bergFilippo Polenchi

Tutte le strade portano a Roma città aperta

Jean-Luc Godard

Fra le prime pagine di questo terzo Lessico del cinema italiano (qui e qui le altre due puntate, recensite su «alfabeta2») si legge: «la vita non è altro che la sua forma, e la forma si genera vivendo». Eppure è proprio intorno all’aporia pirandelliana dell’impossibile patto nuziale fra vita e forma che si sviluppa questo glossario. Teatro delle ombre, un tempo sacro ora profanato dalle inondazioni di prodotti mediali, il cinema è sempre stato struggle prometeico per dominare le parvenze degli uomini. Decisiva la battuta di Richard Harris nel Deserto rosso di Antonioni: «Tu dici cosa devo guardare, io dico come devo vivere, è la stessa cosa» (da Quotidiano).

I lemmi di questo terzo volume, che chiudono il progetto curato da Roberto De Gaetano sono: Quotidiano (a cura di Carmelo Marabello), Religione (Alessio Scarlato), Storia (Christian Uva), Tradizione (Luca Malavasi), Ultimi (Alessia Cervini), Vacanza (Ruggero Eugeni), Zapping (Alessandro Canadè). Le parole e le cose: sotto l’egida di Foucault e del metodo genealogico si modellano, per ciascuna voce trattata, gli araldi filmici italiani, dalle apparizioni primitive del cinema d’inizio Novecento fino ai film contemporanei (ogni intervento si apre con il riferimento a una pellicola recentissima), giacché il cinema è sì un racconto per immagini, ma è soprattutto un racconto delle immagini.

Adesso che l’opera è giunta a compimento possiamo apprezzarne la notevole portata. Glossario del presente, anzi, dell’immutabile, il Lessico funziona come un’investigazione fra le costanti esistenziali e storiche dell’Italia laddove vita e forma tentano di trovare un (precario) punto d’incontro. Indagine radiologica di un paese acrobatico, pericolosamente fabbricato su un vuoto identitario: è questo il referto.

Il programma di studio è semplice: «adesione al fluire dell’esistenza attraverso una serie di termini chiave che fungono da emblemi» (dalla Postfazione di Francesco Casetti). La complicazione dipende dal fatto, però, che il cinema italiano presenta «una lingua che si identifica con il mondo, e un sentimento della vita che si oppone ai processi di formalizzazione». Perfino per quei registi che sembrano alfieri di forme cristallizzate – la triade Visconti, Fellini, Antonioni – è semmai più lecito parlare di una «maniera» condotta da gruppi eterogenei di cineasti in modi irregolari.

Vita e forma dunque si guardano, si studiano, entrano in un rapporto dinamico, per di più sollecitato da un bradisismo palpitante: sotto il tumulto della vita come urgenza, come necessità informale ecco che i filamenti brillanti di un immaginario strutturato riemergono e tutto ciò accade soprattutto nelle operose officine del cinema come artigianato, come craft, nel laboratorio babelico di Cinecittà insomma.

Si diceva che questo Lessico tratteggia il perimetro di un vuoto. È lo spasmo italiano che ha fatto del cinema un terreno di esplorazione alla ricerca della propria identità nazionale. Infatti, quando si ragiona delle ipotesi di forme che un possibile cinema storico potrebbe assumere (e in Noi credevamo di Martone, appunto, «è la nozione di film storico ad essere problematizzata»), da La presa di Roma (1905, Alberini) a Senso (1954, Visconti) passando attraverso i fasti romani del cinema fascista o il sentimento del passato degli anni Settanta, Pasolini e la sua violenta svolta arcaica prim’ancora che biopolitica (affine, del resto, alle incursioni di Olmi in un tempo naturale, con L’albero degli zoccoli, ma anche al grottesco tempo circolare del potere di Elio Petri), Bertolucci che «monumentalizza il tempo» in Novecento, nel quale il tempo astorico del mondo contadino si ipostatizza in un mondo nuovo dominato da una coscienza della storia e dalla rossa bandiera di Mao, insomma, in questa carrellata di pratiche di visione, rimane evidente che siamo sempre di fronte alla «tormentata ricerca di una tradizione nazionale in cui trova collocazione il tema dell’italianità quale tentativo di rintracciare un epos ideale» (da Tradizione).

Immobilismo e rinuncia, soprattutto a «costituirsi come soggetti portatori di storia» (vedi Professione: reporter di Antonioni), hanno creato un vuoto angoscioso. Una società «passata direttamente dall’arcaicità alla postmodernità, [che] ha ridefinito se stessa nel segno di una modernità incompiuta». Col tempo questo abisso d’incompiutezza è stato colonizzato dalla televisione che, in mancanza di una tradizione condivisa, «ha fatto prima da unificatrice di una comunità e poi l’ha dissolta» (da Zapping).

Tuttavia è innegabile che almeno un momento luminoso sia comparso sulla scena ed è la stagione del neorealismo. In questo cinema dalla creazione avventurosa, fatto di poveri mezzi ma di sguardi incendiati, di flagranze filmiche, molti dei fili sospesi si riannodano. È questo il cinema che ha saputo sostituire alla logica della trama quella dell’evento, dove il «quotidiano mobilita il gesto [...] lo dispone all’evento per portarlo a visibilità», come un’«alba del linguaggio» (da Quotidiano).

Il neorealismo, sebbene abbia operato in un pugno di anni, di volta in volta è stato mito di fondazione (Roma città aperta) per un «presente insanguinato»; ha offerto sguardi «fenomenologici» sulla realtà, epifanie smisurate su un tessuto nel quale emergeva il «mistero dell’essere» (Rossellini, tra Europa ’51 e Francesco giullare di Dio); si è fatto lavacro per ridurre lo iato tra «scrittori e popolo» (in Miracolo a Milano). Ma non solo. Soprattutto il neorealismo è stato un momento nel quale la vita si è «cinematizzata»: il set si è fatto materiale esistenziale da mettere in scena (si veda il caso di Umberto D.).

Se allora è vero che la vita è la sua forma, il racconto delle immagini presentato nel volume è la rappresentazione di un paese ebbro di emergenze, faticosamente alla ricerca di una tradizione. Un paese che tuttavia, continua ad apparire (e scomparire), sullo schermo. Come un’ombra.

Lessico del cinema italiano. Forme di rappresentazione e forme di vita

Volume III: Quotidiano-Zapping

a cura di Roberto De Gaetano

Mimesis, 2016, 532 pp., € 28

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