Luigi Azzariti-Fumaroli

passport_benjamin«L’arretratezza dell’ Opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica…». Impietoso e inappellabile era il giudizio che Giulio Schiavoni esprimeva in anni ormai lontani sul lavoro benjaminiano forse più noto, sebbene soprattutto in virtù di una lunga tradizione di riporto. Concorreva al formarsi di tale convinzione l’idea che in quelle pagine trovasse espressione l’adesione di Benjamin a quell’utopia propria di una socializzazione degli strumenti percettivi e tecnologici condivisa, a cavaliere fra anni Venti e Trenta, da numerosi movimenti artistici e da figure prime del panorama intellettuale come Lukács e Brecht. Era come se l’esaltazione per la neonata “civiltà delle immagini” della quale fu teatro la Germania del primo dopoguerra dovesse in qualche misura avere nel saggio benjaminiano la propria consacrazione ideologica e insieme la propria resa al razionalismo esistenziale di Max Bense. Di fronte all’idea – centrale nel saggio sull’Opera d’arte – di una democratizzazione dell’arte resa possibile dai mezzi di comunicazione di massa e in special modo dal cinema, lo scetticismo se non la contrarietà mostrati dalla Scuola di Francoforte si rivelavano, nella ricezione italiana del lavoro benjaminiano, decisamente persistenti, tanto da ridurre al silenzio o quasi le poche voci dissonanti, come quella di un giovane Umberto Eco, pugnace sostenitore della “scommessa sull’avvenire” della società dello spettacolo lanciata da Benjamin contro i “gridi di indignazione dei misoneisti”. Punto di vista, questo, a sua volta forse troppo influenzato dalle suggestioni di Guy Debord per riuscire a riscattare efficacemente la censura di “indistinzione fra aintindividualismo neocapitalista ed antindividualismo comunista” con la quale si tacciavano – nel prefare la prima edizione italiana – le riflessioni esposte nell’Opera d’arte.

D’altra parte, la pretesa di riuscire ad aver ragione del discorso condotto da Benjamin, qui come in altri luoghi dei suoi scritti, ricorrendo a una formula ideologicamente connotata o anche solo smagliante per arguzia appare tentativo miope. Se si considera l’Opera d’arte, occorre in particolare constatare un fenomeno del tutto caratteristico: quello attestato non soltanto da un imponente work in progress “di cui esistono solo versioni più o meno provvisorie”, sempre “in attesa di revisione ed ampliamento”, ma soprattutto – come ha rilevato Fabrizio Desideri nel primo dei saggi raccolti in Tecniche d’esposizione – da una performatività per la quale il testo dice ciò che fa. Nel porre al centro del saggio la nozione di riproducibilità tecnica e nell’inficiare al contempo qualsiasi possibilità di fornirne un’edizione ecdotica, Benjamin sembra infatti voler dare icastica dimostrazione dei propri assunti. La tensione che tende a stabilirsi fra la serialità delle copie dell’opera per principio riproducibile e il suo testo originale viene ad essere sostituita da una serie molteplice di variazioni senza matrice. Solo in tal modo parrebbe del resto potersi sfiorare l’ambito dominato dall’“autenticità”, “sottratto alla riproducibilità tecnica” e refrattario a ogni forma di asseverazione critica. In esso – sostiene Francesco Valagussa – si trova una sorta di “limite trascendentale” che comprova la prossimità del pensiero di Benjamin all’estetica dell’idealismo tedesco; una prossimità che rischia tuttavia, se accentuata oltremisura, di lasciare negletta la funzione che nell’Opera d’arte gioca la “politica”.

Come in modo molto convincente dimostrano i saggi contenuti nella seconda parte dell’antologia curata con scrupolo e passione da Marina Montanelli e Massimo Palma, la preclusione che Benjamin nutre verso ogni forma di estetizzazione si estende fino a ricomprendere quella “decadentissima ed appassionata reazione della spirito di fronte alla incipiente società di massa” che, nata nel clima ottocentesco de l’art pour l’art e sviluppatasi nei primi lustri del Novecento con Stefan George, era rimasta vittima di un “equivoco profetico”: il quale, soprattutto nell’atmosfera avvelenata della Germania degli anni Trenta (l’ha rilevato pure Maurizio Serra nell’Esteta armato, il Mulino 1990; La Finestra 2015), si era rapidamente trasformato in un “millenarismo pronto a marciare”.

Alle estenuate estetiche totalitarie Benjamin avrebbe voluto contrapporre un “uomo nuovo”, reso tale dagli apparati tecnici e dalla loro diffusione condivisa. In essi e in special modo nei film – osserva Alessandra Campo – egli ravvisa la possibilità di rimettere sempre mano alle configurazioni di senso secondo principi mai ipostatizzabili. Si trae così l’impressione che dal “libero esercizio del fare tecnico” possa nascere, per Benjamin, una “democratizzazione” senza compromessi. Non per questo si dovrà però credere che Benjamin indulga in una considerazione dell’industria dei media universali che trascuri di avvertire, accanto alle condizioni di “esponibilità” e “accessibilità” rese possibili dalla “ripetizione” delle moderne tecniche di riproduzione, l’incombente pericolo di un’uniformità preclusiva di ogni vera attitudine critica come di ogni effettiva autonomia da una forma, sia pure indiretta, di “disciplinamento”. Si osserverebbe in tal modo il trascorrere degli effetti della riproducibilità tecnica dal piano estetico a quello antropologico.

Un passaggio, questo, che contiene in nuce quell’analisi dell’uomo seriale che si dispiegherà più compiutamente nella Critica della ragione dialettica di Sartre e che condurrà a rilevare come “la serie sia un modo d’essere degli individui in rapporto reciproco e in rapporto all’essere comune”, cosicché l’identità diventa sintetica. Infatti “ciascuno è identico all’Altro in quanto è reso Altro, dagli Altri”. Movendo dunque dal “risveglio del proletariato grazie alla macchina” affermato da Moholy-Nagy (una delle fonti principali delle riflessioni consegnate all’Opera d’arte), si giungerebbe a dover scoprire, attraverso un percorso che Benjamin ha potuto solo presagire, come nell’ampliamento degli spazi di fruibilità degli oggetti estetici si annidi una unidimensionalità positivistica e tecnologica costruita con molto ingegno, e nella quale il potere assume una forma forse ancora più pervasiva di quella totalitaria, perché capace di ottundere la capacità di riconoscere ogni forma di opposizione dialettica, compresa quella fra originale e multiplo, così da far credere che tutto accada in uno “spazio indifferente”.

Tecniche di esposizione. Walter Benjamin e la riproduzione dell’opera d’arte

a cura di Marina Montanelli e Massimo Palma

Quodlibet, 2016, 288 pp., € 22

***

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Una Risposta a Walter Benjamin, l’Opera senza originale

  1. Federico La Sala ha detto:

    “L’OPERA D’ARTE”, LA POLITICA, E LA DIFFICOLTA’ DI USCIRE DALL’EQUIVOCO PROFETICO…

    CONSIDERATA… la prossimità del pensiero di Benjamin all’estetica dell’idealismo tedesco; una prossimità che rischia tuttavia, se accentuata oltremisura, di lasciare negletta la funzione che nell’Opera d’arte gioca la “politica”;

    CONSIDERATA …la preclusione che Benjamin nutre verso ogni forma di estetizzazione si estende fino a ricomprendere quella “decadentissima ed appassionata reazione della spirito di fronte alla incipiente società di massa” che, nata nel clima ottocentesco de l’art pour l’art e sviluppatasi nei primi lustri del Novecento con Stefan George, era rimasta vittima di un “equivoco profetico”: il quale, soprattutto nell’atmosfera avvelenata della Germania degli anni Trenta (l’ha rilevato pure Maurizio Serra nell’Esteta armato, il Mulino 1990; La Finestra 2015), si era rapidamente trasformato in un “millenarismo pronto a marciare”;

    PREMESSO CHE a Benjamin – pensando dopo Hegel e dopo Marx – è quasi preclusa ogni via d’uscita dall’orizzonte dell'”estetica dell’idealismo tedesco” (cfr.: KANT, IL “MOSE’ DELLA NAZIONE TEDESCA” E LE ORIGINI DELL’“IMPERATIVO CATEGORICO” DI HEIDEGGER E DI EICHMANN – http://www.lavocedifiore.org/SPIP/article.php3?id_article=4790);

    PREMESSO che Benjamin ha visitato l’Italia e ha già visto il Duce a Capri nel settembre del 1924 (cfr.: Massimo Palma, “Walter Benjamin, l’inquilino in nero” – https://www.alfabeta2.it/2017/01/11/walter-benjamin-linquilino-nero/);

    PER MEGLIO ENTRARE NELL’ANALISI DELLA LUNGA E AGITATA GESTAZIONE DELL'”OPERA D’ARTE NELL’EPOCA DELLA SUA RIPRODUCIBILITA’ TECNICA” (1936-1939),

    FORSE, è meglio tenere presente che ANTONIO GRAMSCI, il 1° marzo 1924 su “L’Ordine Nuovo” (e su “L’Unità” il 6 novembre 1924), scrive un testo (formidabile!), intitolato “Capo”, in cui mette a confronto Lenin e Mussolini(cfr.:
    ROMOLO AUGUSTOLO: L’ITALIA NON E’ NUOVA A QUESTI SCENARI. C’E’ CAPO E “CAPO” E STATO E “STATO”… – http://www.lavocedifiore.org/SPIP/article.php3?id_article=5154);

    che in Italia, nel 1926, viene pubblicata (con il titolo “The life of Benito Mussolini”, in Inghilterra l’anno precedente) la biografia “DVX” di Margherita Sarfatti, con la prefazione dello stesso Mussolini (“In questo libro c’e’ la mia vita”), che “ebbe cinque edizioni solo nel 1926, 18 ristampe fra il 1926 e il 1938, e fu tradotto in 18 lingue” (cfr. Simona Urso, “Margherita Sarfatti. Dal mito del Dux al mito americano”, Venezia 2003);

    che in Germania, nel 1927, Ernst H. Kantorowicz (legato al Circolo di Stefan George e all’orizzonte della “Germania segreta”) pubblica la sua biografia di “Federico II Imperatore”;

    che negli U.S.A., nel 1928,l’autobiografia di Benito Mussolini, “My Life”, viene pubblicata in libro, e a puntate sul “Saturday Evenig Post” – cfr.: https://en.wikipedia.org/wiki/My_Autobiography_(Mussolini);

    E, INFINE, CHE SUL FASCISMO SAPPIAMO ANCORA POCO (sul tema, mi sia lecito, cfr. nota su “I PATTI LATERANENSI, MADDALENA SANTORO, E LA PROVVIDENZA” – http://www.lavocedifiore.org/SPIP/article.php3?id_article=5882).

    Federico La Sala

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