ecoEsce in questi giorni il numero 63 del «verri», un numero monografico a cura di Paolo Fabbri dal titolo Le letterature di Eco ; verrà presentato martedì 21 a Urbino, nell’Aula Magna dell’Istituto Superiore per le Industrie Artistiche, alle 17.30, in occasione dell’intitolazione a Eco dello storico Centro Internazionale di Scienze Semiotiche (ai cui seminari si ispirò a suo tempo anche Italo Calvino, per Il castello dei destini incrociati ) con interventi, oltre che di Fabbri, di Leonardo Romei e Daniele Barbieri. Il fascicolo del «verri» ospita saggi, sui diversi rapporti tenuti da Umberto Eco coi testi e le istituzioni della letteratura, dello stesso Fabbri, di Valentina Pisanty (sugli apocrifi Protocolli dei Savi Anziani di Sion ), Piero Toffano e Donata Meneghelli (su Sylvie di Nerval), Alessandra Calanchi (su Conan Doyle) e Mauro Ferraresi (su Dumas); e recupera testi rari dello stesso Eco: presentato da Giovanni Anceschi La forma del disordine, uscito in origine sull’Almanacco Bompiani 1962 , e, presentata da me, una rubrica del tutto dimenticata che Eco tenne dal febbraio del ’64 al gennaio del ’65 su una rivista di interior design , «Artecasa» (uscita, sotto la direzione di Renzo Pinelli, dal ’59 al ’65 appunto). Una rubrica di recensioni letterarie: l’unica stagione di Eco “critico militante” si colloca con precisione nella finestra tra l’uscita di Apocalittici e integrati e la partecipazione al terzo convegno del Gruppo 63, quello che, a Palermo nel settembre del ’65, venne dedicato al Romanzo sperimentale.

In un breve intervento raccolto, come quelli di altri “reduci” di allora, in una sezione «col senno di poi» aggiunta al libro omonimo curato a suo tempo da Nanni Balestrini (nella riedizione del cinquantennale del Gruppo: L’orma 2013), Eco ricordava come «il convegno del 1965 mostra sse linee di pensiero (e di ripensamenti) del tutto nuove rispetto agli scritti e alle posizioni del 1963»; allora «non si parlava ancora di postmoderno in letteratura», ma in seguito «sarebbe nata lentamente l’idea che una forma di avventura autre non sarebbe stata soltanto rappresentata da uno stravolgimento dei canoni classici dell’intreccio ma anche da una rivisitazione ironica (e fatta di citazioni) dei suoi passati trionfi». Nel 1972, ricorda, lui stesso curerà un numero dell’«Almanacco Bompiani» dedicato al Ritorno dell’intreccio : dove «strategie classiche dell’azione romanzesca venivano rilette non con la meravigliata eccitazione dei lettori di Dumas, ma con un occhio critico, o meglio “cinico”, che le analizzava senza più farsene coinvolgere». Nasceva insomma dal “ripensamento” del ’65, spiega Eco a posteriori , la chiave d’accesso postmodernista al romanzo che lo porterà, nel 1980, al successo mondiale del Nome della rosa.

Nelle brevi schede di questa dimenticata rubrica, tenuta alla vigilia di quella “svolta”, è lecito seguire come in vitroil formarsi di questa sensibilità. Se nelle prime puntate si parla di «romanzi informali» contrapponendoli ai finalisti del Premio Strega, ed è l’occasione per parlare di Hilarotragoedia di Giorgio Manganelli (ma anche delle strisce dei Peanuts ), o della «lotta contro il lirismo» di poeti come l’Elio Pagliarani di Lezione di fisica e il Corrado Costa di Pseudobaudelaire (ma anche dei light verses di Marcello Marchesi o Gianni Rodari), questa terza rubrica è la più facile da leggere, a posteriori , nella chiave di un’apertura a quello che si sarebbe poi definito postmodernismo : non solo per la presenza, in clausola, di quello destinato a divenire – nell’Eco futuro – un vero e proprio feticcio, come le avventure di James Bond nei romanzi di Ian Fleming. Ma soprattutto per la ricostruzione, per campioni ovviamente, di una loro genealogia. Si può parafrasare una dizione, assai high-brow invece, formulata l’anno prima da Gianfranco Contini (nella celebre introduzione alla Cognizione del dolore di Gadda), e parlare, allora, di una «funzione 007» di Eco: nel gothic novel di M.G. Lewis, Il monaco , la cui irriassumibile trama viene da lui divertitissimamente riassunta con una vera e propria, anche sintattica, pièce de résistance, come nel più canonico novel realistico-borghese di Henry Fielding, Tom Jones , a far valore è ora proprio l’«intreccio». Opere amatissime dal grande pubblico proprio per il loro «sacrifica re ogni spessore psicologico, morale, intellettuale, stilistico alla pura meccanica della trama». C’è già qui, in nuce , l’Eco scatenato interprete “combinatorio”, e semiotico, di Dumas e Conan Doyle (ben prima, si badi, che la narrativa di genere più di consumo divenisse, qual è oggi, il bastione del più conformistico e accademico snobismo: da parte di chi ripropone senza tema non solo Simenon ma, è cronaca di oggi, appunto i – letterariamente non meno che tremendi – romanzi di Fleming).

L’unica esperienza di critico militante di Eco mette a nudo, insomma, quello che forse a quell’altezza non è ancora un suo preciso progetto culturale e letterario, ma con tutta evidenza è già rivelatorio stigma del suo temperamento. Gli interessano le mésalliances , le contaminazioni, gli accostamenti a sorpresa (non senza un certo gusto provocatorio, pour épater). Quel gusto per il mish mash di materiali eterogenei, rivolti a una decodifica «cinica» per livelli multiplanari (quello che, nelle Postille al «Nome della rosa» , ascriverà al più squisitamente postmodernista double coding ), che dopo il 1980 realizzerà in proprio in quanto narratore, in questi remoti incunaboli – lasciato in libertà, nel laboratorio della sua rubrica, come l’Apprendista Stregone di Goethe (e Disney) – lo sperimenta in quanto lettore: con non meno palpabile divertimento.

Andrea Cortellessa

Di una «funzione 007»

Umberto Eco

Nella nota di questo mese, vor­remmo cogliere di scorcio la cul­tura inglese attraverso quattro libri recenti, mettendo a fuoco uno dei suoi aspetti – aspetto assai importante, per cui la sen­sibilità moderna va debitrice al genio insulare britannico.

Si tratta del genio dell’intreccio – quello che gli anglosassoni chiamano plot, e che sta alla base dell’idea stessa di romanzo – genio che gli anglosassoni condi­vidono appena con i francesi e un poco con i russi; per il resto, gli altri popoli hanno saputo creare dei grandi poemi, delle grandi tragedie, dei grandi ro­manzi-saggio, romanzi lirici, pseu­do-romanzi, ma nessun romanzo vero e proprio, vale a dire una narrazione in cui i caratteri dei personaggi, i valori ideologici e morali, le peripezie stesse del lin­guaggio si basassero anzitutto su un intreccio, su un susseguirsi immediato e avvincente di eventi, senza mediazioni di alcun genere, senza che gli inserti riflessivi, le considerazioni morali, le descri­zioni di volti o di paesaggi ar­restassero anche solo per un istan­te il meccanismo perfetto e basilare di una azione che si snoda, scatta, colpisce, prosegue, converge allo scioglimento finale in modo che tutto sia nato, si sia sviluppato e si sia concluso con l’azione.

Genio nazionale, si è detto; anche perché, per un insieme di circostanze favorevoli, nell’Inghilterra del settecento si formò, per la prima volta in Europa, un pubblico di lettori borghesi abbastanza numerosi da poter sostenere un autore che producesse per loro. Un pubblico stabile, già formato nel gusto e nelle idee dei primi periodici – è l’epoca del «Tatler» di Steele e dello «Spectator» di Addison – e dalla pedagogia illuminata e mondana del clero protestante; un pubblico per la cui sensibilità, individualistica, legata alle nuove ideologie liberistiche del laissez-faire, sentimen­tale, incline alla commozione e alla melanconia (intesi come stati d’animo antiaristocratici, opposti all’alterigia e al contegno delle classi superiori, assunti come ca­rattere distintivo del nuovo ethos borghese) scrivono ora i nuovi romanzieri. I quali confezionano il racconto per un pubblico sconosciuto (non più il mecenate, il signore di un tempo) e anonimo (come anonima è la circolazione delle merci nel nuovo panorama capitalistico e industriale), per il quale il libro è anzitutto una mer­ce, un prodotto di intrattenimento da comperare o da rifiutare.

Per un pubblico di questo tipo na­sce il primo grande romanzo epi­stolare dell’epoca moderna, la Clarissa di Richardson, sul quale ha pagine assai belle un libro ap­parso qualche mese fa per i tipi di Longanesi, Amore e morte nel romanzo americano, di Leslie A. Fiedler – dove, malgrado il titolo, parecchi capitoli sono dedicati alla storia del romanzo inglese.

Tra i lettori borghesi del sette­cento figuravano ormai numerosis­sime, le donne: ed è per costoro che nasce, col romanzo, la storia d’amore, ispirata alle virtù ap­provate dalla maggioranza, ma densa di una ambigua sensualità che ne invade le pagine; strumento di evasione ma valido anche come lezione morale, «diletto che la pretende a sermone», tra queste ed altre ambiguità nel romanzo moderno la figura della Donna assurge a nuova dignità, e alla opposizione, di origine medievale, «uomo-Virtù e donna-Tentazio­ne» si sostituisce una nuova mitologia in cui la donna rappre­senta il bene, la purezza incor­rotta, e l’uomo il principio della seduzione, l’archetipo eterno del Don Giovanni.

Clarissa apriva la serie dei ro­manzi sentimentali, fondati sulla dialettica della passione amorosa, ma pochi anni dopo un altro libro, Il castello di Otranto di Horace Walpole (1764), iniziava la voga del romanzo nero, lontanissimo padre del moderno poliziesco.

Ingredienti del romanzo nero? Una ambientazione medievale (gli inglesi lo chiamarono infatti ro­manzo «gotico») e quindi un gusto, sia pure fumoso e impre­ciso, della storia (non ultima ra­gione per allineare queste opere tra i precursori della sensibilità romantica); un assortimento di spettri; un malvagio di turno, a cui porre per contraltare una fan­ciulla pura e sedotta (ed ecco che il romanzo nero si ricollega così alla scia del romanzo richardsoniano) e possibilmente una serie di figure di contorno, tratte da una mitologia negativa del catto­licesimo visto da una società pro­testante, e quindi frati lussuriosi, madri badesse corrotte, Inquisi­tori diabolici; ultimo tocco, non indispensabile ma raccomandato, la presenza del Maligno. Tona­lità necessaria, una ricerca spas­modica dell’eccesso. Come osser­va con malizia Fiedler: «Non basta che il suo protagonista com­metta uno stupro, bisogna che lo commetta su sua madre o sua so­rella; e se poi è un ecclesiastico, votato al celibato, e la sua vit­tima una suora, consacrata a Dio, tanto meglio. Allo stesso modo se commette un omicidio, la vittima deve essere suo padre; e il delitto deve essere consumato al buio, tra i corpi putrefatti degli antenati, su terra benedetta».

Esagerazioni di critico disincan­tato? Apriamo dunque un libro ripresentatoci da Longanesi e ve­diamo se la definizione riportata non gli si adatti alla perfezione. Si tratta de Il Monaco, che Mat­thew Gregory Lewis scrisse, ven­tenne nel 1794, in tre furiosissime settimane. Sono quattrocento pa­gine che per cento anni rimasero lettura clandestina («un certo romanzo che se un genitore lo ve­desse tra le mani di un figlio e di una figlia avrebbe ragione di impallidire» – si disse che un pio libraio ne avesse sottolineato tutti i brani più scabrosi affinché le giovinette potessero leggerlo sorvolando sull’illecito) e che oggi, per quanto riguarda l’orrido e il lascivo, risultano allegramen­te risibili, non di rado spassose, senza che peraltro il libro possa essere letto con distacco, perché la storia prende ancora, le quat­trocento pagine, anche alla luce della lampada elettrica, sono da portare a termine, e nella biparti­zione tra libri che fanno dormire e libri che non lasceranno dor­mire, ebbene Il Monaco, tranne qualche pagina di oratoria e qual­che gonfiezza retorica, appartiene a questa seconda categoria.

Naturalmente nella storia c’è tutto. La Spagna cattolica e lus­suriosa, il monaco Ambrosio, alto, pallido, emaciato, con gli occhi di fuoco, in fama di santità, che ha condotto per trent’anni vita austerissima, e all’improvviso sco­pre sotto le vesti del fraticello Ro­sario una fanciulla, Matilda, introdottasi nel convento per sedur­lo (si saprà alla fine cheterà una emissario del demonio), crolla vittima della passione, distrugge in una notte d’amore una vita di virtù, trasvola a desideri più infuocati, concupisce la giovinetta Antonia, la insidia dapprima con ipocrita dolcezza di confessore, poi tenta di possederla con arti diaboliche, infine ne uccide la madre, Elvira, poscia fa condurre Antonia come morta nella cripta di un convento femminile e quivi, tra fetore di cadaveri e scenografia d’ossa e di teschi, ne viola la sedicenne illibatezza, indi ne tra­figge il seno con un acuminato pugnale; e fugge, tardi ormai, perché nella cripta già si aggira uno stuolo di armati, che frat­tanto ha sciolto le fila di un’altra intricatissima vicenda, traendo a salvamento la giovine Agnes, mo­naca che per amore era rimasta incinta di un giovane nobiluomo, e che la perfida madre badessa, per punirla del proprio crimine, aveva rinchiuso in una fetida se­greta dove la poveretta, folle e smagrita, da giorni stava strin­gendosi al seno il cadavere pu­trefatto del figlioletto – né d’altra parte era nuova a vicende orripilanti la poveretta, ché in precedenza, prima che una pa­rente invidiosa e malvagia la fa­cesse rinchiudere, nolente, in con­vento, essa già aveva tentato di fuggire di notte dal castello dei parenti, raggiungendo l’amato sotto le spoglie di un fantasma di lag­giù, la Monaca Insanguinata che da alcuni lustri infestava periodi­camente il maniero; imprudente stratagemma, dato che il fidan­zato si era poi trovato a racco­gliere in carrozza non l’amata bensì la Monaca vera e propria (e non diremo in carne ed ossa, dato che si trattava di puro sche­letro, più qualche brandello pu­trefatto, per esigenze di scena), per liberarsi dalla quale aveva poi dovuto ricorrere ai buoni uf­fizi, nientepopodimeno, dell’Ebreo Errante, non si sa come di pas­saggio laggiù. Insomma, per fi­nire, gli armati, liberata Agnes, catturano il monaco e lo affidano all’Inquisizione, ma proprio sull’orlo del rogo, e dopo abbon­dante tortura, Ambrosio viene liberato dal Diavolo, a cui natural­mente vende l’anima; e questi lo porta in un luogo impervio e mon­tano, vero e proprio ambiente protoromantico da manuale, not­turno, lunare e cimiteriale, dove gli rivela, per soprammercato, che la donna da lui uccisa era sua madre e la fanciulla violenta­ta sua sorella; dopodiché lo pre­cipita su picchi aguzzi nella valle sottostante e quivi Ambrosio dopo lunga e penosa agonia defunge, chiaro esempio di vizio punito e sempiterno monito all’esercizio incorrotto della virtù. Per fomen­tar la quale il nar­ratore ha profuso tesori di sen­sualità, attardandosi a lungo e voluttuosamente a descriverci seni immacolati di fanciulle, balenare di forme sotto vesti notturne, fre­miti di passione, rossori di vergo­gna delibata, spasimi di amore e morte.

Tuttavia, come è stato notato, il romanzo nero ha osato per primo affrontare, sia pure sotto l’eti­chetta dell’immaginario, o sotto quella più esplicita e comoda del sogno, tutto il mondo dei terrori e dei fantasmi segreti che il mondo moderno incominciava ad avver­tire sotto la scorza lucida della Ragion trionfante. A modo pro­prio esso rappresentava una sco­perta dell’inconscio e una rivolta contro i simboli di una autorità riassommata in un passato di convenzione, simboleggiata in un pa­norama di castelli in rovina e se­grete di monasteri. Così facendo esso incominciava a proporre la figura tradizionale dell’uomo fau­stiano, che si lega in un patto dia­bolico, non più soltanto come fi­gura negativa, inventata a scopi moralistici, ma anche come em­blema di un uomo moderno che sceglie il rischio della dannazione per portare all’estremo limite, e saggiare sino alla rovina, le pro­prie umane possibilità, contro ogni convenzione o tradizione. Qualcuno ha visto così il romanzo nero come «romanzo di avan­guardia».

D’altro canto – però – col ro­manzo nero inizia una corrente narrativa che – poiché il racconto si rivolge a un pubblico che richie­de anzitutto un intreccio – sa­crifica ogni spessore psicologico, morale, intellettuale, stilistico alla pura meccanica della trama. Nel 1749, nel pieno fiorire della nuova «industria» narrativa, apparve un capolavoro, il Tom Jones di Fielding (che ora Feltrinelli ripubblica in una edizione econo­mica, con una prefazione di William Empson), e quivi noi troviamo un racconto in cui l’in­treccio è di fatto l’elemento pre­dominante – coi suoi colpi di scena, l’incatenarsi delle avven­ture, la rivelazione finale, non esclusi i pimenti del romanzo dell’epoca, quali ad esempio il sospetto d’incesto, che però so­spetto rimane, e alla fine viene chiarito per il meglio, ma in modo che il lettore resti col fiato so­speso fino all’ultimo… Ma l’in­treccio serve a coordinare e ad articolare un universo di valori ben più ampio, così che attraverso la vicenda si disegnano dei perso­naggi reali, il ritratto di un’epoca e di una società, una ideologia di base, un universo morale.

Con Il Monaco, invece, ci tro­viamo già di fronte a una semplice macchina di eventi alla cui effica­cia viene sacrificato tutto il resto, per puro amore del colpo di scena. Ed è questa una sorte del romanzo popolare, che raggiunge il suo compimento nel romanzo giallo tradizionale (pura opera d’in­treccio, che si avvale per il resto di caratteri e sentimenti stereo­tipi), sino alle ultime prolifera­zioni del genere «nero». E pen­siamo ad un autore, inglese, che oggi sta conoscendo, dopo la re­cente sua morte, un grande suc­cesso anche da noi: il Ian Fleming creatore di James Bond, l’agente segreto 007 a cui Sean Connery ha dato un volto cinematografico facendone uno dei più vistosi business degli anni sessanta. Si legga ora (edizione Garzanti) uno dei più noti romanzi della serie, Vivi e lascia morire: non manca nessuno degli ingredienti del romanzo nero. C’è un malva­gio, il Big Man, sospetto di com­merci diabolici (il Baron Samedi dei riti haitiani del voudou), una serie di torture che vanno dall’immersione nella vasca dei pescecani alla frattura di un dito graziosamente eseguita sulla per­sona di James Bond; c’è il maca­bro e il mortuario, dai brandelli di carne umana che navigano nell’acqua infestata dai barracuda sino alla testa del Big Man che riaffiora staccata dal corpo sulle acque sconvolte da un’esplosione; il soprannaturale, dovuto alle virtù telepatiche della bella Solitaire; la fanciulla pura (malgrado tutto, naturalmente, in una versio­ne moderna che non esclude qual­che esperienza sessuale prece­dente) e che è al tempo stesso un’allumeuse (qualità che Mario Praz riconosceva come tipica della bellezza fatale e tentatrice del tipo Matilda); c’è l’erotismo, l’ap­parizione del corpo femminile, che qui non sarà più il seno vir­ginale di una fanciulla innocente ma il corpo esperto di una striptiseuse di classe; eccetera… Ma ormai sensazioni e colpi di scena vengono venduti al lettore senza pretendere da lui sorpresa e stu­pefazione, così che non è neppure più necessario montare la macchi­na dell’intreccio per dosare le ri­velazioni finali. In Vivi e lascia morire, come accade in tanti gialli d’azione contemporanei, non avviene più che l’autore debba attendere la fine del romanzo per svelare ciò che dovrebbe rimanere segreto. Chi siano i cattivi, e cosa facciano, ci viene detto subito all’inizio del libro, e i loro movi­menti, le loro intenzioni vengono palesate via via che l’azione pro­cede. Rimane intatto un puro gusto dell’azione, e il colpo di scena viene smerciato come «ser­vizio» per un lettore che sa già cosa deve attendersi. L’armamen­tario è ancora quello del romanzo nero, ma ormai non si può più parlare di genere d’avanguardia. Tutto è stato detto e né il sesso né la morte fanno più paura. Siamo smagati, e James Bond impressiona solo qualche intel­lettuale in cerca di valori eccen­trici da diplomare. In fin dei conti quello che fa ancora un pochino di paura, se lo leggete di sera, è proprio Ambrosino, il monaco.

Artecasa in libreria , «Artecasa» VI, 56, ottobre-novembre 1964, p. 33-4

Tagged with →  
Share →

Una Risposta a Di una «funzione 007»

  1. Carlo Ranieri ha detto:

    Tutto quello che rinvia a Umberto Eco è sempre fondamentale!

Lascia un commento

Il tuo indirizzo email non sarà pubblicato. I campi obbligatori sono contrassegnati *

Il tuo commento dovrà essere approvato prima di apparire.

Iscriviti alle notizie da alfabeta2 e alfapiù

* = campo richiesto!

Archivi