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Fotografia di Guido Mencari

Nello Speciale: 

Dalila D'Amico, Un'Orestea troppo lontana

Eschilo, o la vergogna di esserci, intervista di Chiara Pirri a Romeo Castellucci

 

Un’Orestea troppo lontana

Dalila D’Amico

Sul palco dell’Argentina di Roma, in occasione di Romaeuropa Festival, ha ripreso vita dopo poco più di vent’anni Orestea. Una commedia organica? La trilogia di Eschilo attesta uno spostamento di paradigma: dall’irrazionalità arcaica e sanguigna all’istituzione dell’Areopago, sintomo di razionalità e giustizia. La trilogia rappresenta dunque un passaggio fondamentale per la nostra cultura, ossia l’istituzione del logos, del principio razionale e patriarcale a dispetto di uno stadio pre-logico, violento e femmineo.

Nel portare in scena questa trilogia Romeo Castellucci magnifica la dimensione cruenta e carnale che la tragedia classica intende superare, esaltando le figure femminili a dispetto di quelle maschili, la matericità e plasticità della scena, a dispetto della continuità narrativa. Le donne in scena, Clitennestra, Cassandra e Elettra, si impongono alla vista per le loro rotondità nude, traducono con il peso del loro fisico il richiamo al potere matriarcale. Gli uomini al contrario hanno fattezze esili, come Oreste e Pilade, o menomazioni congenite, come Agamennone interpretato da un attore Down.

Il primo atto, Agamennone, si apre con un buio rischiarato a tratti da lampi e modellato dal suono di rumori ferrosi di guerra. L’oscurità è il tratto distintivo di questo primo momento della tragedia: quello in cui Clitennestra, aiutata dall’amante Egisto, trama l’uccisione del marito, Agamennone, per vendicare la figlia Ifigenia. Le azioni in scena, tuttavia, non traducono la tensione verso questo obbiettivo, ma si presentano come quadri autonomi attestanti l’atmosfera lugubre che si respira nella casa degli Atridi. Lo spettatore è introdotto in questa dimensione mortifera da due figure: La Scolta, che, basculando a mezz’aria di una scena ancora buia, racconta gli antefatti, e il corifeo, il quale, interrompendosi continuamente, tratteggia con affanno il presente doloroso in cui la reggia è precipitata. L’idea di schierarsi a favore del potere matriarcale si riversa già in questa seconda scena, nella scelta di pietrificare il coro in coniglietti di gesso e attribuire il ruolo del corifeo, che nella tragedia di Eschilo ha la funzione di traslare l’autorità della polis, a un attore nelle vesti di un coniglio. Il principio logocentrico viene così tradotto con l’animale per antonomasia simbolo di viltà; ma il suo ruolo non è solo di natura simbolica. Il coniglio infatti è prelevato dell’Alice di Lewis Carroll e nel corso di questo primo atto combina le parole della fiaba con quelle dell’Orestea.

La fiaba subentra dunque a forza nella tragedia, verbalmente e visivamente, ma anche come dispositivo che abilita a un procedere per immagini, un potere pre-logico che investe di spirito le cose e pietrifica l’organico. Gli elementi scenici sembrano infatti godere di vita propria, una sedia gira a vuoto vorticosamente, la Guernica di Picasso si compone e scompone animandosi accanto alle pose reificate dei protagonisti. Clitennestra è adagiata, nuda su un parallelepipedo. Cassandra, l’amante di Agamennone, si presenta come figura speculare a Clitennestra. Entrambe sono interpretate da attrici pingui, ma la prima sovrasta la scena su di un parallelepipedo, la seconda ne è contenuta. A muoversi, in questo primo atto, sono solo le figure maschili. Ma, a ben guardare, i movimenti di Egisto sono tutti volti a servire Clitennestra e le sua volontà e culminano con l’uccisione di Agamennone, che non vediamo in scena. Quelli di Agamennone appaiono come gesti infantili e innocenti, che traslano l’anomalia cromosomica della Sindrome di Down in quella del sangue blu, che macchia il monarca come potere e vittima allo stesso tempo.

Il secondo atto, Coefore, vede come protagonisti Oreste, Pilade ed Elettra; e si contraddistingue dal primo, per una luce cristallina, una tonalità biancastra e polverosa. Anche qui, le azioni non fanno da supporto all’obbiettivo da perseguire, la vendetta di Oreste su Clitennestra, ma si traducono in gesti apparentemente senza sostanza, come il calzare di scarpette piccolissime da parte di Elettra, o il continuo vestire Oreste di cappelli e maschere che affanna Pilade. I tre personaggi girano a vuoto sul palco, sono dei meccanismi inceppati che cedono la volontà e l’intenzionalità alle cose e agli animali. La scena più forte di questo secondo atto è infatti il tentativo di Oreste di resuscitare il padre. Questo però si è trasformato nell’animale che nella tradizione cristiana rappresenta per eccellenza la vittima sacrificale: il capro. Agganciato al soffitto, evocando l’immaginario di Damien Hirst, l’animale è attaccato a un tubo all’interno del quale Oreste respira. L’ immagine potente del movimento toracico del capro condensa la carnalità di un etimo della tradizione filosofica occidentale: quello di pneuma, il soffio vitale. Soffiando dentro al tubo, Oreste letteralmente ri-anima il padre. Lo pneuma per gli antichi greci era infatti quello che la tradizione giudaico-cristiana ha poi definito «anima», un respiro di vita che qualifica il cadavere in essere vivente. Questo secondo atto infine si chiude con il movimento convulso di un braccio meccanico, un dispositivo che si carica della volontà di cui invece Oreste è monco, compiendo per lui l’assassinio della madre.

Lo spettacolo sarebbe dovuto proseguire con il terzo atto, Eumenidi, che però non viene messo in scena all’Argentina per la mancata assegnazione dei permessi necessari alla presenza dei macachi che nell’idea di Castellucci sarebbero stati le Erinni.

L’assenza di profondità che qui si imputa all’Orestea non risiede nel mancato scioglimento della tragedia. I due atti precedenti, Agamennone e Coefore, si articolano in una serie di quadri di straordinaria potenza visiva, ma di tenue spessore drammaturgico. Quello che viene negato in questa Orestea è l’assenza di un rimando a un altrove, di un tessuto organico che, per quanto frammentato, restituisca il precipitare nella dimensione sanguigna e viscerale che si intende drammatizzare. Gli attori si muovono sul palco ciascuno secondo un proprio ritmo, a sfavore di quello d’insieme che, a cercarlo, è mantenuto dal movimento delle luci e dalla continuità cromatica e plastica dei tableaux vivants di cui lo spettacolo si compone. Un’installazione monumentale, ma debole dal punto di vista drammaturgico e ancora più debole se confrontata con la versione precedente.

In vista della ripresa dello spettacolo, commissionata a Castellucci dall’ Odéon di Parigi nel 2012, il regista diffonde il seguente comunicato: «La compagnia teatrale italiana Socìetas Raffaello Sanzio cerca attori/performers con le seguenti caratteristiche fisiche: Donne: CLITEMNESTRA: una signora estremamente pingue. Età compresa tra i 30 e i 60 anni. Poche battute da recitare; ELETTRA: bassa statura. Pingue. Età compresa tra i 25 e i 35 anni. Poche battute da recitare; Uomini: EGISTO: Attore giovane molto muscoloso dalle proporzioni perfette. Poche battute da recitare. Età compresa tra i 20 e i 35 anni; ORESTE: Attore giovane, estremamente magro. Non recitante. Età compresa tra i 20 e i 35 anni; PILADE: Attore molto alto, minimo 1,90. Estremamente magro. Non recitante. Età compresa tra i 30 e i 40 anni.

Il primo passo del ri-allestimento dello spettacolo del 1995 è dunque quello della ricerca di un cast, selezionato a partire dalle caratteristiche fisiche degli attori. Nello scenario che Castellucci intende disegnare è certamente fondamentale l’aspetto dei personaggi, i quali si attestano, per il regista, come soma, tragedia inscritta nella fisiologia dell’attore, che si nega alla parola per violentare lo sguardo. Chi conosce il teatro dell’ultimo Castellucci si aspetta già uno spettacolo che procede per lampi e suggestioni; che non richiede un’attitudine interpretativa, ma l’abbandono a un vortice di sensazioni e richiami che trovano forza e coerenza solo nella sfera di un sentire e di una conoscenza dello spettatore.

Benché il regista affermi di portare in scena lo stesso identico spettacolo di un ventennio fa, quello visto al Teatro Argentina di Roma risulta una replica visiva rispetto allo spettacolo che l’ha preceduta. Perché? Cosa succede? È la percezione dello spettatore a essere più disincantata di venti anni fa? O è lo spettacolo che, in questa sua rinnovata messa in scena, ha perso la potenza dissacratoria che ancora dichiara?

Se appare monca questa verifica è perché, a nostro avviso, la tragica profondità della versione precedente non poggiava sulla pelle degli attori, sul vorticare di sedie a vuoto, sul precipitare della polvere, ma anche su una drammaturgia sonora, vocalica, e gestuale oggi assente, come assenti le menti che la curavano: Chiara Guidi e Claudia Castellucci. Per fare qualche esempio, l’imponenza di Clitennestra, della madre, nella versione del ’95 non era restituita soltanto dalla ridondanza corporea dell’attrice, ma da una voce processata in direzione virile, possente e dilatata, cosa che oggi non avviene. Il ribaltamento del potere patriarcale si traduceva con una violenza sulla parola, con una drammaturgia vocale che pervertiva l’autorità del testo verbale di Eschilo e lo deturpava dal suo rapporto con il significato. Rileggere l’Orestea dal punto di vista di Clitennestra significava allora stuprare il principio logocentrico, recidere il suo legame con la verità. E per questo Cassandra, l’unica detentrice della verità condannata a non essere creduta, si presentava come una massa adiposa schiacciata in un parallelepipedo di vetro. Se questo è conservato nell’attuale edizione, non resta traccia della fatica dell’attrice a pronunciare le parole, della nenia intonata con l’aritmia del respiro, dell’afasia di cui si faceva portatrice. Allo stesso modo, manca la forza della partitura gestuale che faceva di Cassandra un soggetto riottoso e risoluto nello sfuggire all’occlusione cui era stato condannato. Le sue grida ansimanti, insieme ai movimenti convulsi che muovevano dall’interno il cubo che la conteneva, testimoniavano l’attrito tra la fiducia nella parola come canale di verità e la sua denuncia come atto di corruzione. Nella versione attuale invece la teca che contiene Cassandra scivola sul palco autonomamente, e stenta a soffocare la frenesia della sua voce che riverbera in scena cristallina.

L’ultima Orestea di Romeo Castellucci risulta dunque una verifica monca di far rivivere lo scandalo di un passato in un presente svergognato, una verifica che precipita nell’abisso di una distanza: temporale certo, ma anche affettiva, estetica ed etica.

Orestea. Una commedia organica?

da Eschilo, Lewis Carroll, Antonin Artaud

regia di Romeo Castellucci

Roma, Teatro Argentina, 4-6 ottobre 2016

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Chiara Pirri intervista Romeo Castellucci

Chiara Pirri1

Che cosa ha significato nella storia della Socìetas Orestea (una commedia organica?)? Quale impatto ebbe nel 1995 e quale impatto ha oggi sugli spettatori?

Orestea fu uno spettacolo come tutti gli altri. Ho solo il ricordo del caos che alla fine dello spettacolo si lasciava sui palcoscenici.

Se questo titolo ritorna nel mio lavoro attuale è perché il Festival d’Automne mi ha proposto di riprenderlo.

L’ho fatto senza pensarci troppo, non perché lo ritengo speciale, ma perché spinto dalla fiducia in alcune persone che mi hanno raccontato di questo lavoro, come fossi uno sconosciuto. Il loro racconto mi è piaciuto.

Rifare uno spettacolo dopo tanti anni non è una buona idea.

Ma il fatto è questo: io non lo rifaccio affatto; lo trovo in terra, lo raccolgo come un oggetto ignoto, gettato da un uomo sconosciuto, una vita fa. Mi rendo conto che di fronte a questo titolo, paradigmatico per la Teoria del Tragico, sono costretto a riformulare alcuni pensieri. A partire da questo: il teatro antico e moderno che rispetto è disumano nel suo pessimismo antropologico. Lo spettatore è però in grado di affrontare il peggio – e il peggio, nella Tragedia, è sempre ancora a venire. L’indicibile prende forma con una manovra di glaciale precisione, e mi guarda negli occhi, io, spettatore. Ma gli spettatori qui non sono un orizzonte, sono un destino.

Non sono interessato all’effetto che il mio lavoro – passato o presente – può avere avuto e possa avere sullo spettatore. Si potrebbe dire che non sono affari miei. Il lavoro non mi appartiene più dal momento in cui si apre alla profanazione della visione. Io lo saluto e lo lancio lontano da me, il più possibile.

Detto questo lo spettacolo è lo stesso di vent’anni fa. Niente è stato cambiato, non una virgola, o un passo. È a tutti gli effetti una sorta di time-capsule. Certo, ci sono nuovi interpreti a parte Nico Note, straordinaria Cassandra, unica testimone del 1996 – che restituiscono una tonalità differente. Gli spettatori devono sapere che è un lavoro che ha venti anni, la loro sarà un’esperienza di antropologia teatrale.

In che modo la potenza originaria del testo di Eschilo è assorbita dalla scena?

Eschilo è fuori dal tempo e la mia messa in scena propone un taglio in verticale. Nessuna attualizzazione, per intenderci, nessun riferimento ai tempi attuali.

Se questo teatro commuove è perché è scabrosamente primario nelle sue linee essenziali, come diretto e inflessibile è il rapporto della fame con il cibo, del freddo con il calore. È vero che, come mi dicono, le immagini che passano sulla scena appaiono a volte dure, ma è anche vero che ci muoviamo nell’ambito della tragedia: sono immagini che non ho inventato io. Il problema essenziale della tragedia greca è il problema di essere nati: da questo promana il carico di angoscia. È la vergogna di esserci. L’aischrón di cui parla Aristotele: la vergogna, appunto.

Altri linguaggi artistici hanno pensato la morte ma il vero soggetto della tragedia attica parla del fatto di essere dei nati, dei viventi, l’errore di essere nati. E questo è Eschilo.

Hai definito Orestea una tragedia «barbarica», le più violenta della tradizione greca. Ci parli di questa violenza originaria e di che valore acquisisce oggi per il teatro?

L’estrema violenza eschilea racchiude un nucleo di assoluta dolcezza. L’essere umano, in solitudine, sotto un cielo vuoto. Queste parole sembrano tristi? Non credo. Per il greco, così come per il moderno, il dolore su un palco corrisponde a una forma di coscienza, oltre che un altissimo piacere. Se in un esperimento si potesse mettere in ombra l’edificio poetico esposto alla luce del sole, ciò che rimarrebbe dell’intera Orestea sarebbe un precipitato di violenza. Il vocabolario del poeta si fa gergo di caccia, ricco di tattiche, trappole, appostamenti vigliacchi, allusioni alla macellazione degli animali, vendette e, sopra ogni cosa, un odio distillato, geometrico, calmo. Se si prosegue in questo esperimento ci si accorge però che il duro carapace che avvolge i personaggi coinvolti nella tragedia altro non è che una forma di corazza tesa a protezione della nudità fragile dell’essere.

La materia essenziale di questa trilogia è la violenza colta nel colmo della parabola della sua virulenza. Ogni limite è superato, l’odio si scatena nell’intimità di una famiglia. L’indubitabile efficacia poetica del testo vacilla di fronte all’ossessionante ripetersi della violenza che penetra, come un gas, nelle commessure delle corazze. La parola poetica è solo una pallida comparsa che si dilegua di fronte al grido della scimmia, alla lingua scorticata, al rutto della gola recisa; di fronte, cioè, alla realtà ontologica della violenza. È la violenza il motore immobile e per questa ragione, in particolare in Eschilo, è ancora avvertibile l’eco del rituale sacrificale ora messo in crisi. La violenza di cui si parla è di origine teologica. Ma tutto ciò non suoni come un’apologia della violenza! Al contrario. Si tratta – al di là di ogni retorica certezza sulla tragedia che vede il centro solo nella poesia – di porre un’interrogazione alla tragedia partendo proprio da ciò che essa vorrebbe camuffare sotto il velo dell’ambiguità.

Hai scelto di legare la tragedia eschilea all’universo favolistico di Lewis Carroll. Il corifeo che commenta l’azione tragica è rappresentato da un Bianconiglio. Come questo «altrove» dialoga con la matrice tragica?

Un altrove è presente fin dal titolo: Orestea. Una commedia organica? La si definisce Commedia, perché questo è la Tragedia. La Commedia vince su tutto. Ma la questione è posta in forma interrogativa, e allude forse al dramma satiresco mancante della più compiuta tetralogia di Eschilo. Un «Proteo» perduto, pare.

Questa Orestea è un viaggio che parte da Eschilo, rasenta Lewis Carroll e arriva ad Antonin Artaud. Il Corifeo è un Coniglio, per definizione un vigliacco.

Il coniglio selvatico è anche la figura iniziale nell’antefatto nella tragedia degli Atridi. Compare nella sacrilega battuta di caccia che Agamennone compie prima di salpare con le navi alla volta di Troia; è la causa pretestuale del tragico che vede implicata la giovane vergine Ifigenia, figlia di Clitennestra e Agamennone, richiesta come sacrificio dalla Dea (Artemide) offesa. Un coniglio compare come incipit anche nel libro di Carroll. All’ascensione verticale di Ifigenia corrisponde la caduta di Alice, dall’ordine superiore a quello inferiore: con Ifigenia-Alice questa Orestea segna in verticale, precipitando in un movimento misterico dove il mondo intero allude al teatro, dove il linguaggio deve rinascere passando per la propria morte rovesciata, passando attraverso la superficie delle cose. Il linguaggio giace sullo stesso piano degli elementi. Il linguaggio diviene lingua, verso e infine voce, una cosa che cade.

Al di là dell’argento dello specchio ho trovato Antonin Artaud – senza volerlo e senza cercarlo.

Artaud che obbedisce al dottor Ferdière che gli prescrive terapeuticamente di tradurre il Jabberwocky di Carroll a Rodez, negli anni della sua follia finale. Il testo tragico di Eschilo subisce un deragliamento. Da Eschilo a Carroll, da Carroll ad Artaud, e da Artaud fino a noi.

1 pubblicato come foglio di sala per lo spettacolo RomaEuropa Festival 2016, e distribuito al teatro Argentina in occasione dello spettacolo il 4, 5, 6 ottobre 2016

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