Massimo Castiglioni

Orson-welles-filmando-con-puro-y-camaraLeggere le lunghe conversazioni tra Peter Bogdanovich e Orson Welles è un’operazione non dissimile da quella tentata dal giornalista Jerry Thompson quando, attraverso le interviste e i colloqui con le persone che più gli furono vicine, tenta di ricostruire la figura e il senso della vita di Charles Foster Kane (e magari di scoprire chi o cosa si nascondesse dietro la parola Rosebud). L’opportunità di definire un uomo e i suoi fantasmi a posteriori, dopo essere passati per lo strappo della sua morte, è al centro di quello straordinario Citizen Kane che in Italia chiamiamo Quarto potere; e una situazione analoga si presenta quando ci troviamo di fronte alle parole di un uomo del passato che, parlando con un amico, mostra un lato intimo di sé e consegna la sua immagine a un giudizio pubblico – nei limiti di quanto possa essere credibile il regista di F for Fake.

L’occasione è offerta dalla ripubblicazione di This is Orson Welles, storico libro-intervista che Bogdanovich ricavò dalle tante chiacchierate fatte con l’amico/maestro. Un progetto dal lentissimo sviluppo, iniziato alla fine degli anni Sessanta e concluso soltanto nel 1992, sette anni dopo la morte di Welles. La prima edizione italiana – ormai sparita dalla circolazione – uscì da Baldini & Castoldi nel 1993, col titolo Io, Orson Welles. Adesso è il Saggiatore a riproporre il libro, ribattezzandolo Il cinema secondo Orson Welles (un modo per avvicinarlo a un altro, fondamentale testo in catalogo: quel Cinema secondo Hitchcock nato dai colloqui tra Hitch e Truffaut). Rispetto all’edizione precedente, quella del Saggiatore si differenzia per l’aggiunta dell’introduzione di Bogdanovich alla seconda edizione statunitense e per l’eliminazione della breve prefazione del curatore, Jonathan Rosenbaum. Restano intatte le altre sezioni: gli otto capitoli, la ricchissima cronologia della vita e delle opere di Welles e soprattutto la gustosa appendice contenente i dialoghi delle sequenze tagliate dall’ Orgoglio degli Amberson (l’opera seconda deturpata che segnò definitivamente il futuro di Welles, da allora in poi perennemente costretto a combattere con le produzioni e fare i salti mortali per poter lavorare a modo suo).

Da un lato gli scontri, talvolta durissimi, con le case di produzione per il controllo del materiale girato, dall’altro la necessità di rincorrere i fondi per finanziare autonomamente i propri progetti (cosa che lo costrinse ad accettare anche ruoli da attore in pellicole mediocri): la carriera di Welles è stata contraddistinta da un perenne senso di precarietà, al punto che lui stesso arrivò a dire, malinconicamente, di aver passato «la maggior parte della mia vita, ormai, a tentare di fare dei film». Il che è abbastanza paradossale, se si pensa che in un periodo rigidamente dominato dalle logiche e dal potere delle majors, come era quello a cavallo tra gli anni Trenta e Quaranta, era riuscito a ottenere il contratto più libero che un regista potesse desiderare, quello che gli dava carta bianca su ogni della realizzazione del film. Il risultato di questa autonomia è Quarto potere, probabilmente l’opera più influente nella storia del cinema dal tempo di Griffith. Da lì in avanti comincia l’incubo.

La partecipazione a un libro-intervista offre a Welles la possibilità di raccontare la sua “verità”, di ribaltare le molte bugie dette e scritte sul suo conto per giustificare l’ostracismo nei suoi confronti, e anche di svelare molti retroscena. A quanto pare recitare non era proprio la sua passione (più che altro era un modo per tirare avanti) e quella del regista, ai suoi occhi, è addirittura la professione più facile che ci sia: «Peter, non c’è un altro mestiere al mondo in cui un uomo possa andare allegramente avanti per trent’anni senza che nessuno mai s’accorga che è un incompetente. Dagli un buon copione, un buon cast e un buon montatore – o anche uno solo di questi elementi – e tutto quel che deve dire è “azione” e “buona”, e il film si fa da solo. […] Il vero autore-regista deve essere tanto ma tanto migliore del normale professionista. Quando non lo è, si vede eccome. Gli impiegati stanno al sicuro, i creativi su qualche ciglio di burrone – che è proprio il posto loro, naturalmente».

In effetti, pur non dando mai l’impressione di essere arrogante (al contrario), Orson manifesta una certa sicurezza quando parla di alcuni aspetti del suo lavoro, in particolare per ciò che riguarda l’immagine, la scelta dell’inquadratura – che gli riusciva sempre all’istante. Ma che fatica mettere mano alla macchina da presa e girare.

Dopo un’inattendibile anteprima dell’Orgoglio degli Amberson, organizzata mentre Welles è in Sudamerica a girare It’s all true, la RKO si spaventa per la reazione degli spettatori e decidere di mutilare gravemente la pellicola. Uno dei produttori, Schaefer, scrive una lettera a Orson, riportata nel libro, in cui sostiene che «Orson Welles deve fare qualcosa di commerciale. Dobbiamo abbandonare i film “d’arte” e tornare con i piedi per terra. Educare il pubblico è costoso, e il tuo prossimo film dovrà essere pensato per il botteghino». In realtà Welles non si preoccuperà mai del pubblico e della sua risposta («Quando fai un film, lo fai per te») e cercherà sempre di fare di testa sua, pagando pesantemente le conseguenze: molti film non vengono portati a termine (tra cui The other side of the wind, che vede nel cast anche Bogdanovich), altri hanno tempi eccessivamente lunghi o dispongono di pochi strumenti a causa del budget limitato e altri ancora subiscono rimaneggiamenti. È il caso di quello che, probabilmente, assieme a Quarto potere è il capolavoro di Welles: L’infernale Quinlan(A touch of evil ). La Universal tagliò circa venti minuti e bisognerà aspettare il restauro del 1998 per poter vedere il vero montaggio voluto dal regista.

A proposito di Quinlan, Bogdanovich quasi di sfuggita gli domanda se per caso non provi una specie di simpatia nei confronti del poliziotto corrotto. Non è un’osservazione di poco conto, perché una delle costanti della filmografia di Welles è proprio questa ambigua attrazione per i personaggi tirannici (di solito interpretati da lui). Quinlan abusa del suo ruolo, eppure, agli occhi di Orson, «ha amato Marlene Dietrich e ha salvato il suo amico da una pallottola». Nella stessa maniera Kane approfitta del potere della stampa. «Tutte queste persone, ciascuna a suo modo, esprimono cose che io detesto, ma provo umana simpatia per quei personaggi. [Kane] Ha una sua umanità, anche se gli manca una morale». Al gruppo bisogna aggiungere anche Harry Lime, l’antagonista del Terzo uomo di Carol Reed, su cui Welles lavorò molto anche a livello di scrittura. È strana questa apertura verso personaggi tanto radicali, ma in fondo non è stata la sua unica contraddizione, e forse ogni risposta sull’argomento risulta insufficiente. Welles è stato un maestro della finzione, dell’illusione e dell’arte della mistificazione. Il che non intacca il fascino delle sue parole; anzi se possibile lo amplifica.

Peter Bogdanovich

Il cinema secondo Orson Welles

a cura di Jonathan Rosenbaum, traduzione di Roberto Buffagni

Il Saggiatore, 2016, 576 pp., € 26

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Una Risposta a Orson Welles, le verità del grande falsario

  1. giacomo tabita ha detto:

    Tutti alla fine ci poniamo la stessa domanda. Perchè Orson faceva così paura ai produttori? Non era certo un rivoluzionario od una testa calda e nei suoi film non c’è mai niente di estremo o di ideologizzato, in altre parole più semplici ma più precise non può essere scambiato per un progressista od un “liberal”, Wells è Wells, punto è basta. Allora la paura nasce proprio dal suo modo di fare cinema, asciutto, preciso, senza deroghe alla retorica od al messaggio. La sua forza dirompente era proprio il linguaggio. il suo modo di usare le immagini completamente slegate dai canoni etici o formali che allora ( come adesso) bisognava seguire per non spaventare troppo le certezze di pubblico e produttori

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