Di Francesco Fiorentino

L’inconscio non è un teatro, dicevano Deleuze e Guattari, non è un luogo dove Edipo e Amleto continuano ininterrottamente a recitare la loro parte. È invece una fabbrica, è una produzione. Certe volte neanche il teatro è teatro, in questo senso a dire il vero piuttosto ristretto in cui lo intendono i due autori dell’Anti-Edipo. Certe volte il teatro stesso è una fabbrica, che produce senza mai fermarsi. Lo è soprattutto con certi suoi esperimenti falliti perché troppo radicalmente hanno sfidato quella macchina-teatro che rappresenta ininterrottamente storie omologhe in forme omologhe. Uno di questi illuminanti fallimenti è certamente il Fatzer, un dramma cui Brecht lavora tra il 1926 e il 1930, riempiendo centinaia e centinaia di pagine di abbozzi, scene in diverse varianti, testi poetici e corali, commenti. Per poi darsi per vinto di fronte a quel disordine di materiali che contestavano il fallimento della rivoluzione e del teatro.

Doveva essere la storia di quattro soldati che disertano dai campi di battaglia della Grande Guerra, si nascondono a casa di uno di loro, aspettando la rivoluzione. Che non viene. Fatzer è il loro capo carismatico e individualista, assente, inaffidabile. Nell’attesa il gruppo si disgrega, la possibile solidarietà si spegne. La rivoluzione finisce prima di nascere nell’annientamento reciproco, di fronte a una parete, in uno spazio stretto, angusto.

Brecht ne parlerà sempre come del lavoro in cui raggiunge lo «standard tecnico più alto»: un capolavoro che implode e si lascia alle spalle una moltitudine incoercibile di brandelli, da cui Heiner Müller monterà poi un testo, Der Untergang des Egoisten Johann Fatzer, messo in scena in Germania nel 1978, nel 2007 tradotto in italiano da Milena Massalongo per Einaudi con il titolo La rovina dell’egoista Johann Fatzer. Del 2012 la sua prima messinscena italiana, Fatzer Fragment / Getting Lost Faster, per la regia di Fabrizio Arcuri, presentato al Teatro Stabile di Torino e poi alla Volksbühne di Berlino.

chiten1Il maestoso frammento di Brecht ha preso a produrre e sembra non volersi più fermare. Dal 2011 c’è un festival-laboratorio dedicato a questo testo fallito, i Fatzer Tage, che hanno luogo ogni estate a Mülheim, la città dove i quattro disertori del testo si danno alla clandestinità. Vi sono state ospitate tra le altre produzioni di René Pollesch, andcompany&Co, Tore Vagn Lid, LIGNA, Stephan Suschke. Quest’anno, la quinta edizione è stata aperta l’8 luglio da un lavoro giapponese, nato dalla collaborazione tra i Chiten, un gruppo di giovani performer di Kyoto guidati dal regista Motoi Miura, e i Kukangendai, una altrettanto giovane rock band di Tokyo. Lo spettacolo è del 2013 ed era stato presentato per la prima volta in Germania pochi giorni prima, il 2 luglio al LOOFT di Lipsia, in occasione del convegno sul teatro transculturale e transmediale organizzato da Günther Heeg, dell’Università di Lipsia.

In scena stanno tutti subito e sempre spalle al muro, come pronti già a essere giustiziati. Si comincia dalla fine. Davanti a loro, a poco più di un metro, una cellula fotoelettrica pronta a far scattare un allarme appena toccata. Sono in trappola sin dall’inizio. Ma gli attori giocano con questo allarme, lo trasformano quasi in uno strumento musicale, che fanno suonare buttandosi a terra dopo lunghi monologhi, per poi interrompere il suono tirandosi indietro, alla parete, sulla quale si schiacciano, si piegano in contorsioni che mostrano spesso una grazia inaspettata, mentre recitano le loro parti sincopate, sotto il ritmo assordante dei Kukangendai.

Il testo utilizzato è la versione di Müller, ma scomposta in frammenti distribuiti agli attori senza rispettare le parti. Personaggi e attori non coincidono: e così il conflitto tra egoismo e solidarità, singolarità e collettività, centrale nel testo, diventa impossibile da rappresentare secondo i parametri abituali. Già in Brecht non l’individuo, ma il Dividuum, la persona scomponibile in elementi diversi e contrastanti, era la misura della scena.

Gli spettacoli dei Chiten si strutturano attraverso la frammentazione, che – come avviene ad esempio nella messinscena di Kein Licht (2012) di Elfriede Jelinek – penetra anche il corpo della parola e si fa vorticosa. Frasi, parole, persino i pronomi personali vengono spazzati continuamente con altri ritmi, intonazioni, volumi, così che identità e senso delle parole si sfaldano, il testo diventa incomprensibile, diventa musica, ritmo. Le parole sono fatte a pezzi e trasformate in canto. La ripetizione dell’interruzione, la frammentazione del frammentato, si legge come una protesta contro la comprensione “realistica”, cioè monosemica che è l’oggetto del desiderio dello spettatore nell’era dell’industria culturale. Qui questa protesta è compiuta portando all’estremo anche il principio brechtiano della «divisione degli elementi» del teatro (musica, parola, immagine…).

La musica dei Kukangendai, con i suoi ritmi martellanti, le sue torsioni cacofoniche e le sue interruzioni perturba il parlare degli attori, assordante, trascinante anche. È la band che conduce il gioco, gli attori seguono. Ma ogni volta che parole e musica sembrano produrre qualcosa come un’armonia gli attori si interrompono e si buttano a terra. Parole e musica devono agire insieme con il proposito di non concordare, ma per mostrare come poi finiscano inevitabilmente per concordare, e che c’è forse, inscritta nei corpi, una coazione a conformarsi ai ritmi degli altri, parte di un disciplinamento sociale che agisce nel profondo. Per disinnescare questa coazione e creare spazi di libertà della percezione, il teatro lavora qui con una produzione sistematica di disarmonia, una divaricazione tra linguaggio, movimento e musica, un confliggere dei ritmi dei suoi singoli elementi.

La frammentazione e il contrasto sono una cifra stilistica dei Chiten, come lo erano, ma in maniera meno radicale, in Brecht. Mentre in Brecht avevano il fine di creare uno spazio per la riflessione, qui sembra invece funzionale a un delirio che articola anche il desiderio di un altro teatro. Perché il delirio, scrivevano ancora Deleuze e Guattari, è la forma del desiderio. L’esperienza del delirante è l’esperienza che si può percepire diversamente il mondo. La sospensione della coerenza del discorso apre uno spazio di possibilità che la coerenza invece chiude. Possibilità di decidere in modi diversi da quelli previsti, guardando in faccia all’insensatezza, senza nasconderla.

Per molti versi questo teatro è quindi la realizzazione estrema di alcuni punti del programma brechtiano, che prima e più di tutto vuole produrre l’esperienza di un divenir stranieri al mondo e a se stessi per vedere e comprendere meglio. «Attori e spettatori non devono avvicinarsi l’uno all’altro, ma allontanarsi l’uno dall’altro», scriveva Brecht negli anni del Fatzer. «Ognuno deve allontanarsi da se stesso. Altrimenti viene a mancare il terrore, che è necessario alla conoscenza». Anche per Motoi Miura, il teatro è il luogo dove è possibile mostrare la distanza da quel che si è pensato, la divisione tra sé e sé, tra le parti del proprio corpo; il luogo dove produrre una dis-identificazione con i dispositivi discorsivi correnti, per mobilitate altre possibilità di esperienza. In un’intervista rilasciata a Akihiko Senda, il regista ha parlato del suo teatro come di un tentativo di parlare con uno straniero una lingua che non si conosce.

Le consonanze non finiscono qui. Il Fatzer di Brecht è un testo disperato, dove la speranza ancora condivisa in una rivoluzione che mettesse fine alla guerra finisce in una disperazione di cui Brecht non crede più che possa trovare condivisione. Motoi Miura sembra ripartire da qui quando – nel programma di sala della prima giapponese – afferma che l’essenza del teatro è per lui rappresentare la disperazione, ma – attenzione – per viverla insieme. E questo significa già non arrendersi a essa, ma riconoscerla, esprimerla e fare esperienza forse di un’energia che porta oltre. A muovere lo spettatore ad andare al teatro è sempre un desiderio di solidarietà, che può essere ed è stato manipolato nei modi più diversi. «Ma niente paura», scrive il regista, «perché Fatzer è una storia in cui la solidarietà fallisce». E il fallimento può suscitare un desiderio possente di ciò che viene sottratto. La solidarietà potrà ricrearsi – forse più potente e autentica – forse soltanto nel segno della disperazione. Che cosa farne poi di questa disperazione condivisa ovviamente lo spettacolo non lo dice. Ci chiede prima di tutto di accoglierla, senza avere fretta di rinchiuderla in un significato. Poi ognuno ne farà qualcosa. Nessun programma comune: «Comunque sia», si legge ancora nel primo programma di sala, «benvenuti nella terra del teatro. «Trovo magnifico che il teatro sia un luogo dove si può costruire un paese attraverso l’anarchia».

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