wave1Andrea Inglese

Accade con certi artisti così come con certi scrittori. Se i generi letterari esistono per orientare la fruizione e familiarizzare il lettore con le caratteristiche formali delle opere in circolazione, vi sono scrittori forti che impongono una ridefinizione del genere a partire dalla propria opera singolare. Questo è vero anche per quelle opere d’arte che, nella loro irriducibile particolarità, diventano la chiave di comprensione di certe categorie critiche e persino di certi procedimenti, che avrebbero dovuto inquadrarle e favorirne la lettura. Nel caso di Cy Twombly, poi, si può essere testimoni di un fenomeno ancora più radicale: le opere concrete sembrano mettere fuori gioco tutta una serie di categorie acquisite, che vengono d’un tratto sentite come inadeguate e limitanti. Per questa ragione si è costretti a parlare della pittura di Twombly senza poterla inquadrare preventivamente. Ogni volta le sue tele ci vengono incontro in modo repentino, senza permetterci di consolidare una postura della mente e un'inclinazione dello sguardo, di fare in qualche modo tesoro delle nostre esperienze passate. Anche aggirando categorie quali “espressionismo astratto” o “pittura informale”, per fare leva su termini apparentemente più neutri come “graffiti” e “calligrafia”, ci troviamo semplicemente alle soglie della sua opera, mentre abbiamo urgenza di farci nuovamente portare da essa, sprofondando negli itinerari che le sue tracce imprevedibili e le sue condensazioni materiche e cromatiche allestiscono. Non vi è allora modo migliore di avvicinare Twombly che attraverso un approccio fenomenologico, capace di mettere tra parentesi principi e nozioni, per lasciar emergere quello sguardo generoso e sprovveduto che la sua tela stessa tende a suscitare. È quanto, con successo, ha saputo fare Roland Barthes in due testi apparsi nel 1979 (già nell’edizione italiana di L’ovvio e l’ottuso), e ora opportunamente raccolti da Seuil per celebrare la mostra che il Centro Georges Pompidou di Parigi sta dedicando all’artista statunitense a cinque anni dalla sua scomparsa.

Per una coincidenza favorevole diverse opere descritte nel libricino di Barthes fanno parte delle 140 opere presentate nella retrospettiva del Centro Pompidou. È così possibile realizzare una sorta di lettura con “testo a fronte”, dove i segni di Twombly e le frasi di Barthes non rischiano mai di collidere, né d’indebolirsi reciprocamente. Le tele di Twombly funzionano per Barthes come occasioni propizie per inventare e mettere alla prova il suo vocabolario critico, che pare soddisfare qui in modo particolarmente felice sia la vocazione semiotica sia quella filologico-letteraria. La scrittura di Barthes, dal canto suo, ci permette d’indugiare sui tanti diversi accadimenti che animano la pittura di Twombly, costantemente tesa tra la polarità della condensazione materica e pittorica, da un lato, e la rarefazione calligrafica, dall’altro. Dentro questo campo di forze opposte evolve una realtà germinale di tracce, macchie, aloni, cancellature. Il punto d’avvio è quasi sempre il segno, inteso nella sua manifestazione più elementare: un tratto sulla superficie bianca del foglio da cui ogni figura può emergere, tratto come promessa di forma, ma anche di senso, tratto come incertezza tra segno e disegno, tra parola e frego. Esso può crescere in densità, moltiplicarsi, sciamare disordinatamente e a singhiozzo, oppure assumere la continuità di una linea, l’idiozia di uno scarabocchio, la drammaticità di un solco o di una colatura di colore. I segni abbozzati possono mutarsi in flagellazioni di colore, e queste ultime lasciar spazio a nomi propri, o a parole decifrabili dentro un labirinto di segni. E tutto quanto avviene grazie al bianco, sostenuto e rafforzato nel bianco, dalla superficie intonsa, non solcata del foglio o della tela, ma continuamente disposta ad accogliere e a farsi imbrattare.

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Nel ricco repertorio delle opere di Twombly, che include anche la fotografia e la scultura, ognuno può scoprire zone e momenti di maggiore passione. A me lasciano freddo le ultime opere, più pittoriche, con i grandi fiori a colori intensi e sgocciolanti. Sono assai poco permeabile, inoltre, al fascino del pittore colto, residente a Roma, impregnato di cultura classica e di slanci lirici. Trovo, invece, che Twombly coltivi all’ombra del patrimonio culturale della classicità un’ironia iconoclasta, in grado di controbilanciare in modo irriverente il culto della grande arte del passato. I riferimenti alla letteratura e alla mitologia greco-latina funzionano come una potente macchina evocativa, capace di far affiorare la memoria iconografica di secoli di pittura e scultura, memoria che è puntualmente annientata dal nome stesso che (solitario) campeggia sulla tela, o dagli incerti segni e colori che ad esso si accompagnano. A questo proposito, Barthes osserva: “Scrivendo Virgilio sulla tela, è come se Twombly condensasse nella sua mano l’enormità stessa del mondo virgiliano, tutte i riferimenti di cui questo nome è deposito. (…) Twombly sa che il Nome ha una potenza assoluta (e sufficiente) d’evocazione: scrivere gli Italiani [titolo e soggetto di una tela dell’artista], è vedere tutti gli Italiani”. Barthes ha senz’altro ragione, ma egli considera qui solo un aspetto del nome, che può funzionare come “produttore” di realtà: nominando l’assente, lo faccio esistere. Ma la nominazione funziona anche come una sostituzione di realtà, esorcismo: l’apparizione del nome Virgilio è un’operazione di alleggerimento feroce, un azzeramento del capitale iconografico della tradizione, per un eventuale ricominciamento, attraverso un gesto paradossale di oblio-rimemorazione. Ho bruciato tutti i libri, distrutto tutti i quadri, non mi rimane che un nome scritto con calligrafia incerta sul margine del foglio. Può essere l’emblema di una maledizione o di una liberazione.

Lo snodo cruciale nel percorso di Twombly si colloca comunque, come questa retrospettiva permette di comprendere, nell’arco di cinque o sei anni, tra le tele dell’inizio degli anni cinquanta, ancora influenzate dalla pittura di Franz Kline, e l’avvento di una radicale rarefazione intorno alla fine del decennio. Spariscono così le grandi pennellate, le fasce di colore irregolari dell’espressionismo astratto, affinché si dia spazio al foglio, al fondo neutro, alla tela intonsa, su cui verranno a posarsi come in un balbettio gestuale dei semi o dei resti – l’ambivalenza è costitutiva – d’impulsi figurativi e pittorici. In un mondo ormai organizzato per vedere troppo, per avere continuamente un flusso d’immagini sotto gli occhi, Twombly ha allestito questi riti di sottrazione, di diminuzione, ma anche di estrema concentrazione su ciò che è insignificante dal punto di vista dei codici visivi, andando a ritrovare l’enigma della mano infantile o priva d’intenzione. Gli siamo ancora grati per questo, per averci almeno promesso questo possibilità di scostamento e d’interruzione nei confronti del flusso.

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[Immagine: Cy Twombly, Venus, 1975. Pastello ad olio, mina di piombo e collage su carta 150 x 137 cm, Cy Twombly Foundation.]

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Cy Twombly , 30 novembre 2016 - 24 aprile 2017, Centre Georges Pompidou, Parigi.

Roland Barthes, Cy Twombly, Seuil, Paris, 2016, p. 64, 10 €.

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Interférences: pezzi mensili di taglio e tema variabilissimi, ma accomunati da interazioni (anche inattuali) con fenomeni francofoni e francesi di società, arti e scritture.

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