Nello Speciale Arte in mostra:

  • Cristina Zappa, L'auto-terapia di Carol Rama: sarcasmo con fremiti erotici
  • Maria Paola Zedda, Carte blanche a Tino Sehgal o la mise en scène dell'enigma
  • Giulia Mengozzi, The Great Learning. Intervista a Marco Scotini

L’auto-terapia di Carol Rama: sarcasmo con fremiti erotici

Cristina Zappa

05_Carol Rama_Appassionata 1940La pittura, per me, è sempre stata una cosa che mi permetteva di sentirmi meno infelice, meno povera, meno bruttina e anche meno ignorante; io dipingo per guarirmi”. Con queste parole l’artista torinese Carol Rama esprime il carattere auto-terapeutico delle sue opere, che grondano di vita vissuta, mentre urlano di ebbro piacere.

A un anno dalla scomparsa, la GAM di Torino, in collaborazione con il MACBA di Barcellona, presenta la retrospettiva italiana (curata da Teresa Grandas e Paul B. Preciado) dedicata a Carol Rama, l’artista 97enne, bizzarra e disinibita, antesignana nel proclamare la libertà del vissuto individuale, come massima espressione creativa. Coetanea (e conterranea) dei progenitori dell’arte povera, con cui condivide l’uso di materiali antiartistici, autodidatta, bislacca e sguaiata, non è presa in considerazione da Germano Celant.

La passione secondo Carol Rama focalizza la narrazione creativa dell’artista in quattro aree tematiche che disvelano in toto la dinamica stravagante e giocosa del suo fare artistico. Le opere selezionate (duecento) mettono in mostra l’atteggiamento sarcastico e anticonvenzionale, con cui ha manipolato (e esorcizzato) paure, compulsioni e ostilità.

La mostra ci accoglie con un foglietto ingiallito dal tempo, spiaccicato su una parete bianca: l’amico Man Ray gioca con il nome e il cognome dell’artista e, prima di firmarlo, lo dedica a lei, la “femme de sept visages”. L’animismo di Carol e l’articolazione delle sue aspirazioni creative è incluso nel numero sette. Sette è un numero magico, sette sono le sue delusioni amorose, i nani di Biancaneve, le note musicali, i denti di Massimo Mila (appiccicati nel suo Ritratto, 1984) e sette, infine, sono i vizi capitali, riferiti con frenesia ricorrente nei suoi lavori.

021_Carol Rama_Le malelingueI feticci collezionati da Carol nella casa di Via Nipione, sono gli stessi che accumula nei dipinti in rilievo o quadri contenitore, una serie di opere degli anni sessanta, mostrate nella sezione “Astrazione organica”. Bricolage, li chiama l’amico Edoardo Sanguineti (Carol, o del bricolage, 1964). Si tratta di assemblaggi di elementi organici e inorganici (occhi di vetro o di plastica, fili di ferro, unghie animali, semi, riso, pelli d’animale, denti e siringhe), che sulla carta diventano oggetti-parola, contornati a loro volta da lettere, parole e numeri algebrici. Le opere sono riferibili al suo periodo informale e astratto e offrono una corrispondenza visiva con le sperimentazioni poetiche dei Novissimi. Stessa tecnica: disseziona e astrae, ma il messaggio non è nel linguaggio alfabetico, bensì nell’oggettuale caotico. Il rimando semmai è ai versi dei poeti maledetti, come ritiene anche Edoardo Sanguineti.

Ogni composizione è un gioco di evocazioni e trasfigurazioni poetiche per esorcizzare la paura delle malattie, del dolore e della morte.

L’esaltazione dell’oggetto incluso nel bricolage, induce una rielaborazione alla maniera dadaista dei corpi morti che riacquistano una loro dignità, quella di rendere libero il pensiero. Nessun significato allegorico, soltanto un richiamo che induce alla resistenza e al rifiuto degli stereotipi.

L’esperienza del mondo di Carol Rama è animista, così come la sua pittura è sciamanica, e gli oggetti diventano contenitori di cose e presenze. Gli impasti sinuosi degli elementi dei bricolage sono fossilizzati, ma la fissità prende vita dalle grandi macchie di colore, ed è mossa dalle parole in libertà che le trainano discorsivamente, sparpagliandole sulla carta in un gioco mentale di rimandi e allusioni.

Nel settore “Anatomia politica” troviamo le opere giovanili (1930-1945) che recuperando la figurazione del secessionismo viennese, si mostrano violente, impregnate di surrealismo e connotate da una forte carica coloristica.

Le immagini sono di realistica evidenza e portano con sé le trasfigurazioni cariche del potere deformante o mitizzante della memoria o della nostalgia.

025_Carol Rama_ Appassionata 1940In questo modo Olga (si firma così, con il suo nome di battesimo) compone con tratti eleganti le ferite del disagio psichiatrico della madre e del suicidio del padre, e le carica d’impeto epicureo e inquietudine anticonformista, in aperta contraddizione con le tensioni edonistiche del governo fascista. I lavori, raccolti in una boîte di colore rosso (che le rinchiude quasi a volerne nascondere la scabrosità), colgono la sessualità di donne reiette che defecano, esibiscono vagine divorate da lingue, seni procaci, vulve penetrate e serpenti che sbucano da orifizi anali.

In queste opere è il gusto alla provocazione che coniuga le emozioni (e gli umori) di donne disabili e mutilate (sublimate con corone di ulivo), e rende espliciti i loro bisogni fisici, con un ardore triviale che apre alla liberazione sessuale.

È evidente che se per l’artista il peccato è la massima forma di libertà, il renderlo evidente nelle opere è la più alta espressione di liberazione.

“Organismi ancora ben definiti e vulnerabili” è la sezione che mostra il lavoro degli anni settanta, quando la Rama è attratta dalle camere d’aria usate e si dedica al loro recupero plastico. Una passione che le deriva dal padre (costruttore di biciclette) e la induce a redimerle, smembrandole chirurgicamente, per appiattirle e incollarle sulla tela fino a simulare geometrici strati cornei, in cui sono iscritti il vissuto, l’usura e l’invecchiamento. Le gomme delle ruote diventano mutanti relitti e sono costrette all’immobilità o alla bidimensionalità: talvolta le appende alla tela, talaltra le lascia ammucchiate a penzoloni ( Presagi di Birnam, 1970; Movimento e Immobilità di Birnam , 1978). Queste reliquie del mondo industriale “fanno vissuto” - come diceva Carol – perché sono incise dall’uso vitale che ne è stato fatto e ritraggono tante storie (e lacerazioni) che vanno liberate.

Negli anni novanta l’artista torna alla sua indole figurativa per esorcizzare l’epidemia della mucca pazza (encefalopatia spongiforme bovina), che crea allerta e premonisce una catastrofe ecologica dettata dal cannibalismo. La mucca diventa una figura postumana dell’isteria collettiva e viene demonizzata a scansare la paura. Nella sezione “La mucca pazza sono io” si vedono teatrini che evocano macellerie come sexy shop, dove bovini agonizzanti diventano oggetti di desiderio sessuale. Ablazioni di mammelle o di testicoli di toro vengono usati per demonizzare la pazzia dell’umanità che trasforma animali vegetariani in cannibali. È l’esasperazione del delirio di onnipotenza di una generazione.

Carol Rama è stravagante e si muove nel sistema vita graffiando, mordendo, o sputando, il che per lei è un gioco che rende sopportabile questo mondo. Ma va detto, la poesia visiva di Carol è sconveniente, però guarisce e ammonisce.

La passione secondo Carol Rama

A cura di Teresa Grandas e Paul B. Preciado per il MACBA di Barcellona

GAM – Galleria Civica d’Arte Moderna

Via Magenta 31 - 10128 Torino

Fino al 5 febbraio 2017 - da martedì a domenica ore 10-18

Catalogo Silvana Editoriale

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Carte blanche a Tino Sehgal o la mise en scène dell’enigma

Maria Paola Zedda

sehgal1Si è conclusa il 18 dicembre 2016 al Palais de Tokyo La Carte Blanche a Tino Sehgal , nella seconda serie del progetto che invita un artista a scrivere gli spazi del museo. Un’esperienza immersiva dove il percorso espositiva diventa coreografia.

Se dovessimo disegnare in pianta il percorso su cui si sviluppa la Carte Blanche a Tino Sehgal al Palais de Tokyo, la matita traccerebbe la lemniscata, più conosciuta come simbolo matematico dell’infinito, una sorta di doppio uroboro il cui tracciato torna su se stesso attraverso un percorso quasi speculare, che non si chiude mai, ma si annoda nel suo centro.

A Tino Sehgal, artista, danzatore, coreografo, in passato esponente e interprete della non-dance, consacrato al regno delle arti visive attraverso riconoscimenti autorevoli - primo tra tutti il Leone d’oro della Biennale d’arte di Venezia nel 2013 - da settembre a dicembre il Palais de Tokyo di Parigi, il Centro d’arte contemporaneamente più in del momento, ha affidato il primo episodio della seconda serie della Carte blanche. Questo ambizioso progetto consegna a un artista per volta il potere assoluto di trasformare con il suo segno, e attraverso l’invito rivolto ad altri artisti, l’intera struttura, museale ed espositiva, secondo una riscrittura visiva, poetica, concettuale.

Il confine tra coreografia espositiva, percorso museale, opera aperta accompagna tutto il tracciato della mostra in un attraversamento di installazioni e lavori di artisti quali Daniel Buren, James Coleman, Félix González -Torres, Pierre Huyghe, Isabel Lewis e Philippe Parreno.

sehgal2Il percorso di visita inizia in maniera inattesa appena dietro lo scintillante sipario di Félix González -Torres quando, ad accogliere, o meglio bloccare, il visitatore è un performer, all’apparenza personale museale che, come sulla porta di un labirinto, pone di fronte all’obbligo di rispondere a una domanda per poter proseguire nel viaggio.

La posta in gioco, spiazzante, è la riflessione sulla natura dell’enigma.

In un gioco di amplificazione, di ridondanza semantica, la risposta alla domanda su che cosa sia l’enigma, o meglio all’enigma dell’enigma, condurrà in una serie di stanze, in un sofisticato sistema di realtà apparenti, di ambiguità, di rapporti simmetrici tra realtà e finzione.

Una discesa agli inferi, negli spazi ipogei del Palais de Tokyo, consegnati divelti al museo e poi rivelati dall’intervento di Pierre Huyghe (Live/cancer/variation), conduce il visitatore in un viaggio iniziatico, attraversando il confine ambiguo tra struttura architettonica, rovina, opera. Un’architettura nuda, dove i ferri escono dal cemento, dove l’acqua s’impadronisce dell’elemento strutturale, dove il segno del pericolo e dell’ombra è il primo ad accoglierci.

L’indicazione ricevuta introduce il visitatore in un white cube il cui ingresso è ostruito da una danzatrice che con un tilt, un movimento sempre uguale, ritmico, casualmente permette o inibisce l’accesso allo spazio. Nella sala una decina di persone di diverse età, provenienze, fisicità, declamano frasi con il volto rivolto a un muro, per poi cambiare le posizioni reciproche come in un unisono (Tino Sehgal, This Objective of That Object, 2004).

Lo schema si ripete all’infinito, con piccole variazioni dovute agli spettatori, al tempo, al cedimento del meccanismo della ripetizione, ai mutamenti dello spazio. Una formula beckettiana, quasi un teatro dell’assurdo, che non sembra aggiungere niente, ma ci porta ad affondare in una dimensione fredda, quella dell’impossibilità della gnosi, di un discernimento razionale, sì della natura dell’enigma, ma per estensione della vita umana, del linguaggio.

Da qui in poi il meccanismo si moltiplica per diverse stanze, notevole quella affidata all’artista James Coleman, una mise en scène cinematografica dove un proiettore in 35mm riporta la sequenza di immagini di un incontro di boxe al punto di partenza.

Da qui un flusso di camminamenti, corse, declamazioni, pause solca lo spazio e il tempo. Il passaggio di 50 performer vestiti in abiti quotidiani attraversa la sala espositiva, la percorre in velocità, lentezza, ieraticità, fretta, facendolo vibrare con canti, suoni, incontri. Per poi fermarsi, confondersi con la folla, conversare intimamente con il pubblico, annullando le barriere in una permeabilità e reversione di status tra il dentro e il fuori del meccanismo coreografico.

sehgal3Il percorso tracciato da Tino Sehgal è un gioco che alimenta il sospetto su che cosa sia spontaneo e che cosa sia coreografia, contrappuntandolo di continui déplacements, accompagnando il visitatore attraverso l’interrogativo costante sul senso dell’operazione.

Il percorso sembra concludersi quando viene riassorbito al piano superiore da un tracciato spazialmente speculare. In This Progress (2006) un bambino ci accoglie con una nuova domanda, e questa volta l’oggetto da investigare è la natura del progresso.

E proprio nell’atto di progredire gradualmente nel percorso, siamo di volta in volta consegnati ai rappresentanti delle diverse età della vita, dall’infanzia alla giovinezza alla fase adulta a quella matura. Il progredire spaziale si accompagna al progredire temporale, secondo tappe di dialogo peripatetico a volte interessanti, a volte forzate, a volte pretenziose. In un pas à double siamo chiamati a interloquire e a rispondere agli stimoli dell’interlocutore.

Passo dopo passo, ci si trova alla fine del cammino senza essersene accorti. Un senso di estinzione, di morte accompagna il saluto che ci rivolge l’ultimo rappresentante della terza età, conducendoci di fronte a una soglia.

La conclusione della mostra diventa quindi metafora della conclusione della vita.

Apriamo la porta e torniamo al percorso precedente, per essere risucchiati in un punto dove tutto s’intreccia, dove l’uroboro si morde la coda, presi in un inganno di cammino infinito - finito, in un tracciato sempre identico, ma sempre diverso, metafora del presente.

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The Great Learning – Intervista a Marco Scotini
Giulia Mengozzi

Luca Staccioli,map #11, monete euro francesi, italiane e greche, dinari tunisini e marocchini

Luca Staccioli, map #11, monete euro francesi, italiane e greche, dinari tunisini e marocchini

The Great Learning è un pezzo per orchestra in sette parti, ideato dal compositore sperimentale inglese Cornerlius Cardew nel 1969 a partire al primo dei quattro testi base del confucianesimo; si tratta di un lavoro davvero originale, che sfrutta un'ampia gamma di notazioni, istruzioni, azioni con l'obiettivo di democratizzare l'accesso alla musica sperimentale. Cardew coinvolge musicisti formati così come perfetti dilettanti nell'esecuzione di questo pezzo tecnicamente semplice, dal grande potenziale educativo. Non a caso Marco Scotini prende in prestito il titolo dell'opera per una mostra che si è tenuta fino al 29 gennaio presso La Triennale di Milano in occasione dei dieci anni del Biennio Specialistico di Arti Visive e Studi Curatoriali NABA, e nella quale le opere di 30 artisti emergenti sono state soggetti attivi di una riflessione sul potenziale sociale dell'arte.

The Great Learning , un coro polifonico di 30 voci e tutte giovani, dislocato su due sale del palazzo de La Triennale. L’impressione, come in un coro, è quella che tutti gli elementi agiscano assieme senza soluzioni di continuità, fuori da settori prestabiliti o gerarchie. Qual è il motivo, se ce n’è uno, attorno a cui la successione dei suoni si articola? Qual è questo ‘sapere integrale’ (con cui Ezra Pound traduceva Confucio) che la mostra mette in scena?

Se c’è un elemento che accomuna tutti i lavori in esposizione, o quasi tutti, questo è il tema delle “rovine”. Forse non è neppure tanto un tema quanto la base materiale da cui la nuova generazione sembra ripartire. Intendo dire che i materiali di cui sono fatti questi lavori (plastici, grafici o filmici) sono detriti, reperti, oggetti che hanno perso la loro originaria funzione così come nel caso di una conchiglia o di un Nokia monolitico dello scorso decennio. In mostra c’è una macchina primitiva che proietta le gocce di pioggia che si producono al suo interno, un video con un tentativo di volo a partire da un’elica ritrovata, una cassettiera in forma d’archivio con microarchitetture fatte di macerie edili e calcinacci, una catalogazione dei resti naturali e artificiali di una ferriera dismessa della zona di Crema, rifiuti recuperati e ricamati. Ma tutti questi elementi eterogenei sono sempre ricomposti in assemblaggi strani, con forme nuove, che cercano di tenere assieme quello che il tempo e la storia del neocapitalismo distruggono con voracità sempre maggiore. Naturalmente siamo capaci di riconoscere frammento per frammento: che si tratti di un osso animale, del cursor di una playstation o di un fossile. Ma il motivo dell’assemblaggio ci sfugge, la nuova configurazione non ci è familiare. Per questo gli fa da contrappunto un neon che apre la mostra e che recita: “Si deve mettere a confronto idee vaghe con immagini chiare”, che è una frase tratta da La Chinoise di Godard. Non si tratta, però, di un’ennesima riedizione del surrealismo ma della nostra scienza attuale: questa che vede l’obsolescenza e la fine accelerata tanto di ogni nuovo dispositivo quanto di ogni “credo”sociale e politico, per cui ci si trova ad abitare sempre con qualcosa di alieno, con la memoria di ciò che è ormai defunzionalizzato, con i detriti di un passato incognito. Tentare di redimere “quello che è stato”, inventarsi – con questo – un nuovo paesaggio con figure, mi sembra il compito a cui sono chiamate queste ultime generazioni. Ecco che la mostra è fatta di questi congegni strani: collezioni di rovine fossili re-immaginate, spazi ri-assemblati, oggetti ritrovati, macchine da proiezione in disuso. Ma tutto ciò ha che fare con le nostre soggettività post-identitarie, i nostri goffi e incerti tentativi di ricomposizione sociale. Una segnaletica anomala ingiunge allo spettatore di mettersi le mani sui capelli. Un’altra di ruotare il torso. Questo è oggi il nostro Great Learning.

Renk Özer

Renk Özer The Chinese, 2016 Lampada al neon, cavo elettrico, mobili portatili

L'iniziativa The Great Learning è anche un modo di coronare i dieci anni del master in Visual Arts and Curatorial Studies che dirigi alla NABA. Il corso ha un'impostazione molto distante da quella dei convenzionali programmi delle università italiane, evitando una divisione dell'apprendimento in discipline chiuse e specializzazioni fini a se stesse. Viceversa, si nutre proprio della relazione tra le possibili forme di insegnamento dell'arte contemporanea e ambiti direttamente connessi al piano della realtà, nel senso più ampio possibile. Parlo della presenza ricorsiva di tematiche come l'economia, la filosofia politica, l'ecologia e del costante riferimento alla cultura in senso esteso, che mai si ripiega in un esercizio auto-referenziale di contemplazione del frangente dell'arte contemporanea. Penso anche alla decisione di non scindere il corso tra artisti e curatori, anticipando la tendenza, oggi conclamata, al contaminarsi delle due figure. Da dov'è nata la necessità di creare un corso impostato in questo modo?

Come le immagini della mostra anche noi siamo figure eteroclite (che lo si voglia riconoscere o meno). Le soggettività contemporanee, come anticipava Guattari, sono plurali e polifoniche, una mescolanza indistinta tra spazi psichici, macchine, percorsi esperienziali che negoziano continuamente con il magma caotico da cui non cessano di derivare e a cui non smettono di tornare. Aggiungerei anche che si tratta di frammenti temporali diversi – passati non conclusi, spazi virtuali da attualizzare – che si concatenano tra loro. Il problema è sempre quello, però, di una rivendicazione identitaria e restauratrice delle vecchie funzioni del soggetto forte o dell’autore ad uso dei media conformisti e delle industrie culturali. I dispositivi ipermoderni o le trovate tecnologiche dell’ultimo giorno di per sé non garantiscono una fuoriuscita dalle riterritorializzazioni conservatrici della soggettività. Ecco che allora nel pensare oggi un’istituzione di formazione, tanto più dedicata all’arte e all’estetica, come è possibile non proporre l’assemblaggio o il concatenamento come figure chiave in cui è in primo piano l’eterogeneità delle componenti che si concatenano? Che senso avrebbe resuscitare l’immagine autonoma e totalizzante dell’artista o quella del curatore esclusivo come l’industria culturale non fa altro che pubblicizzare? Il corso di Naba, nasce dieci anni fa, a partire da queste riflessioni.

Martina brembati, courtesy Valentina Granzotto e Harlem Room

Martina Brembati Forme di un soffio, fotografie digitali, 2016 (grazie ad Andrea Reggioli e Harlem Room)

Cos'è cambiato dal primo capitolo dell'ideale trilogia chiusa da The Great Learning, ovvero Learning Machines , ad oggi? In che modo si è evoluto il corso e, a grandi linee, il contesto in cui si inserisce?

Nonostante nessuno dei tre episodi sia stato programmato per succedere all’altro, credo che lo spostamento progressivo verso il lavoro dello studente registrato dalla trilogia sia il segno della maturità raggiunta dal corso e dalle proprie potenzialità formative. Ogni progetto deve sempre misurare lo scarto tra obiettivi iniziali e raggiungimenti, ha bisogno di anni e depositi. The Great Learning è un po’ la presa di coscienza che in questi anni si è formata una nuova generazione che vede ora la necessità di passare all’azione.

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