiore. Non vi è alcuna ferrovia”».

Edouard_Manet_-_Le_Chemin_de_fer_-_Google_Art_ProjectUn titolo evocativo, quindi, ma che non si riferisce a nulla di realmente visibile. Una narrazione per indizi, con il fumo di una locomotiva – che appunto non vediamo – a invadere la scena e a impedire lo sguardo della bambina con il viso schiacciato contro una cancellata, a cercare di vedere il più possibile. Uno sforzo quasi tangibile che condividiamo con lei, anche noi contro le sbarre e in mezzo al fumo, impediti ancora di più, in questo vedere che è il desiderio urgente di catturare per un attimo quella locomotiva che fra poco sarà già passata, dalla sagoma stessa della bambina. Le ombre delle pieghe del suo vestito prolungano le sbarre di questo non vedere che diventa sempre più estenuante, mentre osservando cogliamo altri dettagli (il nastro nero dello chignon, l’edificio di quella che allora sarà una stazione sullo sfondo). L’unica che vede con chiarezza è la donna con il cappello, che ci guarda con stupore. A lei è concesso addirittura di leggere, e in una pausa da una lettura che immaginiamo tranquilla – non c’è più la tensione della ragazzina e di noi che vogliamo vedere ma l’abbandono di un cagnolino che dorme, e c’è tempo per fermarsi e tenere il segno, con il dito, nel libro –, in questa pausa alza lo sguardo e lei, sì, ci guarda.

Inizia con questo dipinto Effetto Sherlock, con una scena ellittica e densa che assomiglia più al fotogramma di un film che a un quadro della tradizione classica – la stessa che esponeva, dalla prima metà del Settecento, ai Salon dell’Académie des Beaux-Arts proprio per potersi far annoverare in quella tradizione in cui il quadro di Manet si introduceva, silenzioso, come un cavallo di Troia.

Parte da qui l’analisi di Stoichita di quella che egli stesso definisce come «una vera e propria ossessione», a partire dal Seicento: la tematizzazione dello sguardo, e dell’atto di guardare, attraverso la moderna storia delle immagini. Un’analisi, acuta e limpida, che si legge come un romanzo, e che si avvale di una prospettiva che intreccia storia e critica dell’arte e semiotica, in continuità con il resto della produzione di Stoichita (L’invenzione del quadro, per esempio, sempre Il Saggiatore).

Ouwater,_Aelbert_van_-_The_Raising_of_Lazarus_-_c._1445E come in un romanzo sfilano, saggio dopo saggio, i protagonisti. Le figure-eco, per esempio, ovvero i personaggi che in un quadro incorporano quella che dovrebbe essere la nostra percezione di quello che è rappresentato. Anch’essi sono astanti, spettatori, attori colti nella loro principale funzione che è poi analoga alla nostra: il guardare. E così come le figure-eco guardano dall’interno, noi guardiamo dall’esterno del quadro, come nella Resurrezione di Lazzaro di Aelbert van Ouwater (dopo il 1450-1460), o nella Natura morta con serva dietro una finestra (1670) di Wolfgang Heimbach, in cui «per godere dell’immagine dobbiamo confrontarci con ciò che ci viene negato».

E insieme alle figure-eco, doppi speculari del nostro sguardo, le figure-filtro, come la ragazza della cancellata della ferrovia di Manet, che mima la direzione del nostro sguardo ma allo stesso tempo ci ostruisce la vista, dandoci però pieno accesso a un’altra visione: la consapevolezza che l’immagine non è mai perfettamente trasparente.

Tutto quello che ostacola la percezione, che la provoca e la rilancia, che ci costringe a interrogarci su quello che vediamo e su come lo vediamo, rivela infatti la vera natura della finestra albertiana: quella di darci sì accesso al visibile, ma attraverso un mezzo con le sue opacità e le sue venature. La rappresentazione non può che essere, allora, la somma dello sguardo e del suo oggetto.

«Lo Schermo realista è una semplice lastra di vetro, molto sottile, molto chiara, con la pretesa di essere così perfettamente trasparente che le immagini la attraversano e si riproducono poi tali e quali alla realtà. Dunque senza alcun cambiamento di forma né di colore: una riproduzione esatta, sincera e naturale. Lo Schermo realista nega la sua stessa esistenza. […] È certamente difficile caratterizzare uno Schermo la cui qualità principale è quella di essere quasi inesistente; credo, tuttavia, di non sbagliare dicendo che la sua limpidezza è offuscata da una fine polvere grigia. Qualunque oggetto, passandovi attraverso, perde la propria lucentezza, o, piuttosto, si scurisce leggermente».

Qui è Émile Zola che Stoichita chiama a parlare, come ammiratore di Manet sin dalla prima ora e maestro delle figure intermediarie nella sua stessa scrittura, a proposito di quella «fine polvere grigia» che rivela, alla rappresentazione che pretende di essere puramente trasparente, la propria natura di velo, di mezzo.

Al di là dei protagonisti dello sguardo ostacolato, delle figure-eco e delle figure-filtro che installano un gioco, per quanto rivelatorio, di punti di vista, gioco sempre più insistito a partire dal Seicento, è la Nuova Pittura che spinge ancora più oltre la riflessione sulla rappresentazione, facendosi pienamente carico della sua natura soggettiva. La pittura impressionista, infatti, ama indugiare sui vetri offuscati, sui veli, sull’umidità atmosferica sospesa nell’aria, sul rifrangersi della luce – sulla qualità dell’impressione, appunto, come percezione della percezione che abbiamo delle cose. In una parola, sui filtri che strutturano la visione.

Ed è proprio il tema del filtro a consentire a Stoichita di passare senza soluzione di continuità dalla pittura fino al cinema, la più imponente macchina per immagini del nostro secolo. Anche qui, lo fa ricorrendo all’analisi e all’osservazione di casi concreti, due film che sono a loro volta due manifesti sul cinema come filtro, come modalità di apprensione del reale: La finestra sul cortile di Alfred Hitchcock e Blow-Up di Michelangelo Antonioni.

Due film molto diversi ma entrambi guidati, e messi in forma, dallo sguardo di un reporter, ovvero dal punto di vista di uno che per mestiere è abituato a indagare con lo sguardo. Metafora del cinema che è a sua volta un’operazione di cadrage, di messa in quadro, per dirla con Deleuze, ovvero di ritaglio del reale e della concentrazione del senso all’interno della finestra dell’inquadratura, ma che è allo stesso tempo negazione della fissità della finestra sul mondo albertiana. Il mondo del cinema è infatti un mondo in movimento, restituito dal dialogo tra campo e fuori campo e dalla potenza creatrice del montaggio.

James Stewart - rear window - & Grace Kelly«Abbiamo l’uomo immobile che guarda fuori. È una parte del film. La seconda parte mostra ciò che vede e la terza la sua reazione», è la sintesi perfetta di Hitchcock sulla Finestra sul cortile durante la celebre intervista con Truffaut sul suo cinema. Il motore della narrazione è infatti il desiderio del reporter Jeff, occhio costretto tra le mura di casa da un incidente, di vedere.

Armato di un teleobiettivo, ovvero di una protesi per espandere e amplificare la sua potenza visiva, Jeff sposta il suo sguardo da una finestra all’altra del suo palazzo, senza fotografare ma limitandosi a cogliere la vita in movimento che vede protagonisti i suoi misteriosi vicini, spingendosi persino a congetturare la dinamica di un omicidio. Una prospettiva obbligata che ricorda, a Stoichita, quella fissa delle scatole prospettiche o degli stereoscopi, in cui l’immagine si forma solo attraverso i buchi preposti per l’osservazione.

Qui è la regia di Hitchcock che fa da «prolungamento cinematografico» di quello sguardo, «in quanto propone allo spettatore la trasformazione diretta dell’“inquadratura” in “estensione telescopica” e del “piano lunghissimo” in “primo piano”». Quadri (e finestre) che da dietro il teleobiettivo di Jeff costruiscono una narrazione grazie alla giustapposizione delle diapositive in cui sono raccolte. Seguire il pensiero di Jeff, infatti, alla ricerca degli indizi che via via raccoglie – la scomparsa della moglie di un vicino, la terra dell’aiuola smossa, il cagnolino che scava – è avere sotto gli occhi la potenza costruttrice del montaggio, che lavora con le immagini e con quello che resta sospeso allo sguardo. Una procedura analoga a quella delle illustrazioni delle prime storie di Conan Doyle, in cui Sidney Paget, l’illustratore, aggiungeva indagine a indagine, anticipando, più che seguire, il contenuto di ogni puntata su The Strand Magazine.

«Il punto centrale del film di Hitchcock è il ricordarci che dopotutto, guardando La finestra sul cortile, non vediamo né un crimine né una finestra. Quello che vediamo è un film».

Lo stesso nodo intorno al quale ruota Blow-Up di Michelangelo Antonioni, che Stoichita considera «una replica estremamente raffinata» al film di Hitchcock. Al centro della trama, anche qui, un crimine individuato per caso, su cui si sofferma lo sguardo esperto del reporter.

BlowUpPosterSolo che qui Antonioni scava ancora più a fondo di Hitchcock, lavorando sulla natura delle immagini: le fotografie che Thomas scatta, che si riveleranno prese sulla scena di un delitto, e che pertanto sviluppa e ingrandisce il più possibile per trovare l’evidenza dell’omicidio –impossibile da individuare – non sono più l’attestazione di una presenza ma la dimostrazione che non c’è nulla di trasparente o di immediato nel vedere.

La grana delle foto, ingrandita all’infinito, rimanda circolarmente ad altri pattern geometrici, come quelli di Bill, pittore astratto, o dei pavimenti oggetto di alcune inquadrature anch’esse “astratte”.

Schiacciando il viso contro il vetro della finestra (albertiana, ancora una volta), illudendosi di vedere meglio, di guardare più da vicino, ricompare insomma la «fine polvere grigia» di cui parlava Zola. Ogni sguardo è ostacolato, sembra concludere Effetto Sherlock. Ed è per questo che non si finisce mai di guardare attraverso le immagini.

Victor Stoichita

Effetto Sherlock. Occhi che osservano, occhi che spiano, occhi che indagano. Storia dello sguardo da Manet a Hitchcock

il Saggiatore

pp. 144, euro 20

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