Valentina Valentini

PeterCampus_02 copiaLa pratica artistica di Peter Campus, fra video, performance, fotografia e tecnologie digitali, è esemplare nel rendere conto dei percorsi tracciati da alcuni artisti che hanno sperimentato il medium elettronico nei primi anni Settanta. Come Paik e Acconci anche Campus, ciascuno da campi diversi, si è lanciato arditamente nel territorio senza confini e senza storia dell’immagine elettronica. Acconci scriveva poesie, Paik era musicista e aveva seguito a Colonia i corsi di Stockhausen, Campus aveva studiato psicologia. Nei primi anni Settanta, l’arte video trova negli Stati Uniti un contesto ricco di fermenti culturali e politici e alimenta il desiderio degli artisti di usare il nuovo dispositivo elettronico per proporre forme alternative di televisione. L’automobile e la televisione, come negli happening e nelle installazioni di Volf Vostell in Europa, erano assunti anche in America come potenti simboli di critica dei media e della società dei consumi. Sono anni in cui nascono numerosi collettivi di artisti che utilizzano il video per affrontare tematiche sociali e politiche, come il movimento pacifista che si batte contro la guerra in Vietnam, o le lotte per la liberazione sessuale. L’uso “militante” è solo una delle forme di utilizzo del video; altrettanto potente è l’istanza di sperimentare artisticamente il dispositivo elettronico, per cui si realizzano opere create per canali e programmi tv gestiti da artisti, come l’emittente di Boston WGB.

Nei primi anni Settanta, del dispositivo elettronico si enfatizzava la dimensione del tempo reale, la coincidenza immediata di registrazione e di visione che lo differenzia profondamente dal processo fotografico e cinematografico (chimico-meccanico) e che apparenta invece, secondo l’acuta analisi. di Bill Viola, la telecamera al microfono, “un campo di energia vivente e dinamico” (Il suono della scansione di una sola linea, 1986, in Id., Vedere con la mente e con il cuore, Gangemi 1993). In quegli anni l’utopia di fondare una “televisione intelligente” coinvolgeva intellettuali, artisti, sperimentatori di nuove tecnologie che cercavano di occupare gli spazi della diretta televisiva, come in Tv Hijack (1972), in cui Chris Burden, invitato per un’intervista, inscena una performance in cui attenta alla vita della presentatrice puntandole un coltello alla gola. La messa in onda della diretta viene subito interrotta, ma la troupe che accompagna l’artista riprende integralmente la scena. In questo caso non è solo l’artista a occupare uno spazio televisivo per eseguire una performance, ma è la troupe leggera di Burden a entrare nello spazio della TV. La sperimentazione del nuovo dispositivo elettronico è accompagnata altresì da una notevole produzione teorica da parte degli artisti stessi, i quali si interrogano sulle potenzialità e le specificità del dispositivo che utilizzano senza un addestramento tecnico, procedendo “per prova ed errore”. Basti passare in rassegna i numeri del magazine Radical Software, disponibile sul web, per rendersi conto della creatività e vitalità eccezionale di pensiero e pratiche che il nuovo medium suscitava.

PeterCampus_03 copiaLa produzione di Peter Campus rispecchia tale spirito sperimentale con una radicalità e un rigore ancora più evidenti a uno sguardo retrospettivo, come la mostra al Jeu de Paume, curata da Anne-Marie Duguet, ci ha permesso di verificare. Ma quali sono i tratti distintivi della sua produzione? Dor (1975) è un’installazione a circuito chiuso: una stanza buia accoglie il visitatore la cui immagine di profilo compare proiettata sulla parete solo se, invece di stare nel campo della telecamera e in piena luce, si colloca sulla soglia. Il soggetto anziché frontale è decentrato, in questo caso, e in generale non sa chiaramente come posizionarsi per entrare nel campo della ripresa e godere del vedersi in immagine: un’immagine di sé che appare in una dimensione di straniamento e disappartenenza, come ombra, doppio, fantasma. Interface (1972) mette a confronto simultaneamente il visitatore con il suo riflesso su un vetro e con la sua immagine elettronica. Le due immagini di sé sono in diretta e a circuito chiuso, di uguale dimensione, ma compongono un doppio di natura differente: se la prima sembra ondeggiare in avanti, quella video risponde all’indietro: ne risulta una rappresentazione mostruosa del soggetto. Anamnesis (1973), altra installazione a circuito chiuso, crea uno scarto temporale nella simultaneità stessa della trasmissione dell’immagine in quanto è proiettata con un ritardo di tre secondi rispetto alla diretta, per cui appaiono due immagini fantasmatiche di chi guarda: il solo modo per vedersi intero e non sdoppiato è stare immobile. Certamente Peter Campus non alimenta il piacere che il visitatore potrebbe ricavare dallo specchiarsi; al contrario lo turba, lo coglie di sorpresa, lo rende sconosciuto a se stesso. Inoltre queste installazioni a circuito chiuso si danno ogni volta diverse a seconda di come si dispone il visitatore, mettendo in scacco la visione e la percezione dello spazio e del tempo, oltre che di sé. Il fuori sincrono di Anamnesis è una strategia ricorrente, nella produzione video dei primi anni Settanta, messa in campo per scompigliare le convenzioni percettive di un visitatore-spettatore sottoposto a una rieducazione forzata e accelerata dei modi in cui percepisce spazio e tempo.

Passando ai video monocanale, in Four sided tapes (1976) il corpo umano viene bucato da una mano che produce il rumore tipico della carta strappata. L’artista si colloca di spalle di fronte a una parete gialla e la sua giacca viene squarciata mentre una testa si infila dentro la parete. In Three Transitions (1973) Campus si spalma un colore sulla fronte, prende una sua foto e la brucia davanti al suo volto, l’immagine sparisce e resta solo la carta che brucia. L’artista esegue queste azioni non in presenza di spettatori in un luogo pubblico, ma nella solitudine del proprio studio davanti alla telecamera e, come nelle performance di Body Art, anche in queste performance video la materia con cui comporre è il corpo umano che si raddoppia, si triplica, si scompone e si ricompone, si ingrandisce e si rimpicciolisce, si capovolge, si moltiplica e si spezza come se fosse impossibile diventare uno. La figura umana viene equiparata a una materia plastica, chiusa e sigillata dallo scotch che l’artista srotola sul suo volto di fronte alla telecamera, in Third tape (1976), che può ricordare gli Emballages di Tadeusz Kantor. Nei video monocanale è sempre l’artista a mettersi in immagine, secondo il motto della Body Art: “l’opera sono io”.

L’io diviso trova nella produzione di Campus una sua insistita letteralizzazione. Oltre a contraddire l’unicità e l’integrità della figura umana – i rapporti di scala, orizzontale e verticale, davanti e dietro – anche il movimento funziona al contrario. L’immagine è il luogo di una costante scissione e di un’identità problematica. Nei suoi video, si è detto, il corpo è ferito, privo di forza di gravità, sfregiato, bruciato, strappato, un luogo assoluto di sperimentazione. Campus mette tra parentesi il mondo per affermare l’autenticità dell’oggetto, che è costituito dalla presenza live dello spettatore e dell’autore stesso, trasformati in immagini proiettati e interscambiabili.

Ma il periodo vitale del video è breve perché già alla metà degli anni Settanta si poté constatare che non c’era né mercato – per una produzione che non assicurava né l’unicità né l’oggettualità, essendo immateriale e riproducibile – né un interesse da parte del circuito dei musei, delle gallerie, dei collezionisti, e neppure nel palinsesto televisivo. Molti artisti abbandonano il campo. Peter Campus passa dal video alla fotografia di paesaggio: “Penso che il passaggio dal video alla fotografia sia stato molto dolce perché stavo rallentando molto le immagini, quasi a fermarle, desiderando qualcosa di più statico e meno elettronico […] Nel contempo mi sentivo più a mio agio a esprimere le mie sensazioni tramite un paesaggio che attraverso l’espressione del volto di qualcuno” (Anarchive 7, 2017).

A metà degli anni Novanta, le tecnologie digitali trasformano il regime delle immagini sia in movimento che fisse. Il computer relega l’immagine elettronica alla periferia, come un medium desueto; cadono le differenze fra media (cinema e video), forme espressive (video monocanale, videoinstallazione), modi di fruizione e di esposizione. Come si vede nelle opere più recenti in mostra, passando per la fotografia digitale, Peter Campus riprende a comporre con le immagini in movimento, avvicinandosi da un lato al cromatismo plastico della pittura e insieme alla nitidezza d’inquadratura del cinema documentario.

Peter Campus

Video ergo sum

Parigi, Jeu de Paume, dal 14 febbraio al 28 maggio 2017

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2 Risposte a Peter Campus, l’io diviso alla lettera

  1. Maldoror ha detto:

    JEU de Paume, svp.

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