Francesco Fiorentino

PREVIEWpellicanoCi sono declini maestosi, agonie piene di illuminazioni. Così è stata la lunga fine del dramma borghese. Il pellicano (1907) di August Strindberg è uno degli esiti più splendenti di questo genere per tanto tempo moribondo o morto apparente. Il Palladium di Roma lo ha proposto dal 21 al 26 febbraio nella messinscena di Walter Pagliaro.

Diceva Handke che talvolta sta allo spettatore decidere se vuole starsene lì improduttivo e disinteressato oppure «mettersi a lavorare». Conviene sempre farlo, perché allora anche di fronte a un allestimento che non presenta spunti di interesse si può notare qualche intuizione che poi accende la riflessione.

Una sta subito all’inizio: una donna, la protagonista, che esce da una bara e parlando fa iniziare l’azione. Un «rapporto originale» lega «il teatro al culto dei Morti: i primi attori si distaccavano dalla comunità interpretando la parte dei Morti», ricordava Barthes nella Camera chiara. Il trucco è il segno di quella provenienza: «busto imbiancato del teatro totemico, uomo dal volto dipinto del teatro cinese, trucco a base di riso del Katha Kali indiano, maschera del teatro Nō giapponese». La protagonista che inizia a parlare uscendo dalla bara, truccata di bianco la faccia, con una parrucca bianca, ricorda quel legame originario del teatro con la morte, ma lo mostra anche connesso al tema del risveglio, declinato anche nei termini di uno svelamento e un riscatto di una verità occultata, di una giustizia calpestata dall’interesse e dal desiderio di possesso.

Al centro della scena troviamo una stufa sempre spenta e una madre che si rifiuta di accenderla per i figli che chiedono calore. Fratello e sorella sono trattenuti, in quel luogo di cattura nevrotica che è divenuta la casa borghese, da questa richiesta che si ostinano a rivolgere alla madre, ma anche dal padre appena morto: «il padrone non ci lascia andare, non ci possiamo muovere».

La sua presenza è rivelata da una sedia a dondolo che continua a dondolare da sola. Un fantasma è il padre, dunque, come a suo modo lo è la madre. Entrambi stanno lì prima di tutto come a ricordare il particolare statuto ontologico del teatro: la scena sta sempre sospesa tra essere e non essere, visibile e invisibile, sogno e veglia, vita e morte. Si sa che il termine “medium” designa anche qualcuno che mette in contatto con un mondo invisibile, spettrale, con i morti. Il teatro è un medium che pone continuamente la questione del reale; la pone convocando sempre di nuovo il fantasma.

Che cos’è il fantasma? Appunto, una modalità della presenza che sta tra essere e non essere, che articola quindi un’ambiguità, un’indecidibilità, in fin dei conti l’arbitrarietà della distinzione tra presenza e non presenza, sonno e veglia, reale e immaginario. Spesso il fantasma è il messaggero di un passato che pretende un futuro. È la materializzazione di una storia che continua ad agire anche se pare conclusa, che viene a disturbare il presente, annunciando che qualcosa manca o che qualcosa accadrà: vendetta, redenzione, giustizia forse. Il fantasma ha sempre a che fare con la mancanza, e con il desiderio. Per questo è anche un peso: il peso del padre che non vuole morire, del “padrone” che tiene ancora tutti reclusi, anche da morto.

«La tradizione di tutte le generazioni scomparse pesa come un incubo sul cervello dei viventi», scriveva Marx nel 18 brumaio di Luigi Bonaparte. Gli spiriti del passato sono un fardello da cui liberarsi, insieme a tutte le menzogne e a tutte le maschere, per vivere finalmente nel puro presente. Ma vivere nel puro presente, dice Strindberg, significa vivere nella menzogna, in una sorta di sonnambulismo. Figli che svelano un crimine, che portano al riconoscimento di una verità, come Edipo, o Amleto: Il pellicano è un dramma analitico che configura un risveglio, cioè l’uscita da quella condizione sonnambula in cui si è manipolati dalle pulsioni. I figli, la madre, tutti lo sono. In un suo scritto Strindberg compara lo stato di trance in cui l’attore cade e deve cadere, dimenticando se stesso e diventando il personaggio che deve incarnare, al sonnambulismo («L’attore ipnotizza»). La protagonista appare qui come un’astuta attrice: recita davanti a se stessa e agli altri il ruolo della madre piena di abnegazione che si sacrifica per i figli. Ma l’identificazione con questo ruolo è talmente completa che lei perde la consapevolezza di recitare. Solo in alcuni attimi sembra riconoscere la realtà della sua vita di sfruttatrice e accettare le accuse dei figli. «È terribile», dice a un certo punto, «perché non mi avete svegliato prima?». Ma non sostiene la verità e fugge di nuovo nella rimozione. Alla fine la pulsione trionfa. E il dramma sembra esibire l’inevitabilità di questa vittoria, l’immodificabilità di quella camera della tortura, che occupa tutta la vita, che è la famiglia. «Non potevi essere diversa», dice il figlio alla madre. «No! Non c’era altro da fare. Bisogna che bruci tutto, altrimenti non se ne esce più». La madre alla figlia: «Tu lo sai come fu la mia infanzia? Hai idea del male che ho avuto, della triste famiglia in cui sono vissuta? È una specie di eredità, ma da dove viene? Dai nostri progenitori, dicono i libri, e sarà vero… Non accusare me, altrimenti dovrò accusare i miei genitori che potrebbero accusare i loro, e così via…». C’è una colpa originaria che spiega e causa tutto e che una volta compiuta si può lavare solo colla distruzione. Perciò scatta la compassione: sei così cattiva che mi fai pena, dice il figlio. Non c’è rimedio. Se non, appunto, una morte che si immagina purificatrice, ma che in realtà è solo regressione verso uno stato simbiotico inevitabilmente incestuoso, come sottolinea il finale wagneriano di Pagliaro, con i due fratelli che si baciano con abbandono mentre tutto brucia.

Questa l’unica terapia che il figlio sa concepire, per guarire la malattia che è per lui la madre. Ma c’è da fidarsi della diagnosi di quest’uomo incapace di sopportate la vita in uno stato di sobrietà, obnubilato dall’alcool? La bottiglia in cui cerca narcosi è un biberon (un’altra trovata di Pagliaro): il sostituto di un nutrimento mai arrivato e sempre ancora atteso. Lei, la madre, glielo ha negato. È lei l’origine di tutti i mali. La sua cattiveria, che comincia e finisce con lei o, per meglio dire, nella sua famiglia, sin dall’origine. Ma è davvero così? Ovviamente la madre incarna un principio più ampio.

Si è spesso detto e a ragione che questo dramma rappresenta la famiglia borghese richiamando modelli classici: Medea, Elettra ovvero Le Coefore, Amleto. Si può forse nominare un classico molto più recente, posteriore, che ha anch’esso al centro una madre che sfrutta i figli, li vende addirittura alla guerra: Madre Coraggio e i suoi figli, in cui Brecht svela certi meccanismi profondi del capitalismo. Forse anche la protagonista di Strindberg incarna già questo principio dello sfruttamento e dell’accumulazione: toglie ai figli il nutrimento dovuto, per conservare, trattenere denaro, falsificando i conti, rubando sul cibo, sul riscaldamento. Da una parte, all’interno, l’accumulazione; dall’altra, all’esterno, il dispendio: i viaggi all’estero, le cene costose, mentre i figli stavano a casa a morire di freddo e a rovinarsi l’animo nella promiscuità. Si parla sempre di eredità dopo la morte del padre, di un patrimonio che però non si trova più. Il pellicano è anche il dramma di una bancarotta, che riguarda la cellula portante del capitalismo: la famiglia. Forse il male che Elisa, la madre, ha ricevuto dai genitori e questi dai loro genitori e così via, come una «specie di eredità», è la passione moderna dello sfruttamento degli altri e del godimento pulsionale per sé. L’incendio finale allora sarebbe l’esito finale di autodistruzione di quel mondo che crea spazio per un’altra vita, che apre le porte verso una nuova infanzia. Ma qui, in terra, per altri.

August Strindberg

Il pellicano

regia di Walter Pagliaro

Roma, Teatro Palladium, dal 21 al 26 febbraio

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