Francesco Fiorentino

Nei saggi sul teatro che Alain Badiou scrive tra il 1995 e il 2014 – ora raccolti in italiano nel volume Rapsodia per il teatro. Arte, politica, evento, a cura di Francesco Ceraolo (Pellegrini, Cosenza 2015) – vediamo ogni tanto affiorare un modo di guardare al teatro che è tipico della filosofia. E che viene da lontano. Lo troviamo già agli inizi della riflessione filosofica sul teatro, nella Poetica di Aristotele, per il quale, come si ricorderà, le parti della tragedia sono sei: il racconto, i caratteri, l’elocuzione, il pensiero, lo spettacolo e la musica. Queste ultime sono di gran lunga le meno rilevanti: la musica è solo un ornamento, anche se il più importante, mentre lo spettacolo è «l’aspetto meno artistico» e riguarda «l’arte della scenografia» più che la poetica. È comunque un elemento inessenziale: «L’efficacia della tragedia infatti – asserisce Aristotele – si conserva anche senza la rappresentazione e senza gli attori». Fin dall’inizio la riflessione filosofica occidentale sul teatro tende dunque a rimuovere il proprium del teatro, ciò che lo distingue dalle altre arti, la sua dimensione scenica, lo spettacolo degli attori, dichiarandolo superfluo, mettendolo da parte come irrilevante o addirittura dannoso. Si ha bisogno dello spettacolo soltanto per gli stupidi, diceva Aristotele, cioè per coloro che non pensano volentieri e che al pensiero devono essere sedotti, costretti attraverso l’inganno della mimesi, mentre al pensatore non occorre lo stimolo di questo gioco infantile.

foto badiou2Badiou, in alcuni punti dei suoi saggi, dice quasi la stessa cosa. Anche per lui lo spettacolo degli attori è l’«aspetto meno artistico» della pratica scenica. Di più: non partecipa dell’«essenza artistica e storica del teatro, il movimento temporale delle idee che esso produce». Come anche il regista, l’attore è escluso dalla sfera dell’arte, perché «il teatro non conosce che un artista, il poeta, lo scrittore». E la sfera dell’arte si identifica quindi sostanzialmente con il testo: anche a teatro «ciò che rimane e ha veramente forza è il testo». Il testo è l’alfa e omega del teatro, al quale l’attore deve sacrificarsi, deve restare «interamente nell’oblio, anche durante la durata stessa dello spettacolo». Il corpo deve sparire. È l’idea e il suo movimento che devono trionfare: attraverso la parola, attraverso il discorso.

Una posizione idealistica, testocentrica, in ultima analisi antiteatrale che è ancora piuttosto diffusa, e anche ben criticata. La anima un’avversione, quasi una tacita paura nei confronti della dimensione scenica, performativa, corporea del teatro. Ma cosa spaventa dello spettacolo?

I saggi di Badiou sono interessanti perché forniscono indirettamente una risposta a questa domanda. Perché l’attore, che da una parte è dichiarato quasi superfluo, dall’altra è il vero eroe del teatro pensato da Badiou. Proprio in quanto spettacolo, il teatro è per lui un dispositivo antisostanzialista diretto contro le concezioni fisse dei ruoli, delle rappresentazioni, delle differenze. Certo, c’è il cattivo teatro che le differenza, le rappresentazioni, i ruoli li naturalizza. Che agisce come se l’imitazione fosse imitazione di qualcosa che esiste a prescindere da essa e non si costituisce invece nel processo stesso della mimesi. Ma il vero teatro – dice Badiou – fa vacillare tutto ciò, espone lo spettatore a uno svanimento della natura e della sostanza. E l’artefice di tutto ciò è proprio lui, l’attore: è lui che «esibisce sulla scena l’evaporazione di ogni essenza stabilita. La consistenza dei segni corporali e vocali con cui egli si presenta è funzionale innanzitutto a stabilire, con sorpresa e piacere, che niente coincide con se stesso». L’attore come medium del non identico che «opera contro ogni teoria naturale delle differenze», che «rende artificiale quello che si crede essere dato dall’evidenza».

C’è dunque, in Badiou, una certa – intrigante – ambivalenza verso la dimensione spettacolare del teatro, ambivalenza che non riguarda solo l’attore, ma anche altre questioni cruciali nella visione del filosofo francese. Per esempio il rapporto tra testo e rappresentazione. Per Badiou, il teatro è un’arte che ha bisogno di un referente che lo precede e di cui lo spettacolo è la rappresentazione. Ma poi è quest’ultima che costituisce il testo come teatrale, perché tale un testo lo diventa quando viene recitato. È lo spettacolo che qualifica un testo come teatrale, ma anche come incompleto e in attesa di essere compiuto da una rappresentazione. Il rapporto di precedenza del referente rispetto alla rappresentazione è hegelianamente aufgehoben – superato e insieme conservato – in una circolarità dialettica per cui lo spettacolo costituisce il testo che ne è la condizione di possibilità.

Ma se così è, allora come può funzionare quella dimensione didattica che per Badiou è costitutita del teatro? Il teatro è per lui il solo mezzo capace di proporre «senza dogmatismi» delle «forti immagini didattiche» riguardanti «la spiegazione della vita inestricabile e il possibile orientamento della Storia». Questa funzione di chiarire e orientare è assolta attraverso idee-teatro, le quali, finché sono solo nel testo, sono eterne e incomplete. Di più: finché esiste «solo nella sua forma eterna», l’idea-teatro «non è ancora se stessa». Lo diventa solo attraverso l’arte scenica, la sola capace di «completare un’eternità». L’eternità diventa uno stato di mancanza, di incompiutezza, un non essere se stessi. Il divenire se stessi si dà solo nel passaggio alla condizione della transitorietà che è propria della scena. E che non può che relativizzare infinitamente la disposizione pedagogica del teatro. «Nessun’arte è così poco un possesso per l’eternità», scrive Badiou alludendo alla celebre frase di Tucidide che dichiara la storia una maestra di vita, cioè, appunto, un «possesso per l’eternità». Un’arte essenzialmente didattica che però, più di ogni altra, produce un sapere non duraturo: ecco il teatro. La sua dimensione didattica si annoda alla brevità dell’accadere scenico che attira ogni verità in una zona di assoluta precarietà.

Certo, Badiou non arriva a affermare esplicitamente questo: pensa invece a un trionfo dell’Idea sull’effimero che si compie o dovrebbe compiersi ogni sera a teatro a dispetto della sconfitta «apparente e materiale» dell’Idea, sulla sua eternità che si trasmetterebbe proprio mediante la sottrazione. Ma se il teatro – come scrive Badiou – «è l’unica arte che accade senza permanere», allora è anche l’arte che, seppure potesse rivelare una profondità metafisica dell’evento, lo consegna nello stesso movimento alla sfera del transeunte. È un effetto di verità singolare e irriducibile che forse non si dà in nessuno altro luogo come sulla scena. È questo che la rende ostinatamente politica. E preziosa per la politica.

Tra politica e teatro Badiou postula una isomorfia alquanto caratteristica: in entrambi i casi valgono gli stessi «trascendentali» o «a priori». C’è una massa che si unisce, dei punti di vista che «si incarnano in attori organizzati», un riferimento del pensiero che regola un discorso. Non esiste politica senza referenti testuali e senza leader politici che li rendono visibili. Il rapporto tra testo e attori – a teatro come in politica – è quello tra legislatori ed esecutori.

Poi a un certo punto Badiou, finalmente, ricorda una certa via d’uscita da quel logocentrismo che blocca il suo discorso in un’ambivalenza senz’altro sintomatica: quando indica una peculiarità del marxismo nell’aver proposto di farla finita con la distinzione tra il legislativo e l’esecutivo e anche con quella tra pensatori, referenti testuali e attori, auspicando una loro fusione. Ma proprio a questo hanno lavorato molti dei grandi esperimenti teatrali del Novecento, che hanno puntato sulla dimensione spettacolare del teatro, facendone un incomparabile dispositivo di esperienza e analisi del mondo oppure il medium di una decostruzione delle sacre verità. Come avviene nel teatro di Brecht, ad esempio.Un teatro che sogna non una fusione, ma una compresenza dialettica di pensatori e attori e referenti nelle stesse persone, che non sono più solo attori, ma anche Studierende, soggetti che studiano. Un teatro dove tutto ciò che si crede natura o essenza o eterno è mostrato nel segno della sua non permanenza e nel suo trascendersi. Ovvero nel segno del futuro.

 

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3 Risposte a Abbasso lo spettacolo, viva lo spettacolo. Il teatro di Alain Badiou

  1. Carlo Serra scrive:

    Molto interessante, osservo che la figura dell’attore, in badiou, è pensata in parallelismo con l’accadere del personaggio, collocato, a differenza della lettura aristotelica, nell’evento della scena viva. In questo senso, come si nota bene nell’articolo, è la stessa nozione di idea a cambiare di natura.

  2. Carlo Serra scrive:

    Badiou, scusate

  3. Borelli Maia scrive:

    Molto interessante! grazie Francesco

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