spinaLorenzo Esposito

Parafrasando un vecchio intervento di Godard, si potrebbe dire che oggi i cineasti si dividono fra quelli che hanno idee sul cinema e quelli che hanno idee sulla realtà. Da un lato i cinefili (di nuova formazione), dall’altro gli umanisti (ai tempi del giovane Godard non c’era differenza fra le due categorie). I primi sognano di fare il loro film, i secondi pensano ancora che si possa cambiare il mondo. Poiché è solo in questo secondo caso che il cinema mostra ancora di essere un territorio essenziale di combustione e rivoluzione (ebbene si), è sempre più solo dei secondi che vale la pena di occuparsi.

Per esempio Spira mirabilis di Massimo D’Anolfi e Martina Parenti (coraggiosamente invitati nel Concorso principale). Compimento di un percorso intorno al documentario che ha due capitoli originari nel Castello e Materia oscura e una costola introduttiva nel precedente L’infinita fabbrica del Duomo, è una sorta di cartografia animista che non si limita a ripercorrere le tappe visive dei concetti di creazione e immortalità, ma a farne la realtà fisica della struttura stessa del film. Tutt’altro che divinatorio, Spira mirabilis spera tuttavia nel miracolo postcartesiano che l’immagine, benché travolta dalle sue infinite e incalcolabili potenzialità e smagliature, possa accendersi di un’unica luce attorno al fuoco incrociato di curvature e tangenti, ripetizioni e accostamenti siderali, ipnosi sonore e abissi molecolari. La medusa immortale, il tamburo con proprietà guaritrici, i marmi eternamente mutanti, il fuoco mai sopito degli indiani d’America sono altrettante irradiazioni della «rotazione» umana, che mentre progredisce geometrica al tempo stesso si riavvolge verso un centro apparentemente irraggiungibile. Per D’Anolfi/Parenti che questo centro sia il cinema, è, più che un’ipotesi da verificare, parte stessa della spirale-film, e dunque vero e proprio metodo di lavoro (scontandone anche in parte, sul piano dei misteri trascendentali che cercano la propria immagine, le letture superficiali che scambiano l’avventuroso accanimento formale per disumanità dell’insieme). Dato un nucleo, se ne disegnano tutti i possibili stati parabolici in modo da cogliere, della sua supposta originarietà, la natura sempre decentrata e cangiante. Da questo punto di vista, rispetto alla pattuglia di registi avventurieri della realtà che negli ultimi anni ha smosso le torbide acque del cinema italiano, D’Anolfi/Parenti sono quelli che più di tutti mostrano una tensione alla narrazione – intesa al tempo stesso come punto di non ritorno e come soggetto stesso del film – unica e complessa. Non a caso Spira mirabilis svolge l’estrema voluta della spirale convocando il Borges dell’Immortale (letto da Marina Vlady), la vita eterna, l’immagine continuamente rigeneratesi… sono forse ciò che toglie vitalità alla vita stessa? Spira mirabilis risponde correndo il rischio di concepire una struttura (con un lungo e sofisticato lavoro di montaggio) laddove sembra impossibile darsene una. Borges: «Percorremmo altri deserti»…

La vicinanza di tale approccio con l’opera tutta di Terrence Malick è evidente, se non fosse che il suo ultimo capitolo, Voyage of Time, segna un approdo naturale che prende infine in considerazione la possibilità del proprio auto-superamento (da Heidegger siamo giunti a Nietzsche?). Non più attori (a meno che non siano dinosauri digitali), non più siderali frammenti narrativi e il loro intrinseco nulla, non più immagini da girare in prima persona, non più neppure la storia di un vuoto abissale, che, invece d’esser liquido, viene continuamente liquidato dall’arabesco fittissimo di preghiere singhiozzate, non più illusioni. La terra, la Madre, viene interrogata e invocata in attesa del terremoto finale, la spaccatura unica che infine un giorno riunirà le innumerevoli ferite che già segnano la faglia. Paradossalmente è quasi un film sul non vedere, dove la violenta bellezza delle immagini prende in considerazione l’orrore del (proprio) nulla, la possibilità che non ci siano risposte alle domande. Attenzione, perché quelli di Malick sono falsi movimenti, specchietti per le allodole, mentre invece gli specchi veri sono tutti in funzione e teatro di un tuffo collettivo da parte del turbinio stesso di immagini, che si avverano per qualche secondo e poi subito scompaiono in una dimensione tanto più materica quanto più trascendente. Si veda la sequenza kubrickiana dei primi umani: appena l’uomo primitivo vede il proprio volto riflesso nello specchio d’acqua, il primo istinto è uccidere. Lo sa bene che è già un fantasma.

Per esempio Monte, il capolavoro di Amir Naderi (molto poco coraggiosamente relegato Fuori Concorso). Primo film italiano del più apolide dei cineasti (iraniani e non) e, diciamolo, uno dei più bei film italiani degli ultimi anni. Più che un film un progetto di espansione, una fisica dell’immagine che guarda a Rossellini (la cui voce sembra arrivare purissima dalla sua sempre troppo poco esplorata didattica televisiva) e arriva a Kubrick (di nuovo, ci sarebbe da riflettere…). L’immagine è come i suoi personaggi (una famiglia poverissima in lotta contro una montagna che letteralmente gli toglie la luce, gli oscura la vita), si fonda sul proprio rovescio, sul proprio rovesciarsi altrove. Dotata di pervicacia pazzesca (l’ossessione del montaggio in Naderi ha natura «sovietica»), mira alla concentrazione e all’attesa assolute, e al tempo stesso si lancia in attività febbrile martellante, quasi a darsene la pura possibilità sonora. Cerca di stare al passo con l’automatico intensificarsi delle idee, delle visioni, degli accecamenti (in fondo piacerebbe anche a Malick: il rovescio dell’immagine, ossia la possibilità folle che essa abbia un futuro). I fatti stessi – la decisione di abbattere la montagna, la conquista dello spazio attraverso l’abbattimento di ogni soglia temporale – arrivano come lampi, lembi di profezie non ancora pronunciate, contrazioni di tutte le vite, o di quello che si vorrebbe far diventare la (propria) vita. Naderi filma (ma a questo punto non c’è parola più inesatta del filmare!) l’erosione che è ogni pensiero, ogni immagine, ogni ripresa, ogni taglio, ogni film. Filma ciò che (si) erode. Vento. Terra. Luce. Condensazioni. Torsioni. Salti mortali. E non smette mai l’assalto, lo scavo, l’immagine è basso e pulsazione ininterrotta, capace di darsi come interruzione e shock, ma anche stasi violentissima, equilibrio insperato raggiunto dal percuotersi delle sollecitazioni. Ecco un’idea sulla realtà, andare dritti al centro dell’uragano e battervi nuovi tamburi, provocare nuovi mulinelli, gettarsi in tutti i sottosuoli, raschiare e valicare tutte le pareti.

Infine Austerlitz di Sergei Loznitsa, un film semplicemente cruciale (altro inspiegabile Fuori Concorso). Ispirato all’omonimo testo-summa di W. G. Sebald, è la ripresa di una normale giornata di visita turistica in un campo di concentramento nazista. Bianco e nero, teleobiettivo a lunga gittata in modo da ridurre al minimo gli eventuali sguardi in macchina dei visitatori, piani larghi progressivamente sempre più ravvicinati e immersivi, nessun commento, rumore di fondo multilingue (solo talvolta tradotto, quando le guide spiegano). I gruppi di turisti – popolo estivo degli shorts e delle t-shirts – avanzano decisi e sorridenti, i-phone, guide audio e panini alla mano (una coppia entra mangiando in una camera di tortura). Ed è subito Arbeit macht frei: Loznitsa riprende a lungo, all’entrata del campo, i turisti che fotografano la famigerata frase o la usano come sfondo per un selfie ricordo della splendida giornata. Le guide si affannano a spiegare, parlano di speranza, raccontano la storia dei Sonderkommando, spiegano timorose il funzionamento delle camere a gas e dei forni crematori, chiedono se ci sono domande (silenzio), vengono coinvolte nell’apatia della visita e sedotte da momenti di involontaria auto-ironia (testuale: «Dopo tante disgrazie che vi ho raccontato, adesso una buona notizia, un Sonderkommando di Auschwitz è riuscito a ribellarsi, anche se poi li hanno ammazzati tutti… Ci sono domande? No, allora continuiamo la bella visita, si fa per dire, ci spostiamo nella stanze di prigionia, e magari mangiamo anche un boccone, prego da questa parte…»). Tuttavia Austerlitz non è solo il rapporto fra una sedicente cultura contemporanea e la santità di un sito di morte, con annessa spettacolarizzazione dell’Olocausto. Probabilmente nessuno sa bene quale sia il modo giusto per visitare un campo di concentramento, e forse anche il desiderio di capire o di riflettere su tali atrocità è inestricabilmente legato a una tensione voyeuristica. La domanda allora è ancora come filmare, che posizione tenere. Loznitsa, conscio dell’inevitabilità antropologica di riprese del genere, si libera di ogni ipocrisia e mantiene una posizione apertamente giudicante, non così differente dall’inevitabilità di uno scatto rilassato che una ragazza si fa fare davanti ai forni. Il punto è che la scelta di costruire uno sguardo sconcertante perché contemplativo dell’orrore, è forse quella giusta per segnalare l’abisso fra il passato e il presente, l’eterno ritorno della banalità del male. Si può essere umani guardando in faccia l’orrore? Non è il caso di sottilizzare, questo siamo stati e questo siamo – va visto, anche se acceca.

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