Nello Speciale:

  • Valentina Valentini, Assassina falsa commedia degli errori
  • Marilena Borriello, Gala di Jérôme Bel e la celebrazione del non-savoir-faire
  • Maia Giacobbe Borelli, Agire o non agire? Amleto secondo Ostermeyer

Assassina falsa commedia degli errori

Valentina Valentini

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Fotografia di Luca Del Pia

Assassina, opera teatrale dello scrittore-attore Franco Scaldati, scritta nel palermitano dell’Albergheria, è stata pubblicata con la traduzione in italiano a fronte in Il Teatro del Sarto nel 1990 per volontà di Franco Quadri, che è stato anche colui che ha sostenuto il lavoro di Franco Scaldati, pubblicando i pochi testi editi della vasta produzione dell’autore, ancora oggi inedita all’80%. Il lavoro di catalogazione e edizione critica dell’archivio di Franco Scaldati, avviato dopo la morte dello scrittore-attore 1, ha portato alla luce sessantatré testi per il teatro e insieme a questi numerosissime varianti, perché Scaldati riscriveva e modificava i suoi testi ogni qualvolta li metteva in scena o progettava di metterli in scena. Di Assassina sono conservate ad esempio, oltre a quella pubblicata da Ubulibri, ben sedici versioni con varianti che indicano la fluidità di un testo che ha un rapporto vivo con la scena, subisce le sue contingenze. Scriveva Franco Quadri nel volume citato: «A tutt’oggi non esiste purtroppo in Italia una scuola di nuovi scrittori, ma si va scoprendo qualche singolo emarginato, che proprio dalla condizione di outsider trova forza espressiva. Isolato fra tutti è Franco Scaldati...». Questa condizione persiste anche dopo la morte dello scrittore-attore avvenuta nel 2013.

Vetrano e Randisi, due attori-registi originari di Palermo, da alcuni anni si sono avvicinati al teatro di Scaldati e hanno messo in scena Totò e Vicé e di recente Assassina. Rappresentare i testi di Scaldati impone la scelta: il dialetto o l’italiano? Vetrano e Randisi scelgono di abbandonare la lingua sonora, musicale, arcaica, gestuale e di narcotizzare la dimensione extraquotidiana, disegnando la scena come un interno misero (fornello, gallina e water) sovrastato da due personaggi imponenti incorniciati come due ritratti ( due dei Fratelli Mancuso), amplificando la dimensione comica e dell’incomunicabilità degli esseri umani e del loro egoismo.

Cosa racconta Assassina? Le dramatis personae sono la Vecchina e l’Omino che prendono il nome di Agata e Gasparino solo alla fine, perché la Fanciulla, doppio del vecchio che apre il testo e deus ex machina assieme a lei, decide di dare loro un nome proprio. Omino e Vecchina sono un doppio che si scinde in due distinte persone, un maschio e una femmina che inscenano uno scambio di battute che non si può definire un dialogo perché ripetono le stesse parole e le stesse azioni come dare l’acqua ai nastrini, prepararsi da mangiare, lavarsi i piedi, fare la pipì. La dinamica dell’azione a-drammatica è basata su un conflitto che non è un conflitto, perché lo scontro verte intorno a chi ha diritto di abitare la casa dove entrambi si trovano insieme a Santina, una Gallina, e alla Mosca Lucina: chi è l’usurpatore che si è introdotto nella casa non sua? La commedia degli errori, che non può definirsi tale, è evocata dal diverbio dei due che mira al riconoscimento dell’intruso, minato dall’ipotesi – più volte ripetuta dall’omino – che si tratti di un sogno o di un incubo da sbornia o soltanto di uno svanire, al buio, perché il buio rende invisibili e quindi inesistenti.

La domanda fondamentale di Assassina è quella che Scaldati declina costantemente nei suoi testi: chi sono? Qual è la mia identità? Basta il genere a connotare come differenza l’essere maschio o femmina? Non potrei essere sia maschio che femmina? Essere uno in due e due in uno: cosa fanno di diverso che stabilisce che sono due persone distinte l’omino e la vecchina? Il doppio (Omino e Vecchina, Totò e Vicé nell’opera omonima, Lucio e Illuminata in Lucio) per Scaldati è un dispositivo attraverso cui innescare un processo drammaturgico, un (falso) dialogo, un (falso) conflitto e un (falso) scioglimento.

Assassina è un testo poetico, è un testo comico, è un testo che ci trasporta in un mondo-teatro in cui i topi, le galline hanno sentimenti e dialogano.

Quali sono le questioni che bisogna tener presente nel rappresentare i testi di Franco Scaldati? Innanzitutto la natura dei personaggi che sono spesso mutanti, e non in modo irreversibile, semmai, in un processo di trasmutabilità, da vivo a morto; o da donna a uomo e da umano ad animale. Il principio del divenire produce identità incerte: «‘un sacciu tu cu si/ e/ cu iu sugnu» («non so chi sei tu e chi sono io»). Si dubita se si è esseri umani o bestie. E si può essere incerti persino del fatto di appartenere alla flora o alla fauna: «u ciur’è confusu; ‘un sapi s’è farfalla» («il fiore è confuso; non sa se è farfalla», di essere maschio o femmina.

Altrettanto “intrattabile” è la dimensione mentale del teatro di Scaldati, creazione immaginaria dello scrittore presente in scena. Infatti il teatro, la scrittura, gli attori e lo scrittore fanno parte in modo naturale del teatro-mondo di Scaldati, fuori da cornici metateatrali. Lo scrittore compare nei suoi testi come una presenza silenziosa e appartata: in Assassina, un vecchio «beve vino e scrive»; nel Libro notturno (2005), l’attore-autore-aedo racconta per qualcuno che ascolta e che guarda: «ecco siamo nel cuore oscuro/della notte/zitti». «Recitano cretini», scrive Scaldati in Assassina, mentre la scena si dissolve come al cinema. L’artista è un demonio geniale; e «geniale artista è u demoniu»: le sue parole volano nell’aria e racchiudono immagini, personaggi, voci, canto, musica, prodigi, sorrisi e pensieri, come nella mente dello scrittore.

Quella della scrittura che si esercita in luoghi abbandonati, prive di presenze umane, è una pratica nella quale i fantasmi della mente si aggirano con la leggerezza di ombre e con l’insistenza reiterata di una litania. Chi scrive è immerso nel silenzio e ha acquisito poteri speciali; ha familiarità con gli animali e comprende il loro linguaggio.

Il teatro è il luogo dove i sogni hanno accesso, dove i limiti della vita reale sono scavalcati. Il teatro è l’ambiente e il contesto di Lucio, che è «un cummirianti», un commediante. Il suo teatro prende la forma di ombre dal buio, in un luogo che è fondo del mare e cielo, dove insieme: «all’Ombra della Luna, angeli, operai, costruiscono parole […]. Qua vengono a rifornirsi i teatranti… e cominciano a provarle…. Le adattano ai Loro corpi; / alle Loro voci…. I teatranti provano in eterno, Sai?». E le storie che il teatro di Scaldati racconta sono storie di persone esistenti che si incontrano per strada a Palermo e che amano ascoltare di azioni prodigiose, che hanno come protagonisti esseri speciali come le fate .

Assassina
di Franco Scaldati
interpretazione e regia Enzo Vetrano e Stefano Randisi
scene e costumi di Mela Dell’Erba
musiche e canti originali composti ed eseguiti in scena dai Fratelli Mancuso
con Enzo Vetrano (la vecchina), Stefano Randisi (l’omino) e i Fratelli Mancuso (i genitori)
luci Max Mugnai

Teatro delle Passioni di Modena, 10 gennaio 2017

1 Viviana Raciti sta portando avanti questo lavoro iniziato con la tesi magistrale La produzione drammaturgica di Franco Scaldati. Ordinamento, schedatura e analisi (Università Sapienza di Roma, 2015) che prosegue grazie alla borsa di dottorato dell’Università di Studi di Roma Tor Vergata con il progetto dal titolo La drammaturgia di Franco Scaldati in una ricerca intertestuale e intermediale.

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Gala di Jérôme Bel e la celebrazione del non-savoir-faire

Marilena Borriello

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Fotografia di Mathilda Olmi, Théâtre de Vidy, Losanna, 2017

Dodici ballerini non professionisti, vestiti in modo ordinario si esibiscono su un palco per circa una ventina di minuti: sulla base di Requiem di Hector Berlioz corrono e ripetono azioni semplici che non richiedono particolari abilità fisiche.

Non siamo in un eccentrico laboratorio di danza, ma nel seminterrato del Judson Memorial Church, l’anno è il 1963 e tra quei ballerini inesperti c’è Robert Morris.

La performance in questione è We Shall Run di Yvonne Rainer, una delle personalità più importanti della danza post-modernista insieme a Lucinda Childs, Simone Forti e Trisha Brown – per citare solo alcuni nomi. Le sue sperimentazioni e intuizioni hanno contribuito, infatti, ad avviare un processo di ridefinizione di questa disciplina. Una prova del suo contributo rivoluzionario è il No Manifesto che la coreografa americana pubblicò nel 1965. All’interno vi raccolse pochi ma significativi ‘no’ ai paradigmi e alle convenzioni della danza classica con l’intento di sostituire al virtuosismo e alla padronanza del movimento la concretezza e banalità del gesto quotidiano, di smantellare il “tempo narrativo” in nome del “tempo reale”. Attraverso l’introduzione dell’‘ordinario’ la danza non soltanto scopriva nuove potenzialità espressive e diventava un linguaggio interdisciplinare, ma riscriveva anche il rapporto tra performer–danzatore (il termine ballerino non è più sufficiente a suggerire la complessità del suo ruolo, essendo ora implicato in un evento eterogeneo e pertanto difficile da definire) e spettatore, riducendone la distanza. Questo processo di semplificazione – e non banalizzazione – di fatto rendeva l’evento un momento di condivisione: il fine non era sedurre o meravigliare lo spettatore, semmai renderlo parte di un’esperienza creativa, nel senso che anche lui sarebbe stato in grado di realizzare quelle azioni così semplici ed elementari.

Il coreografo francese Jérôme Bel è tra gli eredi di queste rivoluzionarie premesse, tanto è che il suo lavoro è generalmente definito come un paziente processo di decostruzione della danza istituzionale. Ne è prova Gala (2015) - recentemente presentato al Théâtre de Vidy di Losanna -, uno spettacolo che per alcuni aspetti potrebbe ricordareWe Shall Run. Anche in questo caso ci troviamo davanti a una pièce realizzata da ballerini evidentemente non professionisti – esattamente venti e tutti in questo caso di Losanna -, tra i quali si confondono tre o quattro danzatori professionisti. Diversamente dalla performance di Rainer, però, ai performer di Gala non è chiesto di compiere azioni banali, al contrario di eseguire dei passi di danza tecnicamente complessi, indossando eccentrici indumenti scelti certamente con cura da ciascuno di loro. Il pubblico si trova così ad assistere a uno spettacolo dall’impostazione amatoriale simile ai saggi di fine anno scolastico. Per circa un’ora, lo stravagante gruppo di ballo – composto di persone di età e fisionomie differenti o portatrici di handicap – cerca di dare il meglio di sé e di realizzare una forma dignitosa di danza, nonostante la propria incompetenza. Lo spettatore crede di essere preparato a quanto sta per assistere, ma le sue certezze vanno in frantumi appena le luci della sala si spengono. Sulle cortine ancora chiuse si alternano immagini di teatri vuoti. Per i primi due minuti sembra tutto normale – del resto potrebbe trattarsi di una breve e originale introduzione allo spettacolo –, ma quando dopo dieci minuti non accade nulla e le immagini continuano a scorrere, la poltrona comincia a diventare scomoda e il disagio tra gli spettatori aumenta: qualcuno tossisce o si guarda attorno grattandosi il mento. È in quel momento che fortunatamente le cortine si aprono: da un lato del palco vuoto e disadorno appare una signora minuta in calzamaglia verde con in mano un cartello con su scritto BALLET. Lo pone in modo che sia leggibile a tutti, raggiunge il centro del palco e, sfidando la propria timidezza, tenta di compiere con maldestra eleganza due piroette – un passo semplice ma che presuppone una certa abilità -, seguendo la Sylphides de Chopin. A turno faranno lo stesso tutti gli altri ballerini, anche loro cercando di dissimulare la propria goffaggine e inesperienza. L’imbarazzo cresce quando, uno per volta, i performer attraversano il palcoscenico cimentandosi in un passo ancora più arduo: le grand jeté. Nonostante l’inadeguatezza dei ballerini, il pubblico appare però sempre più coinvolto.

Lo spettacolo continua e nella seconda parte ciascuno dovrà mostrare la propria coreografia al resto del gruppo che dovrà ripeterla minuziosamente. Il ghiaccio ormai è rotto e tutto sembra svolgersi senza grandi imprevisti o incidenti, tuttavia la situazione si complica quando a esibirsi è una majorette. La ragazzina, che astutamente ha scelto di eseguire una performance a lei familiare, invita i suoi compagni di avventura a utilizzare l’asta di ferro e a seguirla nelle sue acrobazie. Il risultato catastrofico non è difficile immaginarlo.

Qualcuno potrebbe avvicinarsi a questo spettacolo con una certa diffidenza, sebbene quello di Jérôme Bel sia ormai un nome eccellente nel panorama artistico contemporaneo. Il timore, infatti, è di ritrovarsi dinanzi a una performance che del ridicolo, della mediocrità e del grottesco fa la sua forza. In realtà Gala dimostra di essere uno spettacolo non solo ben studiato, ma anche più sottile di quanto possa sembrare. Benché basato sulla celebrazione del non-savoir-faire, il punto centrale dell’intera performance è l’esporsi senza nessuna protezione, l’offrirsi al giudizio degli altri senza averne paura, la ricchezza del fallimento. La danza, o meglio la non-danza, è qui utilizzata come stratagemma per mostrare le persone per quello che sono, per sottolinearne l’individualità, vulnerabilità e naturalezza. Infatti, lo spettatore si sente vicino al performer maldestro e s’immedesima in lui non perché ne apprezza l’esecuzione - sarebbe impossibile -, piuttosto perché ne rispetta il coraggio e la determinazione che lo hanno spinto sino a tanto. I sorrisi che risuonano nella platea non sono segno di derisione, ma un modo per incoraggiare a superare la fatica emotiva e fisica a cui questi venti coraggiosi ballerini hanno scelto di sottoporsi. Appare evidente che il fine di Gala sia anteporre la singolarità all’omogeneità attraverso una performance collettiva che unisce in maniera orizzontale spettatore e performer. Del resto non c’è molta differenza tra noi e loro: i passi eseguiti sul palcoscenico non sono tanto diversi da quelli che qualcuno di noi fa davanti allo specchio, quando sa di non essere visto o quando ascolta il proprio brano preferito.

Lo spettacolo finisce con tutti i performer uniti sul palco a intonare a squarcia gola New York, New York di Liza Minelli come a liberarsi di tutta la tensione accumulata durante l’intera esibizione. Il pubblico non riesce a trattenere l’applauso, qualcuno si alza in piedi come liberato dalla preoccupazione del fallimento dei suoi nuovi beniamini.

Le immagini proiettate sulla cortina, che all’inizio dello spettacolo hanno creato una certa apprensione in qualche spettatore, sembrano avere senso: non c’è una sola versione di teatro o un solo modo di condividerlo, ma svariate possibilità.

Jérôme Bel

Gala (2015)

Théâtre de Vidy di Losanna, 2017

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Agire o non agire? Amleto secondo Ostermeyer

Maia Giacobbe Borelli

hamlet_7372Hamlet: « Just follow the logic: Alexander died, Alexander was buried, Alexander returned to dust, the dust is dirt, and dirt makes mud we use to stop up holes. So why can’t someone plug a beer barrel with the dirt that used to be Alexander? » (Atto Quinto, scena prima) / Amleto: «Così diremo: Alessandro morì; Alessandro fu sepolto; Alessandro ritornò nella polvere: la polvere è terra; della terra si fa l’argilla, e chi vieta che questa argilla, in cui egli fu convertito, non sia adoperata per turare un barile di birra?» (Atto Quinto, scena prima)

Per questa avventura shakespeariana, vista a Les Gémeaux, Teatro di Sceaux, Parigi, il 27 gennaio scorso, Thomas Ostermeyer ha scelto una troupe ridotta all’osso, composta da sei dei suoi storici attori, facenti parte della sua compagnia stabile berlinese, i quali si ritrovano a interpretare la ventina di personaggi previsti dal testo.

Con felice libertà drammaturgica, dovuta all’adattamento di Marius von Mayenburg, la scena si apre nel momento del funerale del re, che ha luogo in un campo di terra smossa, bagnato da una pioggia fine. Proprio grazie all’incessante pioggia che inonda la scena, quello che inizia come un dignitoso evento di stato si trasforma in una comica esibizione di vere scivolate e cadute nel fango. Il becchino, dopo vari tentativi, si ritrova a cavallo della bara che si rifiuta di finire nella buca, il re morto già così indicando molto chiaramente di non voler essere dimenticato.

Dietro il campo di terra, ecco il lungo tavolo del matrimonio, dove, subito dopo la sepoltura, Gertrude in abito da sposa e Claudio totalmente ubriaco si esibiscono in danze oscene. Tra gli invitati, fiumi di birra e latte fuoriescono come sperma dalle lattine, agitate, lanciate e schiacciate variamente da Amleto.

Nessuno spettro in scena, nessuna notte di vento. Siamo di fronte a un’altra straordinaria messa in scena di Ostermeyer, già nel repertorio dei classici della Schaubüne di Berlino. Il ruolo principale, Amleto, è di Lars Eidinger, lo stesso del Riccardo III di Avignone (che sarà a fine maggio al Piccolo Teatro di Milano, spettacolo da non perdere). Eidinger è il mattatore assoluto delle due ore e quarantacinque minuti di spettacolo, sapientemente invecchiato e imbolsito, pronto a scatenarsi in modi estremi, veramente folle, non solo perché tira lattine e spruzza birra sugli spettatori in platea ma mette in bocca la terra stessa, a manciate, per subito sputarla sui malcapitati delle prime file, che intrattiene e maltratta con dialoghi improvvisati e sgradevoli. Il regista stesso dichiara che questo Amleto a volte gli sfugge di mano con le sue improvvisazioni sulla follia e la sua ricerca di contatto con il pubblico.

Ed ecco allora un Amleto schifoso, una sorta di cocciuto buffone, un Ubu tedesco dei nostri giorni, che inizialmente infastidisce perché, in questa messa in scena tedesca, non c’è il rassicurante eroe romantico, il narcisismo immedesimante del regista o del bell’attore che interpreta Amleto, di gassmaniana memoria. Niente più eroi, oggi.

In scena c’è invece un ragazzo viziato, sgradevole di aspetto, che assiste a matrimoni e funerali finendo sempre per ingozzarsi e ubriacarsi, conscio del fatto che il mondo corrotto e marcio della corte danese lo abbia già contaminato, di essere lui stesso ormai nella palude come gli altri, imprigionato dalla terra dei padri, su cui si rotola disperato. Un comportamento molto simile a quello dei ragazzi che la notte deturpano con le loro lattine di birra e le loro pisciate, i centri storici delle città. Amleto come uno dei nostri figli, quindi, perché loro sono la generazione Amleto, come la chiama lo stesso Ostermeyer: sono coloro che sanno bene quale sia il male ma che non fanno niente per neutralizzarlo. E a loro è rivolto lo spettacolo.

Inquietante e disperato, il suo viso enorme, Amleto ripete dallo schermo in scena il suo «Sein oder Nichtsein, das ist hier die Frage» detto al microfono come farebbe un oratore di un public speech, celeberrimo interrogativo che meglio potremmo tradurre come «Agire o non agire?» per illustrare con ironia dolorosa la stasi nella meravigliosa epoca nella quale viviamo. E che pone grandi interrogativi sulla necessità di agire, e agire presto, politicamente, interrompendo le circonvoluzioni di un pensiero divenuto troppo complesso che paralizza l’azione degli uomini di cultura. Come sappiamo, proprio a causa all’esitazione di Amleto, la catastrofe per la corte danese diventerà ancora maggiore e il dramma finirà con l’annientamento di tutti i personaggi, tranne il testimone, Orazio, che, rivolgendosi agli spettatori chiederà loro di agire, di portare nel futuro la memoria di quello che è stato, perché non si ripeta. Perché non si ripeta, ma chi lo ascolta più?

In scena una sola donna, la brava Jenny König, che si toglie a vista la parrucca bionda, per passare senza soluzione di continuità dal ruolo della seducente e algida Gertrude, occhiali neri e foulard stretto sul volto, giovane e inconsolabile vedova – quasi una Jackie Kennedy al funerale del Presidente nel novembre del 1963 – a quello della fragile e diligentemente ingenua Ofelia, vittima dei giochi crudeli del padre e del fidanzato.

La stessa Jenny König dal 2015 interpreta Ophelia’s zimmer, testo di Alice Birch e regia di Katie Mitchell, co-produzione berlinese con il London Royal Court Theatre, dove l’immagine della donna viene maltrattata e umiliata dai personaggi maschili.

Secondo Patrice Chereau, si può comprendere un personaggio come Amleto solo dopo una certa età, quando risuona nell’esperienza vissuta, e, infatti, il regista tedesco in una recente intervista radiofonica, confessa che, questo suo, è solo uno dei tanti modi possibili di mettere in scena Amleto, e lui stesso avrebbe l’intenzione di preparare in futuro altre due o tre diverse versioni, tale la complessità e la profondità della scrittura shakespeariana, interpretabile con una inesauribile varietà di stili. In questa versione, Amleto è la Germania, sempre a disagio per le colpe dei propri genitori. Ostermeyer spiega la forza di questi personaggi, Amleto come Riccardo III: «All’inizio Lars tiene gli occhi bassi e tu vedi un folle, poi li alza e ti sembra un eroe ma quando guarda avanti, verso di noi in platea, ecco che vedi te stesso, le tue colpevoli esitazioni di fronte a un mondo corrotto».

Agire o non agire politicamente, più che essere o non essere, questa è oggi, secondo lui, l’unica domanda importante da farsi.

L’ intervista radiofonica di France Culture del 2 febbraio 2017

Video della scena del banchetto con Gertrude che canta Carla Bruni in omaggio a Sarkozy (Avignon, 21 maggio 2009) e scene seguenti

Scena della follia e dell’incontro con Rosencrantz and Guilderstein

Thomas Ostermeyer

Hamlet

Les Gémeaux, Teatro di Sceaux, Parigi, 27 gennaio 2017

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