cartChiara Veltri

Angela Carter la “strega bianca”, la “fata madrina”, la “madre terra”: all’indomani della sua prematura scomparsa, avvenuta per un tumore ai polmoni il 26 febbraio del 1992 a 51 anni, la scrittrice britannica è subito diventata una figura di culto, oggetto di un processo di santificazione che ne ha enfatizzato la gentilezza, la saggezza, l’immaginazione “magica”, a discapito del suo tagliente acume intellettuale, della sua strabordante sessualità, del suo gusto per un immaginario violento e disturbante. Si propone di intaccare questa immagine vagamente New Age per restituire a Carter la sua complessità il documentatissimo volume The Invention of Angela Carter. A Biography di Edmund Gordon, appena pubblicato in Gran Bretagna. Docente di letteratura e scrittura creativa al King’s College di Londra e collaboratore tra gli altri della London Review of Books e del Times Literary Supplement, Gordon è il primo biografo ufficiale dell’autrice di La camera di sangue e ha goduto di un accesso senza precedenti a diari e documenti personali, oltre ad aver intervistato una lunga serie di familiari, amici e collaboratori di Carter, tra cui Kazuo Ishiguro e Rick Moody, che furono suoi allievi nei corsi di scrittura che tenne durante gli anni Ottanta in diverse università.

Maestra di stile dotata di una visionaria inventiva, Carter, all’anagrafe Angela Olive Stalker, è stata una delle autrici più radicali e originali del Novecento, in grado di attraversare e trasfigurare nella sua opera obliqua e inclassificabile i generi letterari più disparati, dal romanzo gotico a quello picaresco, dal Surrealismo alle fiabe, dalla fantascienza alla saga familiare, conferendo un’innegabile serietà alla sua passione per il fantastico, “l’ombra radiosa dell’implausibile”.

rwa_angela-carter_strange-worlds_di-oliver_the-fairy-tale-altered-book_galleryEbbe un’infanzia felice a South London (“la sponda bastarda del Vecchio Padre Tamigi”, scriverà in Figlie sagge), coccolata dai genitori: il padre giornalista, soprannominato lo “Sheherazade di Fleet Street” per le sue doti di affabulazione, la madre amorevole e fin troppo invadente, con cui crescendo ebbe un rapporto sempre più conflittuale. Tuttavia fuggì da questa gabbia dorata per paura di esserne inghiottita, dopo un’adolescenza segnata dall’anoressia, attraverso il matrimonio, ventunenne, con Paul Carter e il trasferimento nell’ambiente bohémien di Bristol. Emergono presto il suo feroce individualismo e la consapevolezza della natura improvvisata e performativa dell’identità, concetto che permea con il suo potenziale liberatorio la sua intera produzione narrativa. Per un periodo lavorò come reporter all’Advertising e un collega, descrivendo il suo abbigliamento bizzarro, disse che sembrava un incrocio tra “Quentin Crisp e la perfida strega dell’Ovest”. Timida, irriverente, affetta da una lieve balbuzie, aveva il gusto della provocazione e amava, metaforicamente, “bestemmiare in chiesa”. Dopo l’ambientazione domestica delle prime prove narrative, tra commento sociale e psicodramma, le figure femminili dei romanzi scritti negli anni Sessanta – per esempio Melanie nella favola gotica La bottega dei giocattoli (1967) o Marianne nella distopia post-apocalittica I buoni e i cattivi (1969) – sono nevrotiche “vergini borghesi” alla ricerca di modelli da seguire e ripropongono il mito della cacciata dall’Eden, perché, come affermò in un’intervista degli anni Settanta, “Il Paradiso Terrestre è cattivo [...] gli stati di grazia lo sono sempre”.

Il 1968 è un anno di svolta per la formazione intellettuale e politica di Carter, che nel frattempo si era iscritta all’università e si era specializzata in letteratura medievale, divorando non solo Chaucer e Milton ma anche Baudelaire e i poeti simbolisti, Blake, Joyce, Nabokov e saggi di antropologia, sociologia, psicologia, folklore: la lettura di Adorno le aprì gli occhi sulla finzione sociale dell’ideale di femminilità, prodotto dalla società maschile, mentre in Lévi-Strauss trovò la conferma della sua convinzione che il mito fosse l’opposto dell’opera d’arte. Due delle sue opere successive, il saggio La donna sadiana (1979, in cui il Divin Marchese è dipinto come un pornografo morale che ha messo la pornografia al servizio delle donne) e il romanzo La passione della nuova Eva, un “corso intensivo di gender studies”, si proponevano di decostruire il mito del genere. Riteneva che i miti fossero “bugie straordinarie pensate per rendere le persone prigioniere” e, sempre attenta a distinguere il mito dal folklore, si irritava quando qualcuno attribuiva alla sua opera una qualità mitica. Il suo personalissimo approccio intellettuale, in cui mescolava frammenti di marxismo, femminismo, strutturalismo, post-strutturalismo e psicanalisi, fu sovente motivo di scontro con chi voleva arruolarla tra le file di questo o quel genere o movimento.

Nello stesso anno avvenne un incontro emblematico della sua posizione eccentrica nel panorama culturale dell’epoca: durante la presentazione di un libro avvicinò la collega romanziera A.S. Byatt, assai più nota di lei, e la accusò di percorrere una direzione letteraria sbagliata. Per lei che era una “favolista nata”, il realismo, che si trattasse del realismo sociale kitchen-sink predominante nella narrativa britannica degli anni Sessanta, o di quello “consapevole” e metaletterario di Byatt, era soltanto un rigido artificio letterario.

Nel 1969 vinse 500 sterline con il Somerset Maugham Award e decise di partire per il Giappone, dove rimase per quasi tre anni, lasciandosi alle spalle l’infelice matrimonio con Carter. Nella mutevole ed elettrica Tokyo, la “città meno noiosa del mondo” che fu per lei, costretta a interpretarne la cultura attraverso l’aspetto visivo, un prezioso apprendistato nel linguaggio dei segni, lesse Borges e per la prima volta assaporò la sua individualità (“essere padroni di sé è l’unica cosa che conta”, annotò nel suo diario nel 1972). Una versione onirica della capitale giapponese sarebbe diventata l’ambientazione del caleidoscopio surrealista L’infernale macchina del desiderio del dottor Hoffmann (1972), la cui ribollente ricchezza linguistica, immaginifica, di pensiero le valse per la prima volta l’accostamento critico al “realismo magico” latino-americano, in un momento storico in cui questi influssi erano del tutto inediti in Gran Bretagna. Nella sua introduzione all’edizione Penguin Classics del 2010, la scrittrice scozzese Ali Smith lo definisce “un nuovo romanzo: il romanzo come forma mutevole, una fusione di generi il cui risultato va oltre il genere”.

E fu sempre in Giappone che divenne, nelle sue parole, una “femminista radicale”, anche se alla pubblicazione de La donna sadiana le sue posizioni ironiche e profondamente personali avrebbero attirato le ire di una parte del movimento. Per Carter l’oppressione delle donne non era categoricamente differente da altre forme di oppressione: se la femminilità era un costrutto culturale che costringeva l’individuo a un ruolo soffocante, lo stesso valeva per la mascolinità. Nutriva un profondo disgusto per un certo tipo di scrittura femminile vittimista e passiva, incarnato da autrici come Elizabeth Smart, Edna O’Brien e Jean Rhys, sulle quali si ripromise di scrivere un saggio intitolato “Ferite autoinflitte”. D’altro canto, fece parte sin dall’inizio del comitato editoriale della Virago Press, fondata nel 1973 da Carmen Callil, e nel corso degli anni promosse molte nuove autrici, tra cui Pat Barker. Quando uscì La camera di sangue, raccolta di “riformulazioni” di celebri fiabe, da Cappuccetto Rosso a La bella e la bestia, ispirata dalla lettura de Il mondo incantato dello psicoanalista austriaco Bruno Bettelheim, si irritò del fatto che i critici riducessero l’importanza delle storie, pur costellate di giovani donne che scoprono la propria sessualità e di immagini erotiche, alla sfera della politica di genere. L’intento di Carter era quello di far emergere in superficie l’immaginario sessuale latente nelle fiabe per bambini, denunciando i modi menzogneri in cui cerchiamo di distinguerci dagli animali, in una specie di “realismo sociale dell’inconscio” dall’effetto tutt’altro che consolatorio. Se La camera di sangue contribuì alla fama letteraria di Angela, allo stesso tempo costruì un’immagine superficiale dell’autrice, che cominciò a essere ritratta come una narratrice primitiva e pseudomistica, tendenza che peggiorò quando negli anni Ottanta smise di tingersi i capelli. Lei stessa, malgrado i sempre più frequenti inviti a festival letterari e programmi tv, era consapevole di occupare una posizione marginale rispetto alla generazione emergente di scrittori come McEwan (che considerava enormemente sopravvalutato e chiamava nel suo diario “il povero Ian”), Amis e Rushdie. Con lo scrittore indiano, che nel 1981 vinse il Booker Prize con I figli della mezzanotte inaugurando una stagione di glamour per la narrativa britannica, strinse un sodalizio personale e artistico che proseguì negli anni della fatwa e si interruppe solo con la morte di Angela.

rwa_angela-carter_strange-worlds_ana-maria-pacheco_hades-ii_gallery“I suoi personaggi indossano le loro personalità come altrettanti costumi”, scrive Gordon, e se tutti i romanzi di Carter riguardano, in un modo o nell’altro, la performance e l’invenzione di sé, gli ultimi due, i più compiuti e maturi, Notti al circo (1984) e Figlie sagge (1991) sono gli unici che si concentrano su entertainer professioniste. E sono i primi due volumi di Angela Carter meritoriamente riproposti in Italia da Fazi, che qualche mese fa ha riportato in libreria Figlie sagge nella traduzione di Rossella Bernascone e Cristina Iuli e all’inizio del 2017 ripubblicherà Notti al circo (traduzione di Maria Giulia Castagnone). In entrambi, scritti in una fase di maggiore stabilità affettiva grazie alla felice relazione con Mark Pearce, da cui avrebbe avuto a 43 anni il figlio Alexander, il tema della scoperta di sé viene sostituito da quello dell’espressione di sé. Ambientato simbolicamente nel passaggio tra Ottocento e Novecento, Notti al circo è un tour de force polifonico dominato dalla gigantesca protagonista Fevvers, aérialiste alata dai massicci appetiti, una “Venere cockney” magnificamente volgare, una parodia carnascialesca del romanzo realista (“un Dickens psichedelico”) piena di gag e di allusioni letterarie. Una simile levità – ma attenzione: sotto la superficie spumeggiante, prosegue un costante lavoro di rovesciamento e demistificazione delle narrazioni dominanti e dei meccanismi stessi della fiction – caratterizza anche Figlie sagge, affettuoso omaggio di Carter al mondo dello spettacolo che aveva conosciuto da bambina (bellissime le pagine in cui Gordon rievoca i pomeriggi trascorsi dalla piccola Angela insieme al padre al cinema Granada di Tooting, “cattedrale di sogno” e “apoteosi del finto”) e celebrazione, come sempre eccessiva e assurda, del versante illegittimo della cultura britannica. In particolare, la storia delle gemelle ex ballerine di avanspettacolo Dora e Nora Chance, che festeggiano il compleanno il 23 aprile e abitano in Bard Road, a Brixton, è il riuscitissimo tentativo di strappare Shakespeare alla sua visione istituzionalizzata di bastione della cultura alta, posh, patriarcale, pomposa (rappresentata nel libro dal ramo Hazard della famiglia) celebrandolo gioiosamente e democraticamente come più grande intrattenitore popolare di tutti i tempi.

Nel romanzo, pieno di gemelli identici, fratelli in lotta, mariti traditi, spose sostituite, padri erranti e trionfanti ritorni dall’aldilà, Carter inserì riferimenti a quasi tutte le opere shakespeariane e si rammaricò in una lettera di non essere riuscita a includere Tito Andronico e I due gentiluomini di Verona.

In attesa del ritorno nelle librerie italiane di Notti al circo, per ricordare “una delle più caratteristiche voci letterarie degli ultimi cento anni” nel venticinquesimo anniversario della morte, la Royal West of England Academy di Bristol ospiterà dal 10 dicembre al 19 marzo la mostra Strange Worlds: The Vision of Angela Carter, omaggiandone l’“immaginazione visiva brutale, surrealista e selvaggia”, seguita il 9 e 10 gennaio da un simposio internazionale che si propone di valutare l’influsso e l’importanza di Angela Carter nel ventunesimo secolo.

Edmund Gordon

The Invention of Angela Carter. A Biography

Chatto & Windus, 2016,

pp. 526, £25

 

Angela Carter

Figlie sagge

traduzione di Rossella Bernascone e Cristina Iuli

Fazi, 2016

pp. 336, €18

Tagged with →  
Share →

Lascia un commento

Il tuo indirizzo email non sarà pubblicato. I campi obbligatori sono contrassegnati *

Il tuo commento dovrà essere approvato prima di apparire.

Iscriviti alle notizie da alfabeta2 e alfapiù

* = campo richiesto!