Achille-Perilli-La-source-1967-CentrePompidou-Parigi“Le machines del mio lavoro stanno partendo per Marte” ha scritto nel 1998 Achille Perilli, anticipando sogni e progetti che segnano il nostro presente.

Per il novantesimo compleanno dell’artista, che cade oggi, 28 gennaio 2017, alfabeta2 propone due suoi testi e una breve nota biografica. 

Manifesto della Folle Immagine nello Spazio Immaginario

Achille Perilli

La prospettiva è repressiva

La nostra società occidentale ha assunto dal Rinascimento in poi come suo strumento di rappresentazione la prospettiva, considerata mezzo di conoscenza e simbolo del nostro modo di essere nella realtà. “Così la storia della prospettiva può essere concepita ad un tempo come un trionfo del senso della realtà distanziante e obiettivante, oppure come un trionfo della volontà di potenza dell’uomo che tende ad annullare ogni distanza; sia come un consolidamento e una sistematizzazione del mondo esterno, sia come un ampliamento della sfera dell’io” (E. Panofsky, La prospettiva come forma simbolica, p. 72).

Il nostro occhio e il nostro cervello sono ormai condizionati da una serie di rituali visivi, tali da articolare il nostro pensiero in direzioni gerarchicamente predisposte così da trasformare quella che in origine era una classificazione progressiva della percezione dei valori spaziali in una statica e repressiva operazione tendente a conservare valori e situazioni ormai decaduti e consumati.

Lo sforzo dell’avanguardia artistica è stato quello di cambiare quel rapporto da Durer così definito: “Primo è l’occhio che vede, secondo l’oggetto che è visto, terza la distanza intermedia”.

In vario modo, in molte direzioni, fino a distruggere l’oggetto artistico, fino a ridurlo all’uomo che compie il gesto, fino a riproporlo come solo pensiero, ma sempre girando intorno a una considerazione centrale e fondamentale: l’uomo è il centro del mondo, l’occhio è il centro visivo dell’uomo; ogni legge creativa è determinata dalla posizione dell’uomo nello spazio; l’uomo è fisicità tridimensionale: quindi ogni azione o oggetto artistico deve configurarsi come riproduzione o produzione di questa situazione originaria.

È la prospettiva lo strumento con cui si afferma questa legge.

Lo Spazio Immaginario

Si tratta di capovolgere completamente i termini del problema, così come la rivoluzione bolscevica nel 1917 ha mutato i rapporti di classe nel mondo. Per fare questo bisogna proporsi una definizione dello spazio che non sia più determinata dalla fisicità dell’uomo o dalla sua possibilità di percezione o dal suo esistere come dimensione. Ogni legge che ha l’uomo fisico come suo centro e motore è falsa e repressiva perché non comporta altro che limitazione del potere fantastico del collettivo.

La scala dimensionale del collettivo si realizza nello Spazio Immaginario; non è quindi metricamente o fisicamente misurabile o catalogabile.

Lo Spazio Immaginario tende ad autoproporsi come originario da un collettivo, non ancora definito come struttura sociale.

Emerge come anticipazione della stessa qualità della profezia e della stessa natura della visione “in questa dimora vi è un piccolo punto, vicino alle sfere dell’impurità e da esso escono tutti quegli spiriti sottili che vagano nel mondo, quelli che vedono e non sono veduti” (Shiv’a Hekhalo’t Hattum’à) e come ha scritto El Lisitskij “ora sorge il problema di configurare lo spazio immaginario attraverso un oggetto materiale”.

Configurare Lo Spazio Immaginario significa anche definirlo in una dimensione percepibile da quel collettivo che lo ha espresso.

La Folle Immagine

La Folle Immagine è un processo operativo attraverso il quale è possibile ricostruire su una serie di leggi da riconoscere e da definire una fisicità dello Spazio Immaginario.

La Folle Immagine è il momento della coscienza irrazionale collettiva condensatasi in una situazione reale, è quindi la risultante razionale di una combinazione illogica.

Più elementi con articolazioni diverse, raggruppati secondo una legge di progettazione aliena, possono dare come sintesi creativa una struttura logica composta di particolari divergenti tra di loro per natura, qualità, quantità.

Leggi della Folle Immagine

Le leggi con le quali si realizza La Folle Immagine possono essere:

1. Legge di strutturazione automatica

Una struttura non è mai determinata a priori mentalmente, ma si elabora e si accresce nel farsi. Le sue possibilità di accrescimento sono infinite, come sono infinite le sue definizioni.

Quello che noi vediamo non è altro che un momento conoscitivo della struttura, quindi ogni opera è un momento successivo di una sequenza della quale è impossibile determinare l’inizio e prevedere la fine. Questo essere della struttura consente anche di modificare costantemente i rapporti interni e lo schema base, su cui si regge per una serie di movimenti di attrazione e di ripulsione.

2. Legge della maggiore complessità

Con questa legge si afferma il principio che non può esservi Folle immagine se non vi siano in essa elementi di tale complessità, da rendere estremamente difficoltoso e il procedimento operativo e il fine esplicativo.

Complessità da intendersi prima di tutto come punto d’incontro di più elementi formali, ognuno condizionato da sue proprie leggi (colore, luce, spazio, dimensione) mai coincidenti tra di loro, sì da creare una struttura di situazioni differenti.

In sostanza, più strutture sovrapposte in modo tale che ogni variabilità della loro posizione permetta una ulteriore immagine, mantenendo fissi i valori che ne risultano.

3. Legge del labirinto

Il labirinto sintetizza la possibile costruzione di un percorso visivo proprio perché nel trovarsi al suo interno non si riesce più ad accettare altra legge che quella del contorto suo dipanarsi in molti cammini tutti eguali e tutti diversi.

Questo modo di essere è nel fare e nel guardare ed ogni volta si è costretti a seguire un percorso, sapendo della possibilità di seguire tutti gli altri che rimangono.

Si annulla così il concetto di alto e basso, di dentro e fuori, di lungo e largo. Non vi è più l’oggetto, l’occhio e la distanza, ma ogni cosa è a sua volta occhio, oggetto e distanza.

4. Legge dell’ambiguità dei messaggi

Ogni messaggio a livello della coscienza è falso e condizionato da una serie di strutture sociali dominanti.

Un messaggio è quindi valido quando il suo grado di ambiguità sia massimo, sì da aumentare la quantità dei significati permettendo l’elaborazione di una serie di codici nuovi espressi e utilizzati da quel collettivo che definisce lo Spazio Immaginario nella Folle Immagine.

1971

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Achille-Perilli-Nadja 1970 collezione-Nadja Perilli Viterbo

Dei modi di dipingere l’invisibile

Aveva aperto una porta:

ma al di là della porta?

Fausto Melotti

Achille Perilli

Nel momento in cui l’occhio si ferma, per la lettura, sulla superficie di un quadro, bloccato da quell’insieme di leggi che costituiscono la struttura dell’opera e istintivamente va cercando quel centro, che è all’origine della creazione e ne ripercorre gli svolgimenti, rimane condizionato da quei confini che sono la dimensione dell’opera.

Altezze e basi rappresentano la rottura con una continuità che può essere soltanto sviluppata con altri mezzi che non siano quelli retinici. E neppure con il sogno: poiché questo è il versamento dell’inconscio del pittore nel più generale serbatoio dei materiali onirici collettivi.

È, come in questo caso, il vedere diverso dell’occhio che consente di ricostruire una continuità alla visione fuori dei confini sensitivi con l’accentuarsi di taluni tic formali e ripetersi di moduli alterati e lo svuotamento improvviso dello spazio e la dinamica direzionata fuori della bidimensionalità apparente.

L’immagine esce dalla tela e prosegue con movimenti invisibili a spostarsi nello spazio, non permettendo di classificare le traiettorie, che ormai sono soltanto intuite, ma non determinate dalla complessità combinatoria che le sviluppa.

Il meccanismo di percezione è dato quindi con il massimo margine di ambiguità possibile, consentendo la trasmissione più ampia di messaggi e simboli.

1984

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Achille Perilli conferenza università di roma anni 90

L’artista

Allievo di Lionello Venturi e Giuseppe Ungaretti, nel 1947 firma, insieme a Accardi, Attardi, Consagra, Dorazio, Guerrini, Sanfilippo e Turcato, il Manifesto di Forma Uno. Come “marxisti e formalisti”, gli otto giovani artisti rivendicano a gran voce la forma pura, in aperto conflitto con “la provincia pettegola e inutile” quale era la cultura artistica italiana dell’immediato secondo dopoguerra.

Nel 1948 Perilli soggiorna a Parigi per un breve periodo e ha la possibilità di conoscere direttamente il dadaismo e il surrealismo nelle persone di Tristan Tzara, Anna Hoch, Hans Arp e di partecipare al fianco di Venturi al I Congresso internazionale di critica d'arte.

In una costante ricerca, guidato da curiosità e ironia, Perilli guarda sempre a nuove possibili rotte da poter navigare. “L’esperienza moderna”, rivista fondata con Novelli nel 1957, ne è un esempio, un’occasione straordinaria nella quale, oltre alle presenze tutelari di Kandinskij, Klee, Schwitters, Picabia e Gorky, vengono coinvolti, fra gli altri, Arp, Ernst, Man Ray, Fontana, Capogrossi, Alechinsky, Kline, Accardi, Soulages, Sonderborg, Twombly.

Nel 1959 espone alla V Biennale di San Paolo in Brasile. Nel 1962 e nel 1968 ha una Sala Personale alla XXXI e alla XXXIV Biennale Internazionale d’Arte di Venezia L’esperienza veneziana gli dà la possibilità di presentare due momenti cruciali del suo percorso artistico. Nel 1962 la sala è completamente consacrata ai “fumetti” mentre nel 1968 sono esposti i risultati delle sue ultime ricerche su “l’irrazionale geometrico” che, da quel momento, segnerà il suo futuro destino artistico. Fra le opere più interessanti esposte nel 1968 c’era La source, opera del 1967, recentemente acquisita dal Centre Pompidou.

Nel 1964 fonda, con Alfredo Giuliani, Giorgio Manganelli e Gastone Novelli, “Grammatica”, rivista della neoavanguardia artistica e letteraria, con interessi per l’editoria, la pittura, la critica e il teatro, settore, quest’ultimo, nel quale Perilli sperimenta molto coniugando la ricerca musicale più avanzata di compositori come Luigi Nono, Luciano Berio e Aldo Clementi con il teatro d’avanguardia, in spettacoli andati in scena al Teatro alla Scala di Milano (Mutazioni, 1965) e al Teatro dell’Opera di Roma (Dies Irae, 1978).

Nel 1988 la Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma lo celebra con una retrospettiva, a cura di Pia Vivarelli.

Attualmente, è in preparazione il Catalogo generale della pittura e della scultura, a cura di Giuseppe Appella, Silvana Editoriale Milano.

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Nota: la seconda parte dello Speciale I giorni, la memoria sarà pubblicata domani all'interno del settimanale alfadomenica

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