wave1

Andrea Inglese

Non tutte le mode letterarie vengono per nuocere, anzi. Che ci siano ancora mode letterarie prova che c’è ancora qualcosa che si chiama letteratura, in grado di distinguersi, magari sottilmente, magari in modo discontinuo, dal semplice mercato editoriale e dai suoi criteri di gradimento. Antoine Volodine (romanziere francese) è stato scoperto in Italia, il dato è ormai incontrovertibile, ed è stato naturalmente scoperto nei paraggi dei lettori, traduttori, editori e scrittori italiani più attenti e curiosi (nel 2013, per Clichy Undici sogni neri e Scrittori; nel 2016, per 66thand2nd Terminus radioso e per L’Orma Angeli Minori). Per chi frequenta con una certa regolarità la letteratura francese, Volodine è una vecchia conoscenza. Nel mio caso, ad esempio, non posso esibire l’entusiasmo di chi è fresco di scoperta, ma trovo interessante riflettere sui motivi che fanno sì che un autore straniero importante, dopo essere stato a lungo ignorato, acquisti nell’universo italiano un’importanza particolare, sposando desideri e movimenti a volte profondi del campo letterario. È fenomeno ben noto dei dialoghi culturali: il Volodine tradotto in italiano e commentato con golosità, parla non solo di se stesso e della letteratura francese degli ultimi 25 anni, ma parla anche di noi, della letteratura italiana, dei suoi slanci e delle sue fragilità.

Cominciamo con una constatazione: i tanto vituperati poeti, che nessuno legge e capisce, che se ne stanno come avanzi del Diciannovesimo secolo in circoli autoreferenziali, ebbene costoro ne fanno, ogni tanto, anche una giusta. Andrea Raos e il sottoscritto, facemmo qualche segnalazione in pubblico tra il 2005 e il 2006, su Nazione Indiana, per dire che, mentre tutti elucubravano anche sulle virgole di Houellebecq, magari un terzo di quell’energia filologica la si poteva dirottare su un autore come Volodine. Non si pretendono qui vacue primogeniture, ma si ragiona su certe sordità non tanto interculturali, ma interne al nostro campo letterario. Un dialogo un po’ più serrato e frequente tra poeti e romanzieri farebbe molto bene ad entrambi. Tanto più che, nel caso specifico di Volodine, noi poeti ce ne interessavamo non solo come lettori critici del romanzo, ma anche come scrittori che si armavano per ampliare i confini di ciò che, in Italia, veniva considerata la poesia. (Di lì a poco, infatti, Raos ed io finimmo, insieme a Broggi, Bortolotti, Giovenale e Zaffarano, col proporre l’anomalia letteraria di Prosa in prosa – collana Fuoriformato, Le Lettere, 2009 –, ma quella è un’altra storia, un’altra interferenza franco-italiana.)

Su Nazione Indiana aprì le danze Raos, pubblicando una traduzione pirata tratta da Lisbonne, dernière marge, uscito nel 1990 da Minuit – spero per lui e per me che le traduzioni fatte gratuitamente, per sola passione e interventismo culturale, cadano in prescrizione dopo dieci anni, almeno come succede per i reati di corruzione. Lisbonne è un libro importante nella prolifica opera di Volodine, segna infatti la fuoriuscita dal malinteso della letteratura di “genere” – i primi quattro romanzi dell’autore escono da Denoël in una collana di fantascienza “Présence du futur” – e l’approdo alla “letteraria” Minuit. Nell’evocazione che l’autore fa dei propri esordi letterari, vi è qualcosa che ricorda le vicissitudini del nostro Antonio Moresco: per una quindicina d’anni Volodine spedisce dattiloscritti alle case editrici e subisce rifiuti. La prima pubblicazione, Biographie comparée de Jorian Murgrave del 1985, introduce finalmente lo scrittore nel mondo letterario, ma dalla porticina di servizio del genere science-fiction. Ci vorranno, dopo Lisbonne, altri tre romanzi per Minuit e due per Gallimard, prima di arrivare ad un testo (pseudo)teorico, Le Post-exotisme en dix leçons, leçon onze (Gallimard, 1998), grazie al quale l’autore potrà dissipare tutte le ambiguità legate alla questione di genere.

Di questo testo, a metà tra la finzione romanzesca e il saggio di poetica, facevo cenno io stesso nel 2006 sempre su Nazione Indiana, in coda a delle mie traduzioni pirata tratte da Des Anges Mineurs (Seuil, 1999), ora pubblicato da L’Orma nella traduzione di Albino Crovetto. Sul Post-exotisme torno poi tre anni più tardi in un saggio di critica militante, intitolato Passi nella poesia francese contemporanea. Resoconto di un attraversamento . Il mio problema di allora, da poeta, mi sembra simile a quello che oggi si pongono diversi romanzieri e lettori di narrativa di fronte ai testi di Volodine. Io studiavo possibili vie di fuga dal genere “poesia”, come in Italia era concepito e frequentato dai più, così come oggi vedo scrittori cercare vie di fuga dalla maledizione editoriale del “romanzo ben fatto”. Precisiamo subito che questa maledizione del “romanzo ben fatto” non è frutto solamente di una depravazione commerciale, ma corrisponde a tensioni profonde del nostro universo culturale e s’intreccia con una particolare interpretazione del genere. Di questa faccenda, ne parla approfonditamente Gianni Celati nel capitolo conclusivo di un suo volume saggistico, Studi d’affezione per amici e altri, apparso quest’anno per Quodlibet.

Nel Discorso sull’al di là della prosa (1998), Celati indaga concezioni della prosa alternative a quelle che sono divenute dominanti nel romanzo (italiano) attuale. Secondo queste ultime: “Il disegno costruttivo del romanziere deve condurre il lettore per strade e per calli che menino al punto prospettico finale, nel quale si suppone ci sia uno svelamento dei significati storici, sociali o altri, messi in ballo” (p. 243). In un altro passo, Celati connette il romanzo con le pretese immaginarie dell’io cosciente, ossia con “i miti dell’uomo che crede di capire come va il mondo”, dal momento che “questo capire ha in sé l’idea d’un afferramento o cattura della cosa capita, attraverso la sua rappresentazione discorsiva e grafica” (p. 265). Contro questo mito, che è anche il mito dell’autore in grado di architettare solide e perspicue trame, in cui i destini dei personaggi si sviluppano e si chiariscono, Volodine costruisce attraverso la formula del post-esotismo una strategia d’emancipazione della prosa, che si basa non sull’assottigliamento degli elementi immaginari del romanzo, ma sul loro accumulo sfrenato, affinché l’oscurità e l’incertezza travolgano qualsiasi progetto di comprensione dell’esistenza umana.

Riprendo qui quanto scrivevo nel saggio citato sulla poesia francese e i suoi dintorni.

“Se Ponge e Beckett inaugurano un rapporto nuovo con i generi, che si distingue dall’assimilazione automatica, ma anche dalla restaurazione delle forme desuete come dalla negazione avanguardistica, gli scrittori che vengono dopo, come Perec a partire dagli anni Sessanta e Antoine Volodine oggi, danno ormai per acquisita questa libertà d’azione. Essi muovono dall’esigenza di subordinare il codice di genere all’oggetto specifico dell’espressione. Questo oggetto può porsi nell’ambito di ciò che è “definibile-descrivibile” (Ponge) o in quello di ciò che è “immaginabile-costruibile” (Beckett), ma in ogni caso l’esito del percorso espressivo sarà un tipo di libro difficilmente riconducibile ad un genere già esistente. Un simile atteggiamento non è, però, assimilabile a quello diffuso in anni recenti, specie nell’ambito della narrativa: mi riferisco al gusto “post-moderno” per l’ibridazione dei generi, che si ottiene semplicemente sovrapponendo codici di generi già esistenti, in modo da creare narrazioni che, per esempio, siano contemporaneamente poliziesche, storiche e gotiche. In questi casi, non vi è nessuna interrogazione critica della convenzione, ma semmai convenzione al cubo. (…)

Quanto a Volodine, egli inscrive la sua intera opera narrativa non all’interno di uno pseudo-genere ma addirittura di un’intera pseudo-letteratura, il post-esotismo, «una letteratura partita dall’altrove e diretta verso l’altrove, una letteratura straniera che accoglie molteplici tendenze e correnti, di cui la maggior parte rifiuta l’avanguardismo sterile» (da Le post-exotisme en dix leçons, leçon onze, Gallimard, 1998). In Volodine convergono le esperienze degli eteronimi di Pessoa e delle voci “innominabili” di Beckett, così come l’eredità della letteratura distopica del XX secolo. Da qui l’organizzazione di un universo-fantasma di autori, opere e generi. Questi ultimi comprendono: romånce, shaggå, entrevoûtes, narrats. Ognuno di essi è caratterizzato da una serie di criteri tematici e formali. Leggiamo nuovamente in Le post-exotisme: «La distorsione delle voci e la confusione dei nomi reali di coloro che danno e di coloro che prendono la parola è così una caratteristica del romånce» oppure «La dinamica del romånce si articola in una maniera che non potrebbe iscriversi nell’universo romanzesco tradizionale, perché si fonda interamente su una concezione dei contrari dove i contrari si confondono».

Come Danilo Kiš [e Roberto Bolaño, aggiungerei oggi] giunse a storicizzare Borges, così Volodine storicizza Beckett e Pessoa. Ed è attraverso queste eredità singolari, che viaggiano ai margini della riproduzione dei codici di genere, che il paradosso delle convenzioni istituite individualmente sfuma: le radicali innovazioni di alcuni autori si cristallizzano gradualmente attraverso il riutilizzo critico che ne fanno, in seguito, altri autori.”

Debbo ora chiarire cosa intendo, parlando di “storicizzazione” di Borges o Beckett. E qui sarà utile la riflessione che uno dei grandi maestri del romanzo novecentesco, Danilo Kiš, svolge in La lezione d’anatomia (Čas anatomije, 1978), pamphlet e saggio di poetica romanzesca ancora inedito in Italia. Kiš riprende un aforisma di Borges – “La forma moderna del fantastico, è l’erudizione” – e lo riformula secondo una diversa “politica della letteratura”. In sintesi, per Kiš la forma moderna del fantastico è l’archivio. Ciò va inteso, però, non nel senso incontestabile e assai diffuso, secondo cui il romanziere lavora sui documenti, inserendo la sua immaginazione nelle pieghe degli eventi storici. Come Manzoni c’insegna, non vi è in questo atteggiamento nulla di propriamente moderno. L’interesse della tesi di Kiš sta tutto nell’ossimorica tensione tra “fantastico” e “archivio”. Leggiamo un passo decisivo di Lezione d’anatomia (mia traduzione dall’edizione francese del 1983, pp. 64-65).

“Lo scrittore, nella maniera di concepire i suoi eroi, non ha più come scopo d’interpretare le loro azioni grazie alla chiave psicologica della trasgressione del divieto o del rispetto della morale, ma tenta piuttosto di raccogliere, come fa Truman Capote nel suo libro A sangue freddo, la massa di documenti e di fatti la cui combinazione frenetica e imprevedibile produce un massacro insensato, nel quale entrano indifferentemente dei motivi sociologici, etnologici, parapsicologici, occulti e ancora diversi, che sarebbe del tutto vano analizzare come un tempo, dal momento che sullo sfondo troviamo il comportamento schizo-psicologico dell’uomo, una realtà paranoica, ossia fantastica: il dovere dello scrittore sta nel fissare questa realtà paranoica, di studiare grazie al documento, all’investigazione, all’inchiesta questo demente concorso di circostanze, e non di tentare, di sua propria iniziativa e arbitrariamente, di stabilire delle diagnosi e di proporre dei rimedi.”

Inutile dire come la dimensione paranoica sia dominante nella letteratura “post-esotica” e come l’archivio storico del Novecento, con le sue guerre, le sue rivoluzioni mancate, le sue istituzioni totalitarie, i campi di sterminio, le dottrine millenaristiche, costituiscano un materiale sempre presente nelle narrazioni di Volodine. E va notato, per altro, che l’attuale ricezione entusiastica in Italia dà spesso per scontata proprio la scelta di questo materiale d’archivio, neutralizzando la portata politica interna alla prosa dell’autore, come se si trattasse d’inserirlo in un pacifico filone post-apocalittico. Volodine, dal canto suo, ha sempre rivendicato il suo legame con l’esperienza rivoluzionaria del ’68. E oltre ai riferimenti politici evidenti, nel post-esotismo agiscono anche, forse in maniera meno evidente, il filone della letteratura psichedelica statunitense e persino esperienze poetiche del tutto inattuali, come quella di Lautréamont.

È anche vero che qui si tocca forse un limite della produzione di Volodine, che è al contempo cosmografica ma anche, sul lungo periodo, estremamente monotona per certi aspetti. Varrebbe, insomma, la pena di chiedersi se ciò che ho chiamato la “storicizzazione” di Beckett non implichi, alla fine, anche una sua inevitabile banalizzazione o, comunque, una forma di depotenziamento, rispetto alle rotture più radicali che opere come L’innominabile hanno realizzato in termini di genere e aspettative dei lettori. Questo potrebbe essere lo spunto di una futura riflessione critica, quando si cominciasse a leggere Volodine un po’ più a freddo e avendo conoscenza più completa della sua ampia produzione.

*

Interférences: pezzi mensili di taglio e tema variabilissimi, ma accomunati da interazioni (anche inattuali) con fenomeni francofoni e francesi di società, arti e scritture.

Share →

Lascia un commento

Il tuo indirizzo email non sarà pubblicato. I campi obbligatori sono contrassegnati *

Il tuo commento dovrà essere approvato prima di apparire.

Iscriviti alle notizie da alfabeta2 e alfapiù

* = campo richiesto!