bitter-money-2016-wang-bing-002Lorenzo Esposito

Poiché non è necessario su queste pagine sorprendersi per un premio (né il primo né l’ultimo) a un film di Lav Diaz (il Leone d’oro conseguito all’ultimo Festival di Venezia), meglio soffermarsi su certa prolifica attitudine (per nulla disgiunta dall’intensità degli esiti) di due dei registi più importanti di questi anni. Lav Diaz e Wang Bing, che con i rispettivi The Woman Who Left e Bitter Money (entrambi a Venezia 73, appunto) firmano la seconda prova in un solo anno (di A Lullaby to the Sorrowful Mistery e Ta’ang, presentati alla scorsa Berlinale, si è appunto dato conto su «alfabeta2»). Non si tratta più del banale dato tecnico (sono entrambi, per di più, due cineasti-cameraman), ma di un vero e proprio posizionamento etico nei confronti del fare. Piuttosto che farsi travolgere dall’inesorabile corso degli eventi, lo anticipano; sono due osservatori del contemporaneo che, tuttavia, consci delle illusioni di cui è costellata la realtà, non si fidano di alcun tipo di presente, che rigorosamente disattendono, e con questo semplice passo indietro (o meglio, laterale) ne fanno molti avanti. Molto più a loro agio in una zona di nessuno, libera e inesplorata, che non risponde ad alcun canone riconosciuto, dove anzi provano a riscrivere regole e margini del visibile. Si prendono tutto il tempo necessario e sfidano il reale.

Eppure la loro non è una questione di durata né di un (ormai fantomatico) approccio documentario. Laddove il tempo del vissuto sembra mangiare se stesso, stretto nella tenaglia della perdita di senso da una parte e del pesante condizionamento (estetico!) del denaro dall’altra, invece di restarne a loro volta strozzati (o accecati), operano direttamente sulla decadenza (su un’immagine della decadenza), convinti che più del mancar del tempo, sia la conquista di uno spazio (filmico quasi per caso: Diaz è anche scrittore, poeta e musicista; Wang Bing artista tout court) il primo passo per risalire la china della storia. In questo sono unici: da una parte il mondo che sfugge (a se stesso prima di tutto), l’uragano di arcipelaghi delle Filippine e le lande sterminate e lo sterminio metropolitano della Cina; dall’altro il loro inseguimento iperbolico: ogni singola storia o figura dei loro film è a tal punto locale, da diventare sintomo di una fragilità filosofica e politica universali (che, sia chiaro, è l’esatto contrario della globalizzazione).

Sembra semplice, ma è semplicemente siderale: il cinema è naturalmente territorio di questa giravolta e di questa discesa in profondità, almeno tanto quanto ogni avvenimento nel mondo mostra oggi i caratteri di una lugubre (e qui e là oscena) innaturalità. Perché il rocker-poeta filippino e l’artista cinese scelgono il cinema? Cosa ci stanno indicando? Intanto forse un’ipotesi di resistenza: avere un’idea non vuol dire avere un’idea, ma avere già fatto tutto il necessario per farsi trovare lì, al momento giusto, filmanti.

Si prenda questa uscita italiana di I figli dell’uragano (Storm Children: Book One, 2014) che anticipa di poco gli ultimi successi di Lav Diaz (ancora e di nuovo una meritoria citazione per la distribuzione indipendente Zomia). Il regista che va sui luoghi post-apocalittici schiantati nel 2013 dal tifone Yolanda (non è la prima volta per Diaz: si veda il capolavoro del 2007 Death in the Land of Encantos girato nello scenario di devastazione dopo l’eruzione di un vulcano), mettendosi al passo elettrico e inclassificabile di una torma dinoccolata di bambini sopravvissuti, introduce fra le macerie un’ulteriore mareggiata, guidato da un’unica proposta etica: non ha nulla da documentare o denunciare, ma lavora solo a restituire uno sguardo a quelle popolazioni, il loro sguardo e non il suo, la dignità del loro guardare, l’umanità in definitiva. Un piglio strettamente rosselliniano (il riferimento è Germania anno zero), che resta intatto anche quando, come in The Woman Who Left, Diaz si muove invece sul piano di una drammatizzazione della storia lontana o recente delle Filippine (qui siamo nel 1997, il giorno in cui Hong Kong torna alla Cina, cosa che provoca un’ondata di rientri dei nuovi ricchi cino-filippini e i conseguenti conflitti interni di marca razziale o di pura violenza di classe). Ispirato a un tardo racconto di Lev Tolstoj (Dio vede quasi tutto, ma aspetta), è in realtà un inesplicabile (e trascendente) viaggio alla fine del mondo, dove chiunque è un fantasma alla ricerca di altri fantasmi, e non ci sono più regole nel cinema così come non ci sono mai facili risposte nella vita.

Non diversamente Wang Bing. Anche in Bitter Money migrazioni interne, che in Cina però significano andare da un capo all’altro del mondo. Nessuna necessità di messa in scena, e non perché si tratti di documentario, ma perché è chiara al cineasta l’ingente e debordante narratività (diremmo proprio finzione) del reale. Anzi semmai va sfrondata, economizzata (ancora Rossellini), così come sono «economici» i rapporti che guidano i tre personaggi protagonisti nel lungo viaggio che intraprendono per raggiungere le emergenti aree metropolitane della Cina dell’est. Il viaggio è bellissimo, inciso in una durata filmica perfetta e perfettamente sospesa, che dà il senso del salto nel buio misto a speranza, della paura e del desiderio. Ma poi subentra la violenta architettura di una metropoli verticalmente colabrodo, la violenza del capitale, il rapido sgretolarsi dei rapporti umani, l’umano e il disumano. L’occhio del regista è determinato a farsi travolgere al punto da scomparire nelle storie che filma, deciso a che la cavalcata dei piani sequenza non interrompa l’irruenza del reale (incredibile la sequenza dell’uomo che picchia ripetutamente la sua donna) ma ne entri a far parte, non interferendo, ma mostrando la pura dialettica dei fatti. Un nuovo umanesimo, dove le illusioni diventano altrettante possibilità di visione, e l’immagine l’ultimo baluardo di una resistenza possibile.

Lav Diaz

I figli dell’uragano

Filippine 2014, 142’

Wang Bing

Bitter Money (Ku Qian)

Hong Kong-Francia, 150’

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