yasujiro-ozuLorenzo Esposito

«Io vorrei creare un’inquadratura che, mostrando solo la pioggia dalla finestra, fa immaginare in maniera semplice ma profonda anche la pioggia che cade sul mare o sulle montagne». Chiunque abbia provato a scrivere su Yasujirō Ozu sa di averlo fatto – pena il probabile arresto anche solo dell’intenzione – escludendo la possibilità di interrogarsi sullo scrivere. E non solo per l’appurata inefficienza della parola quando il cinema è il cinema, ma perché è questo il caso unico e di unica trasparenza dove il consueto (e giusto) scrivere d’altro (dell’altro che è il cinema), è già tutto stabilito, compreso e inteso nel cinema da cui proviene. Ancora più arduo poi se il cineasta in questione, che sa anche l’ineffabilità terribile di questo cosiddetto sapere, del cinema conosce pure certa magnifica impotenza e splendore del nulla (a maggior ragione se sotto il suo occhio la verità del mondo sembra drammaticamente venire alla luce una volta per tutte). La cosa ha infine una certa dose di crudeltà (per qualsivoglia estensore) a leggere le due righe olimpicamente paurose che aprono questo intervento: le parole – la parola del e per il suo proprio nulla – le ha già trovare lui.

E allora? Nulla. Esce in Italia (per Donzelli) una raccolta di scritti sul cinema di Ozu (dei sublimi diari, rarefatte annotazioni di fatti puri e semplici, eventi quotidiani di siderale quotidianità che coprono l’arco di una vita intera, invece esiste ancora solo l’edizione francese, Carnets 1933-1963, e gruppi di traduzioni merito di Enrico Ghezzi su un Panta Cinema 1994 e di Ghezzi-Fumarola per l’edizione dvd RaroVideo di alcuni capolavori di Ozu successiva alla mai troppo lodata retrospettiva Tv integrale su Fuori Orario nel 2003). Qui, uno scossone teorico dopo l’altro, si apprende che Ozu nel 1931 «non capiva più il cinema», convinto che «fosse una cosa inutile», e che vent’anni dopo la questione era da considerarsi chiusa: «Ora, al contrario, penso che il fascino del cinema stia proprio nella sua evanescenza». Ulteriore pietra tombale (sullo scrivere di nuovo e prima di tutto).

Ozu o delle pietre tombali. Non sarà un caso che c’è questa cosa ripetuta, per chiunque sia in visita a Tokyo, del breve pellegrinaggio in treno per raggiungere il cimitero dove riposa la lapide con l’ideogramma «Mu» (nulla) voluto da Ozu stesso. Fra gli altri il Wenders di Tokyo-ga, che in quelle riprese riesce meglio di quando su Ozu prova a scrivere o a dire qualcosa cercando, si capisce, termini roboanti e ideologici («cinema ideale», «paradiso perduto»: The Act of Seeing, Ubulibri 1992), laddove si troverebbe costretto a specificare meglio il mistero della potenza di tanta fragilità del cinema che Ozu, come si è visto, individua subito come punto di partenza del suo lavoro (il problema è che Wenders non crede che il cinema sia fragile o evanescente, anzi…). Amir Naderi, filmicamente assai più spericolato, ai piedi della tomba è colto da saggissima visione: «Fare film come quelli di Ozu è pressoché impossibile» (così nel testo raccolto per l’edizione dvd di Viaggio a Tokyo e Inizio di primavera). C’è poi il caso Paul Schrader (Il trascendente nel cinema. Ozu, Bresson, Dreyer, Donzelli 2002), che invece tenta la strada opposta, il vicolo cieco della sistematizzazione teorico-critica (e quando non trova le parole ricorre alla filosofia Zen o al supposto agire «sociale» dei temi di Ozu). O ancora Café Lumière (2003), portentoso film-omaggio di un maestro come Hou Hsiao Hsien, che risolve l’impossibile confronto con una immagine di massima concentrazione, dove, proprio come in Ozu, la composizione si esalta a contatto con gli affanni e la fuggevolezza della vita. Così vicino così lontano.

Dunque evanescenza, il cinema è evanescenza. Cosa intende Ozu? Com’è prevedibile, un libro così pieno di spunti limpidamente profetici, inciampa in qualche intento divulgativo, come se dovesse spiegare l’inspiegabile e non semplicemente lasciarlo parlare, cogliendo anzi l’occasione per rispolverare supposte indicazioni di grammatica del cinema (che Ozu non solo si affanna a dichiarare inadatte e letteralmente non-cinematografiche, ma che afferma di disattendere per principio), sul mestiere del regista, sul rapporto con la recitazione, sulla sintassi dei piani ecc. (A quel punto sarà invece molto più eccitante scartabellare la folla di nomi – registi, attori, attrici, tecnici, operatori – ai più sconosciuti, che Ozu cita come suoi compagni di viaggio e che, nel buon apparato di note, rimandano all’intrapresa di riscoprire centinaia e centinaia di film e registi mai visti). A proposito di profezie, ecco cosa ne pensava Ozu, con quella sua semplice tragicità rispettosa dei drammi altrui: «Se penso al futuro del cinema come arte, mi vengono i brividi». Infatti. Il terrore corre sul filo. Per i soloni di «il cinema è un linguaggio» (brivido!), precisiamo. Questo vuol dire che Ozu non scriveva sceneggiature? Al contrario, lo faceva con grande attenzione e sempre con il suo fidato collaboratore Kogō Noda. Significa che sul set improvvisava? Anzi, poteva passare un’intera giornata di riprese su una sola scena ripetendola all’infinito. Non era interessato a problemi di composizione? All’opposto erano sostanziali, e dal modo in cui Ozu ripensa nei termini di un’architettura di scavalcamenti dei piani spaziali i tipici interni ed esterni giapponesi, deriva l’unicità e il mistero di una sorta di irripetibile drammaturgia fantasmatica dell’ellissi. Allora, cosa lo differenzia da chiunque prima e dopo? Ecco: «Quando giro un film, non penso alle regole del cinema, così come un romanziere quando scrive non pensa alla grammatica. Esiste la sensibilità, non la grammatica» (meglio sorvolare, ché già sul cinema non ci si mette mai d’accordo, sull’inciso del romanziere).

Il fatto è che per Ozu fare film era in qualche modo un cumulo di incidenti di percorso che agivano di contorno all’ossessione (spinta fino a togliersi il sonno) di trattenere l’immagine di ciò che nella vita scompare naturalmente, di ciò che è possibile e impossibile mostrare dell’invisibile rete di rapporti umani tutti uguali, ripetitivi, famigliari che ci guidano e ci assediano come fantasmi. Cos’è così potente nell’umano da sostanziarlo e al tempo stesso da avvicinarlo al disumano? L’infinito intrattenimento, dolorosamente tutto diversamente uguale, del quotidiano: Ozu ne vede le sfumature. E nel volerle filmare ammette in fondo una forma di bramosia che lui stesso diagnostica a sua volta come segno di quella «inutilità» di cui è fatto il cinema. Cosa gli interessa davvero? Gli interessa una foto scattata il 12 gennaio 1938 sul fronte cinese che lo ritrae all’alba sorridente col suo commilitone Yamanaka Sadao prima della battaglia: «Era il primissimo mattino. Yamanaka morì poi al fronte». Gli interessa la nota lunga, incommensurabile che intercorre nello spazio fra questi due momenti. Non il presente, né il futuro, ma quando una persona è quel che è in quel momento, perché dopo non c’è più niente (ecco perché in Ozu, lo si dica una volta per tutte, non c’è mai lo straccio della benché minima sociologia). Che ciò passi per una ragnatela asfissiante di situazioni e sentimenti che si ripetono e che ripetono anche le infinitesime varianti che contemplano o solo alludono, questo forse si chiama cinema, o è ciò che più gli si avvicina. Ma la definizione la lasciamo a Ozu, da una sua nota del settembre 1937 («intorno all’equinozio d’autunno») prima di partire per il fronte: «Vado un attimo in guerra e torno».

Yasujirō Ozu

Scritti sul cinema

a cura di Franco Picollo e Hiromi Yagi

Donzelli, 2016, XXIV-246 pp., € 26

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