01 Eisner, A Contract with God, 1978Sono anni che se ne parla, ma dalle nostre parti sembra che ancora non se ne venga a capo. La dizione graphic novel va intesa al femminile o al maschile? Sostituisce il termine fumetto? Quali sono le sue caratteristiche precipue? È un fumetto più nobile, o no? Da quando e perché si è cominciato a usare questa locuzione? E cosa significa in fondo e sul serio? Se ne sono occupati anche gli alti studi, per esempio con un convegno internazionale organizzato nel 2015 dall'Università Alma Mater Studiorum di Bologna e Accademia di Belle Arti di Bologna in collaborazione con Université Paris Ouest Nanterre La Défense: Bande à part - Graphic novel, fumetto e letteratura. Dagli atti del congresso, pubblicati ora nel volume omonimo curato da Sara Colaone e Lucia Quaquarelli, proponiamo l'intervento storicamente più introduttivo, a firma di Ferruccio Giromini, docente presso l'Istituto Europeo di Design di Milano, al quale, insieme all'editore Morellini, vanno i nostri ringraziamenti.

Ferruccio Giromini

Così come accade in molti casi, anche sulla nascita del romanzo a fumetti le opinioni si presentano divergenti. Gli americani tendono notoriamente a riferirsi a una presenza ingombrante, ovvero alle opere di Will Eisner e in particolare A Contract with God, produzione uscita nel 1978 direttamente in volume. Ma anche negli Stati Uniti vi è chi anticipa di diversi anni l'identificazione del genere e la sua stessa denominazione, facendo riferimento genericamente a un tipo di narrazione autoriale estesa. L'identificazione tuttavia resta ambigua: nella storia del fumetto, non solo statunitense, narrazioni disegnate lunghe e articolate esistevano quasi da sempre, anche se spezzettate in puntate brevissime (le strisce giornaliere), brevi (le tavole domenicali), o di media lunghezza (gli albi periodici, spesso mensili). Peraltro la storia del fumetto negli USA è diversa dallo sviluppo dello stesso medium in Europa e a sua volta in Italia.

02 Terry and the Pirates 1937La discriminante più netta, per cominciare, parrebbe dunque essere la non prepubblicazione a puntate ma l'uscita in un botto unico, come – ancora per esempio – per il primo graphic novel di Eisner, eterno convitato di pietra nelle discussioni sull’argomento.

Se ne può discutere. Si può ritenere che esistano tante altre narrazioni di lungo corso perfettamente assimilabili alla categoria del “romanzo disegnato”, più o meno improntato ai canoni della narrativa avventurosa, fin dagli anni Trenta del secolo scorso. Un titolo per tutti: Terry and the Pirates di Milton Caniff, “romanzo” davvero fluviale e, sia nella forma sia nei contenuti, ambizioso quanto decisamente elegante e complesso, seppure somministrato a brevi spezzoni quotidiani per anni di seguito (ed è sicuro che anche Hugo Pratt, distinto ammiratore di Caniff, sarebbe d'accordo con questa valutazione). Oppure, per volgere un pur fugace sguardo al mondo della bande dessinée franco-belga, che dire dei vari Tintin di Hergé o dei Blake et Mortimer di Edgar Pierre Jacobs? O la articolata saga di Blueberry del superbinomio Charlier/Giraud? Fa forse specie la presenza di più di un autore? Ma allora non potrebbe essere letteratura, per quanto d’evasione, un romanzo scritto a quattro mani da Fruttero e Lucentini, o da Lapierre e Collins, o da Anne e Serge Golon? Oppure disturba il ritorno seriale dei personaggi? Ma se si considerano romanzi a tutti gli effetti, per esempio, i volumi dedicati da Georges Simenon al commissario Maigret, perché non poter considerare alla stessa stregua altre serie ritornanti di personaggi a fumetti? E perché mai non poter considerare egualmente “romanzi” gli straordinari volumi di Jean-Claude Forest, che a partire da Barbarella, perciò fin dal 1962, non fece altro che produrre opere di complessità del tutto letteraria, per quanto disegnate (e disegnate magnificamente)? Solo perché sono uscite in prima battuta a puntate, magari su una rivista che si chiamava, ironia della sorte, «(À suivre)»? Oppure, per citare casi di cultura anglosassone, non sono forse riusciti graphic novel, pur costituendo archi di storie autonomi incastonati nelle uscite periodiche di Batman, il sovvertitoreThe Dark Knight Returns (1986) di Frank Miller e il ricercato The Killing Joke (1988) di Alan Moore e Brian Bolland?

Si potrebbero citare molti altri casi, ma fermiamoci qui. Ancora solo, anche tra le definizioni, si potrebbero ricordare i popolari “cineromanzi a fumetti” italiani, così denominati fin dagli anni immediatamente precedenti la Seconda Guerra Mondiale. Ma il rischio è di perdersi su questioni tutto sommato di bassa importanza sostanziale.

11 Buzzelli, La rivolta dei racchiForse, allora, è possibile evitare l'impantanamento adottando un nuovo punto di vista, più strettamente legato alle intenzioni espressive degli autori. E in questo senso, almeno per l'Italia, il primo campione pregnante si direbbe La rivolta dei racchi, che Guido Buzzelli scrisse e disegnò nel 1966 senza commissione alcuna, solo spinto da urgenze personali. L'opera, intesa come singolare atto “artistico”, quasi fine a sé stesso, venne stampata già l'anno dopo come «Almanacco di Lucca Comics» edito dall'Istituto di Pedagogia dell'Università di Roma. Per ricordo personale, posso testimoniare che la sua pubblicazione suscitò subito un certo scalpore nell'ambito degli appassionati e degli studiosi, in quanto vi si riconosceva un indubbio valore di originalità di “formato”, oltre che naturalmente di contenuti. Tuttavia, a quel tempo, sembrava ancora un bizzarro unicum destinato a non avere particolari seguiti.

Invece quello stesso anno 1967 vide anche la nascita, sulle pagine del mensile «Sgt. Kirk», di Una ballata del mare salato, altra opera che verrà in seguito considerata generalmente progenitrice inaugurale della “letteratura disegnata” (secondo la definizione del suo stesso autore Hugo Pratt) in Europa e nel mondo intero. In teoria, la sua prima pubblicazione a puntate su un periodico la dovrebbe escludere, per i più puristi, dallo stretto novero delle opere degne di denominazione graphic novel. E tuttavia l'assoluta libertà creativa che l'editore Florenzo Ivaldi aveva concesso a Pratt permise all'artista (in questo caso si può definirlo esattamente così) di esprimersi in una pienezza espressiva inedita, che conferì al risultato finale caratteristiche linguistiche e comunicative più ricche e ne promosse l'innalzamento, agli occhi della critica internazionale, a un livello superiore rispetto a ciò che il fumetto esprimeva normalmente. Avendo avuto la fortuna di assistere con i miei occhi al crescere del primo “romanzo disegnato” prattiano, posso testimoniare che per quell’occasione finalmente il pennello del disegnatore veneziano correva sui fogli bianchi del tutto libero da qualsivoglia costrizione editoriale; e questa può considerarsi in ogni caso una conquista davvero innovativa per un autore di fumetti.

Si può capire come, dopo La rivolta dei racchi, pure Una ballata del Mare Salato dovesse provocare sorpresa sui pubblici internazionali, e accanto all'ammirazione anche qualche sconcerto. Non parliamo poi dei veri turbamenti causati ai tradizionalisti dall'uscita, nel 1969, di Poema a fumetti di Dino Buzzati. Opera inaudita e inclassificabile, anche se non perfettamente riuscita, di uno scrittore prima ancora che uno specifico produttore d'immagini, anch’essa contribuì a scardinare le convinzioni precedenti su quanto potesse essere lecito e quanto no, nell'ambito delle concepibili contaminazioni narrative tra testi e disegni. Pur tra polemiche integrati/apocalittici, comunque, almeno in Italia un diaframma era stato infranto. La narrativa disegnata aveva acquistato un nuovo status possibile, quello appunto di “romanzo grafico”, in cui altri potranno via via eccellere, non ultimi il garbato e meticoloso Vittorio Giardino e il prolificissimo Attilio Micheluzzi.

08 Moore e Bolland, The Killing Joke, 1988E bisogna aggiungere un’ultima opera fondamentale, francese ma determinante per l’evoluzione del genere non solo Oltralpe: La déviation, apparsa nel 1973 sul giornale «Pilote» a firma Gir (ovvero Jean Giraud), in cui l’autore, non ancora esploso con lo pseudonimo Moebius, si permette di sovvertire molte regole della narrazione a fumetti concentrando in sole (ma densissime) sette pagine un intero Big Bang di stimoli letterari e metanarrativi e racchiudendo come in uno scrigno magnificamente decorato una quantità di gioielli verbovisivi che sconvolgeranno e ispireranno una intera generazione di nuovi autori internazionali. L’anno dopo nascerà la rivoluzionaria rivista «Métal Hurlant». È dunque nel giro di quei pochi anni, benché ancora non si parli specificamente di graphic novel, che il fumetto mondiale cambia faccia per sempre.

Ed è solo poco dopo che si pone il problema della denominazione precisa del format. L'occasione è il rientro in campo nel 1978 di Will Eisner (già autore del serial Spirit e di tanto altro) con il primo dei suoi numerosi successivi romanzi disegnati, il già citato A Contract with God. Col fine di giustificare al meglio il suo nuovo impegno, più autoriale dei precedenti, Eisner presenta quella che può ragionevolmente presentarsi come una nobilitazione dei comics popolari astutamente coniandone e suggerendone una nuova definizione: sequential art.

La innovativa locuzione, che per lungo tempo prima dell'adozione dell'uso comune e comunemente accettato della definizione di graphic novel sarà destinata a dominare la pubblicistica sull'argomento, è fonte tuttavia di un rilevante equivoco di significato: “arte sequenziale” o “disegni in sequenza”? In Italia viene tradotta letteralmente appunto “arte sequenziale”, ma in tal modo potrebbe indicare anche il cinema, il cinema di animazione, sequenze fotografiche o addirittura musicali. In realtà, poiché per i fumettisti e gli illustratori americani il termine art è stato eletto a designare orgogliosamente il loro disegno, sembra molto più adatta la traduzione “disegni in sequenza”, meno roboante ma più precisa e soprattutto non più ambigua.

Di fatto, ne va registrato l'uso diffuso tra appassionati e critici almeno prima dell'avvento e dell'imporsi della locuzione sostitutiva graphic novel, sebbene non vi si sovrapponga esattamente.

20 Michael Kupperman, Serious LiteratureAnche in questo caso in Italia ci si è accapigliati sull'uso, o meglio sul genere. Difatti, intendendo il termine novel come “novella” e non, più correttamente, come “romanzo”, si è cominciato attribuendovi genere femminile: la graphic novel. Dall'altro lato della barricata, i puristi propugnavano invece la dizione il graphic novel, che solo ora, dopo anni di ondeggiamenti, parrebbe forse prevalere nell'uso comune. E vi è infine chi preferisce locuzioni non anglofone ma italiane: via via “narrativa disegnata”, “letteratura disegnata”, “romanzo grafico”, che almeno non ingenerano travisamenti o incomprensioni di sorta.

Da quanto sopra si può trarre una pur minima conclusione: per un oggetto di discussione nuovo non risulta facile neppure circoscrivere i termini cui riferirlo con esattezza. Si aggiunga che, in realtà, il problema sembra ridursi al banale fatto che il conio della definizione è relativamente tardo, indirizzato a comunicare come novità invece qualcosa che in parte già esisteva in precedenza, pertanto ingenerando inevitabili tentennamenti semantici. Le due parole graphic novel si ritrovano dunque a cercare di mettere a fuoco qualcosa che perfettamente a fuoco ancora non è. Un argomento in parte ancora semasiologicamente opaco. Ne consegue una certa difficoltà discorsiva di comunicazione di forme e contenuti.

La confusione intorno all’argomento permane anche su altri versanti. Una volta stabilito bene o male il prodotto – che alla fine è nondimeno un prodotto merceologico, in quanto adesso tende a presentarsi come libro venduto in libreria, magari cartonato, e non più come semplice albo o brossurato da edicola – a loro volta autori, editori e commentatori si sono trovati nella necessità di comunicare al pubblico (da un lato a quello specifico degli appassionati e dall'altro a quello generico dei non-fumettofili) le caratteristiche distintive, e si dica pure innovative, della materia di cui si vuole parlare.

19 Spiegelman, Maus, Pulitzer Prize 1992Ma andiamo per ordine. Mentre il mercato della carta stampata lentamente cominciava a annusare l’affare e di conseguenza inaugurava una offerta crescente di prodotti con le nuove caratteristiche, gli stessi autori hanno gradualmente preso coscienza di poter operare con altre modalità: per così dire più “letterarie”, ovvero meno espansive e avventurose e invece più psicologiche e introvertite. Da qui, il profluvio internazionale di prove autobiografiche ed egocentrate, talvolta fin troppo minimaliste e impalpabili. Per fortuna alcuni esempi eccellenti - uno per tutti: l’epocale Maus di Art Spiegelman, realizzato in un lungo e sofferto arco di tempo tra 1973 e 1991, uscito a puntate sulla rivista «Raw», e nel 1992 vincitore di un decisivo Pulitzer Prize [la gestazione dell'opera è stata ricostruita dallo stesso Spiegelman, in Metamaus, uscito di recente in Italia per Einaudi, ndr] -  hanno saputo indicare obiettivi alti, mirando ai quali non pochi autori internazionali hanno mostrato negli anni di volersi cimentare con onore. L’elenco dei risultati ottimi, buoni, mediocri, trascurabili, censurabili sarebbe ormai esorbitante, oltre che naturalmente opinabile nelle graduatorie. Ci basterà protocollare un generale mutamento di registro nella produzione intercontinentale delle opere a fumetti, ormai rivolte con nuove consapevolezze a un pubblico di età più matura rispetto ai decenni precedenti e pertanto con ambizioni espressive accresciute.

Nel nuovo millennio gli editori, su un binario parallelo agli autori, hanno dovuto acclimatarsi a tentoni, nel tentativo di impadronirsi del significante e del significato del novello brand. Come si caratterizza il graphic novel? Come lo si pubblicizza? Come lo si vende? L'iniziale inevitabile disorientamento strategico è stato sfidato con sperimentazioni di diverse tattiche di comunicazione informativa e promozionale, esplicantisi attraverso varie maniere di concepire le copertine dei volumi, non meno che con alcuni titubanti tentativi di innovazione nella redazione dei copertinari destinati ai promotori e ai librai e dei comunicati stampa indirizzati ai giornalisti.

In sostanza, bisognava convincere nuovi comparti del mercato librario, buon ultimo il pubblico acquirente, 04 Blueberry - Chihuahua Pearl, 1973della bontà di un prodotto che veniva spacciato per all-new (talvolta in modi un po’ truffaldini, come abbiamo visto; talaltra, suvvia, pure in buona fede). Lo spostamento avveniva – realmente – da albo a volume, da giovanile a adulto, da lettura d’evasione a lettura impegnata, da cultura bassa a cultura alta.

Il mercato però non c’era ancora. C’erano invece due bacini d’utenza: da un lato i tradizionali lettori di fumetti, abituati ai canoni precedenti; dall’altro un nebuloso blocco di possibili nuovi lettori, ma diffidente, ancora da convincere. Per questi motivi il processo di persuasione sui due fronti opposti non è stato facile, né immediato. Ridurre il formato e rilegare i volumi poteva richiamare nuovi lettori ma allontanare quelli vecchi; idem adeguare i prezzi alla normale offerta libraria; stampare in bicromia poteva sembrare una scelta raffinata ad alcuni ma povera ad altri; affrontare argomenti quotidiani e banali invece che eccezionali e rocamboleschi intrigava i minimalisti ma irritava i massimalisti; e così via. In pratica, il nuovo non sarebbe andato a sostituire il vecchio, ma bensì semplicemente ad affiancarlo.

29 Love and Rockets New Stories 3Tuttavia, una interessante spia dell’inevitabile evoluzione nella presentazione e promozione del prodotto, da quel bruco a questa farfalla, è il mutamento dei canoni figurativi (compositivi, contenutistici, anche cromatici) nelle copertine. Come documentano molti esempi (uno a caso: la serie Love and Rockets dei fratelli Hernandez), laddove le prime copertine privilegiavano scene d’azione movimentate, a base di composizioni di linee spezzate e colori vivaci, lentamente si è passati a raffreddare le atmosfere cromatiche, a ortogonalizzare la visione d’insieme (indi a staticizzarla) e ad avvicinarsi in modo crescente ai personaggi per concentrare l’attenzione più sul loro universo interiore che su quanto li circonda esteriormente. Autori ed editori psicologizzano così il messaggio iniziale del prodotto, fin dall’immagine destinata a rifasciarne in modi magari plateali il contenuto. Si arriva addirittura, in alcuni casi, a ricorrere ad eccessi inespressionistici che un tempo sarebbero stati del tutto impensabili per presentare ai lettori una storia a fumetti. Eppure ciò (in particolare con il pubblico femminile, più sensibile ai suggerimenti psicologici sommessi, sottotraccia) funziona.

D’altronde, la psicologizzazione e la letterarizzazione della narrativa a fumetti ha nel frattempo avvicinato al genere una fetta anche consistente di pubblico femminile, che in passato ne disdegnava di norma la frequentazione, considerandola rivolta – come in fondo era – a una readership di preferenza maschile, consumatrice più di avventura e d’azione che di turbamenti interiori e conflitti comportamentali.

La stampa dei recensori e dei critici, a sua volta, ha dovuto affrontare il proprio compito di tramite con il pubblico generalista col problema di superare le evidenziate iniziali incertezze nella definizione di un argomento del contendere che, per molti, rimane ancora privo di una precisa identità. Senza dubbio la definizione graphic novel, presto diventata di moda, ha avuto il merito di sdoganare il fumetto presso un pubblico adulto che non aveva mai frequentato tale prodotto. Per converso, spesso è stata anche usata a sproposito, ennesima pecca del giornalismo disinformato, generalizzando e andando a designare fumetti che non presentano affatto le caratteristiche di romanzo disegnato.

06 Forest Tardi, Ici Meme, 1978In verità il maggiore problema dell’informazione e della comunicazione giornalistica nella trattazione dei libri a fumetti sta ancora nell’esiguità degli spazi che vengono assegnati a chi scrive, perlomeno nella stampa generalista, al fine di presentare le novità e le emergenze dell’editoria a fumetti. Di fatto, l’intervento-tipo consta di un trafiletto di quindici righe (ovvero un migliaio di battute) corredato da una foto minimale della copertina. Ora, se già per un’opera letteraria di qualche valore tutto ciò risulta mortificante per chi scrive e per chi legge, in quanto non concede la possibilità di approfondire alcuna argomentazione, pro o contro la materia trattata, ebbene, tanto più per un’opera a fumetti risulta così oltremodo arduo dare un’idea accessibile, ovvero un minimo direttamente informativa, della essenziale parte grafica dell’oggetto di analisi. Nella letteratura disegnata, appare ovvio, il lato espressivo figurativo è fondamentale per permettere a chicchessia un pur sintetico esame della materia, tanto estetico quanto alla fine contenutistico. L’auspicio è che direttori, capiredattori e capiservizio se ne facciano presto una ragione e dedichino infine più centimetri quadrati alla presentazione di graphic novel, o sequential art, o fumetti, o come diamine si vogliano chiamare. Con atteggiamenti non più high brow come troppi in passato, per favore; e neppure drammaticamente low brow come in tanta improvvisata pubblicistica fanzinara; sarebbe invece auspicabile una pulita e sana attitudine infine rilassata ed equanime, no brow.

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2 Risposte a Il graphic novel, questo sconosciuto

  1. Ivo Milazzo ha detto:

    L’intervento lucido di Ferruccio sulla questione lessicale circa la ‘narrazione a fumetti’ e’ puntuale soprattutto nella confusa idea che se ne ha in Italia per vari motivi. Trovo inoltre corretto l’appunto sulla disattenzione dei media sull’argomento al pari di quella delle istituzioni sul vuoto legislativo che tuteli in maniera corretta gli aventi diritto sia dell’Animazione che del Fumetto.

  2. Alda Teodorani ha detto:

    Articolo di grande spessore: come al solito Ferruccio rivela la sua conoscenza approfondita dell’argomento.
    dispiace vedere tanti improvvisatori in giro quando abbiamo penne di questo calibro.
    Spesso giornali e riviste web sono pieni di articoli sul fatto che si legge poco ma non educano alla lettura pertanto sono perfettamente d’accordo con la esigenza che sui giornali o sul web si torni a parlare un po’ di più di cultura, che siano graphic novel o libri di narrativa, possibilmente smettendo di inventare falsi pretesti per sponsorizzare questo o quel libro con articoli sovvenzionati da una certa editoria.

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