deleuze-bwPaolo Bertetto

Quello che è più interessante in Deleuze non è la ricostruzione di una storia del cinema personale, ma la sua capacità di scatenare forme di creazione concettuale a partire dal cinema.

Innanzitutto la teoria del cinema di Deleuze ha caratteri particolari, poiché guarda innanzitutto al fare del cinema, all’operatività e meno all’essere. C’è come sottofondo l’idea di poiein, considerato come substrato centrale, asse esplicito e implicito. Per D. non si tratta di guardare solo all’essere del cinema, all’einai, ma anche e soprattutto al suo fare, a quello che produce. Come sarebbe possibile d’altronde distinguere l’essere dal fare? Solo una teoria essenzialista potrebbe ipotizzarlo con il risultato di cadere in un idealismo obsoleto o in una nuova-vecchia metafisica. In Deleuze invece l’essere non conta, non c’è: è fare, o meglio è divenire. Non si può parlare di entità definite, ma di processi, di percorsi, di metamorfosi in atto. Legate al cambiamento e al fare. E quindi al divenire.

Il primo aspetto che a mio avviso deve essere sottolineato, nella lezione di Deleuze, è il metodo o, se si preferisce, il non metodo, una forma anomala di metodo (anarchica, se volessimo usare una parola di Feyerabend che a Deleuze sarebbe piaciuta). E il primo punto è proprio l’anomalia. Deleuze punta a inventare il nuovo, a scoprire nuovi concetti nel vivo della riflessione in atto. È persuaso che il pensiero si crei e si modifichi nel parlare e che si muova, si dislochi, imbocchi strade molteplici. Il contrario del pensiero sistemico o gerarchico. Fare del pensiero in divenire vuol dire porsi nell’orizzonte della metamorfosi, del cambiamento, del passaggio da una configurazione a un’altra. Vuole dire porsi non nell’orizzonte dell’ente, ma in quello del flusso. E quelli che tendono ad avvicinare Deleuze al realismo non hanno capito nulla del suo pensiero. Non di enti si tratta in Deleuze, ma di cambiamenti e semmai di concatenamenti.

Dork Zabunyan racconta che i corsi di Deleuze all’Université Paris 8 apparivano veramente come una sorta di esibizione del pensiero in movimento, perché inventavano i concetti e li trasformavano spesso durante il discorso, dando l’impressione d’una modificazione permanente in corso d’opera. La possibilità per il cinema (e l’arte, la letteratura) di creare concetti è evidentemente un punto qualificante della riflessione deleuziana. Altrove (in Microfilosofia del cinema, Marsilio 2014) ho interpretato le nozioni di Deleuze sulla produzione di concetti nel cinema attraverso l’ermeneutica, ponendo in relazione il senso e il concetto come due sviluppi intellettivi correlati. Ma Deleuze invero non si pone nell’universo dell’interpretazione, bensì nell’orizzonte della sperimentazione, che impone nuovi montaggi e distanzia il concetto e il senso.

È bene quindi seguire la riflessione di Deleuze (e di Guattari) in Che cos’è la filosofia?. Innanzitutto per Deleuze e Guattari il concetto è «vibrazione di un contorno irregolare di componenti eterogenee», un insieme intellettivo dinamico che si dispiega nel divenire, nella trasformabilità: «il concetto è il contorno, la configurazione, la costellazione di un evento futuro. […] Il concetto si definisce per l’inseparabilità di un numero finito di componenti eterogenee, percorse da un punto in sorvolo assoluto, a velocità infinita». Il concetto coglie dunque l’evento nella sua vitalità, è un movimento capace di creare una vibrazione intellettiva particolare. La capacità di produrre concetti (nel pensiero e anche nel cinema) è la forza intensiva di vettori creativi e metacreativi, che attraverso le immagini definiscono linee concettuali di fuga, modi di connessione tra istanze diverse che rivelano nuovi percorsi. Sono i legami corpo-cervello, i «cristalli del tempo» in cui l’immagine si rivolge al passato e annuncia l’avvenire, ad aprire a un’eidetica della mente che si racchiude in configurazioni simboliche, l’affermazione della potenza del falso, la determinazione di percorsi automatici che condensano i flussi e li portano a momentanei montaggi per poi aprirli a derive, a scivolamenti centrifughi, o favorendo tagli e prospettive assolutamente nuove.

Pensiamo ad esempio ad alcuni vertiginosi rovesciamenti concettuali operati da Deleuze e Guattari. La radice schizo- (indice di separazione, scissione) è sottratta alla determinazione negativa che le attribuiva la tradizione psichiatrica e psicanalitica e diventa schizoanalisi, percorso di decostruzione e smontaggio dei meccanismi di funzionamento e di repressione del desiderio nella società contemporanea: tagli del flusso e concatenamenti inattesi che creano modi di sperimentazione del nuovo (così nell’Anti-Edipo). E il nomadismo (delle esistenze, del pensiero), da deriva nomade, scivolamento geografico, esistenziale ed intellettuale – evocato già per la filosofia di Nietzsche –, diventa, nell’aggregazione dei popoli, costruzione di macchine da guerra (così in Mille piani).

Questi flussi concettuali, questi contorni di eterogeneità si avvalgono anche del cinema, che diventa un modo privilegiato di figurazione del concetto stesso. Sono i casi dei concetti di «autrui» («altri»), in Cos’è la filosofia?, e di movimento. L’idea di autrui è illustrata attraverso il fuori campo del cinema. Mentre il movimento è mostrato esemplarmente dall’immagine filmica, che – per Deleuze – è movimento in sé, non solo registrazione del movimento ma oggettivazione del movimento in quanto tale e quindi immagine del divenire.

Il cinema ha quindi una funzione privilegiata nel pensiero deleuziano. A differenza ad esempio di quanto sostiene Ejzenštejn – che teorizza il montaggio intellettuale come modo di produzione dell’idea – Deleuze correla il cinema e il concetto all’automatismo, riprendendo dunque l’idea di movimento automatico e soggettività automatica dagli scritti degli anni Venti di Epstein e di uno studioso come Faure. E afferma che il cinema come movimento automatico suscita in noi un automa spirituale. Quest’idea è evidentemente di grande interesse. Che cosa vuol dire? Secondo Deleuze la fruizione del cinema produce nella nostra mente un meccanismo che ha aspetti di automaticità e di intellettualità. E quindi è una pratica in cui lo spettatore è coinvolto in un meccanismo che stimola e crea la possibilità di sviluppare pensiero e di elaborare concetti. Secondo Deleuze il movimento automatico del cinema, e quindi la visione di immagini-movimento che procedono automaticamente e che non si interrompono sino alla fine del film, determinano nello spettatore processi mentali e vibrazioni intellettive di tipo assolutamente nuovo. In questo senso, Deleuze dice che il cinema produce vibrazioni che investono la corteccia cerebrale, e toccano direttamente il sistema nervoso. Questo processo spinge lo spettatore a pensare, quasi lo costringe a farlo, con una sorta di choc intellettuale, un noo-choc. Secondo Deleuze, cioè, il cinema ha la possibilità di scatenare un’attività intellettuale che inizialmente è automatica e poi, naturalmente, si sviluppa a seconda delle capacità intellettuali dello spettatore. Quindi il cinema attiva un automatismo concettuale, una capacità di pensare.

Vorrei rammentare che l’idea di choc è connessa ad esempio da Benjamin all’avanguardia. E che quella di vibrazione (spirituale) è legata all’arte da Kandinskij. Si tratta di convergenze quanto mai significative, che mostrano come Deleuze riconnetta il cinema ai modi sperimentali di rottura propri dell’avanguardia. Automatismo, choc, automa spirituale: sono determinazioni che caratterizzano il funzionamento del cinema e la sua relazione con il concetto.

Tuttavia leggere Deleuze soprattutto in relazione al concetto e al cervello sarebbe riduttivo. Perché nei suoi studi sull’arte Deleuze ha dato grande importanza alla sensazione, sia nel saggio su Bacon che nel capitolo sull’arte di Che cos’è la filosofia?, che definisce l’opera un «blocco di sensazioni». Non abbiamo qui lo spazio per analizzare l’argomentazione deleuziana sulla sensazione, anche perché mi sembra più interessante riflettere, qui, su un concetto vicino e tuttavia diverso da sensazione che è quello di intensità. L’intensità, grazie al suo carattere dinamico-metamorfico, è un concetto rilevante che ha una sorta di imprinting deleuziano, e attraversa gli orizzonti più diversi, ad esempio quello dei concetti e quello delle sensazioni. Di intensità Deleuze parla soprattutto in Differenza e ripetizione, ma anche nei saggi della maturità scritti con Guattari: legando fortemente l’intensità alla differenza e alla variabilità. Scrive Deleuze: «l’espressione “differenza d’intensità” è una tautologia. Ogni intensità è differenziale in se stessa». E: «l’intensità è la differenza». E ancora: «Dall’intensivo al pensiero. È sempre attraverso l’intensità che il pensiero ci arriva». La connessione dell’intensità al pensiero è fondamentale per Deleuze e Guattari, che la riaffermano in Che cos’è la filosofia?: «il concetto ha soltanto intensità […]. Non ha coordinate spaziali o temporali […]. Il concetto ha solo coordinate intensive». L’intensità è una determinazione del pensare che lo allontana dal pericolo di un pensiero dogmatico, asseverativo e ripetitivo.

L’intensità è dunque un dinamismo molteplice che riguarda la sensazione come il concetto e che attraversa l’opera, garantendone l’azione nell’orizzonte della differenza. È qualcosa che sottolinea insieme la differenzialità degli enti e la loro trasformabilità, ed è quindi una componente importante di un pensiero del divenire. Anche sotto questo profilo è un orizzonte che pare connesso strutturalmente non solo al dinamismo, ma anche (o soprattutto) al cinema. Quindi l’intensità appare come qualcosa che non esclude l’eccesso e la dismisura, ma non la implica. E anzi nelle sue forme più sofisticate, e forse più sottili e più pure, l’intensità va appunto nella direzione della differenza, del movimento e della trasformabilità, piuttosto che assumere determinazioni estrinseche e facili.

Il concetto di intensità rinvia poi a un’ altra importante nozione deleuziana, quella di flusso. E il flusso riguarda non solo l’intensità ma anche il funzionamento dell’opera, il modo in cui l’opera è percepita e gli elementi si dispongono nel tessuto espressivo. Il flusso è contro l’idea di opera come struttura, a favore della processualità della creazione, dello scorrere infinito delle cose, del succedersi delle sensazioni, che contano di più dell’interazione delle componenti o dell’armonia. La costruzione del film è dunque di fatto pensata come creazione di un percorso di sensazioni, di intensità. Dunque il film è costruzione dello spettatore attraverso le intensità. Il film scivola pulsa vibra si accende si inarca si chiude. Opera quindi come un organismo vivente (che è una vecchia teoria di Ejzenstejn – senza dubbio il teorico del cinema cui Deleuze più è vicino).

L’intensità dunque è differenza, movimento, trasformabilità, flusso. E quindi, nella nostra prospettiva che concerne il cinema – e che nei suoi aspetti generali si riferisce alle opere e quindi riguarda l’estetica –, può essere infine definita come uno degli aspetti fondamentali del cinema e dell’arte. L’intensità è dinamismo, flusso della forza variabile e dei processi differenziali, legata prevalentemente alla sensazione ma anche alle forme e ai concetti, e connessa al divenire.

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