di Annalisa Sacchi

La conferenza stampa di chiusura di Santarcangelo, col teatro stipato di artisti, operatori e giornalisti, è stata una forte testimonianza di stima e vicinanza verso di te, e di affezione verso il Festival che hai diretto per gli ultimi cinque anni. Te ne mancava un sesto per terminare il mandato. Quindi partiamo dalla prima questione e quella più spinosa: perché hai lasciato in anticipo?

Ho lasciato per una serie di ragioni e di intuizioni, non solo per degli aspetti razionali di scelta. Sostanzialmente un anno fa ho sentito che un anno ancora di lavoro era il tempo giusto per riuscire a salutarci il festival e io, per chiudere un arco di lavoro e per lasciarlo nel momento giusto, per entrambi.

NATTEN Luca Ghedin - foto di Ilaria Scarpa per Santarcangelo Festival

NATTEN Luca Ghedin - foto di Ilaria Scarpa per Santarcangelo Festival

Quando nel 2014 mi venne chiesto di continuare con un secondo triennio di direzione eravamo consapevoli di essere giunti a un attraversamento, a un guado in cui era molto importante per me riuscire a condurre il festival a un punto di arrivo e non di lasciarlo in altre mani in un momento di cambiamento. Questo perché sarebbe stato molto difficile da gestire, ma anche perché era importante per me arrivare a dimostrare, a rendere visibile un’idea di festival che credo negli anni si sia precisata sempre di più. Dopo l’edizione del 2015 mi era chiaro che ci eravamo avvicinati molto a questo punto e che probabilmente un anno ancora sarebbe stato necessario per dargli solidità e forza. Per quanto mi riguarda c’era anche forte la necessità di misurarmi con altri tipi di contesto, oltre a una consapevolezza dei limiti di lavoro a Santarcangelo. Il Festival è straordinario per la libertà e gli spazi che apre, ma ha dei limiti oggettivi che sono molto pesanti e impediscono certi tipi di progettualità. Mi riferisco da un lato ai tempi di lavoro: è vero che abbiamo molto esteso il festival durante l’anno, ma si tratta pur sempre di un luogo che ovviamente non ha una continuità di rapporto con gli artisti e gli spettatori. Questo è un aspetto che mi manca perché credo che certi tipi di discorsi possano avvenire solo per mezzo di una prossimità più continuativa. D’altro canto la dimensione della città, il fatto di lavorare in spazi non teatrali, la misura economica del festival permettono meravigliosamente delle cose ma non ne permettono assolutamente delle altre.

Per me era necessario questo scatto e sono convinta che avviene in un momento in cui sono ancora felice di dirigere il Festival, in un momento in cui in qualche modo vorrei continuare a dirigerlo, piuttosto che arrivare a esaurire la spinta che ti porta a misurarti in quel contesto. La tempistica di questa decisione era importante inoltre per via della programmazione triennale al Ministero: lascio infatti avendo impostato anche l’anno 2017, chiaramente non dal punto di vista artistico, ma della progettazione culturale complessiva. Questo significa che Eva Neklyaeva avrà un anno e mezzo per costruire una nuova progettualità triennale, laddove se avesse assunto l’incarico l’anno prossimo sarebbero stati solo sei mesi, e questa tempistica ritengo avrebbe influenzato la decisione della direzione in maniera più pesante. In questo modo invece il CdA ha potuto invitare una persona dandole un tempo di progettazione adeguato, non ha dovuto risolvere un’emergenza. Questa condizione di agio mi sembrava molto importante in un contesto in cui di agio solitamente ce n’è molto poco.

Tu sei cresciuta professionalmente accanto al Festival, maturando una forte esperienza operativa insieme a un percorso di studio e ricerca. Appartieni a una nuova generazione, internazionale, di curatori che si sono formati anche teoricamente in questa direzione. In Italia però curatori di arti performative con un percorso simile al tuo (formati attraverso una specializzazione, a volte un dottorato, e attraverso periodi di ricerca e lavoro all’estero), e che vengano effettivamente impiegati nelle istituzioni che dovrebbero assorbirli ce ne sono ancora pochissimi. Come leggi questo fenomeno?

Nel 2012, quando decidemmo di usare questo termine all’inizio della direzione con Cristina Ventrucci e Rodolfo Sacchettini, non se ne parlava assolutamente, l’utilizzo stesso del termine “curatela” era un’anomalia in Italia – e fu visto con sospetto - anche se parallelamente questa figura si affermava con grande rapidità in Europa. È vero, un’attitudine curatoriale, come anche il ruolo del Dramaturg, manca in Italia. È un’assenza che reputo grave soprattutto in certe istituzioni maggiori, dove una funzione di questo genere – che si troverebbe a lavorare accanto a un Direttore generale, a una figura quindi che ha delle responsabilità non solo artistiche, ma politiche e organizzative molto alte - sarebbe fondamentale per tenere una chiarezza, per produrre una costruzione di discorso di cui si sente la mancanza, se guardi le stagioni di molte realtà maggiori.

Il mio percorso è stato in qualche modo privilegiato, nel senso che a fronte di una mia personale curiosità e dell’indirizzo di ricerca che avevo intrapreso, frequentavo già queste questioni avendo una palestra di lavoro altissima nel festival. Chiaramente poi il festival è stato un luogo accogliente per una serie di incontri, di scambi intellettuali, aperto anche al confronto con certi formati, ad esempio quello delle pubblicazioni che abbiamo fatto uscire l’anno scorso – How to build a Manifesto - che sono davvero, pienamente, un gesto curatoriale, ma anche il luogo di una riflessione sul formato festival. Questo aspetto è stato particolarmente rilevante nel contesto internazionale: vedere infatti un festival maggiore della scena contemporanea del teatro in Europa accogliere un progetto di riflessione, e cercare di articolarlo con alcuni inviti e alcune esperienze, ha contagiato molte altre realtà.

Per tornare però alla mancanza di contesto in Italia, forse questo è stato uno dei motivi per cui ci è stata permessa una grande libertà in questo senso. Ad esempio una questione per me cruciale è stata quella di permettere, all’interno di una programmazione molto curata, nel quadro di un’istituzione che comunque è quella del Festival, l’apertura di spazi incontrollati, spazi di possibile, di imprevedibile, come ad esempio la Piattaforma della Danza Balinese gestita dagli artisti.

Nel corso della tua direzione del Festival avete vinto progetti europei, il l’EFFE award e vari riconoscimenti ministeriali, e hai lavorato molto nella direzione della creazione di collaborazioni e network internazionali. La nomina di Eva Neklyaeva sembra un riconoscimento e una conferma della direzione che tu hai impresso, rispetto ad altre candidature più locali. Cosa pensi di questa decisione?

Sono soddisfatta della scelta che hanno fatto e lo dico anche a prescindere dalla figura particolare di Eva. A me interessava seguire, affiancandolo, un processo di scelta a cui ho deciso di non prendere parte direttamente. E ho visto questo anno come un momento importante di autoconsapevolezza da parte degli organi del festival rispetto alla fisionomia e all’identità del festival. I membri del Consiglio di Amministrazione si sono dovuti interrogare molto onestamente su che tipo di festival Santarcangelo è in questo momento, su che visione di festival loro hanno e su che cosa ha bisogno quella visione per realizzarsi. Rimangono quindi delle domande aperte che leggo come una responsabilità che il CdA si assume nel momento in cui compie questa scelta di direzione artistica, e secondo me questo aspetto di restituzione di responsabilità agli organi istituzionali era cruciale.

Anche io leggo la scelta di Eva come un riconoscimento a certi tratti che il festival ha assunto in questi anni, a partire dal suo respiro internazionale. Ma la trovo anche una scelta bella, una scelta coraggiosa, quella di accogliere una persona che non si conosce. Credo che ci sia un aspetto molto potente in questo permettersi uno sguardo che viene da fuori ma che ha un desiderio e un impegno profondo a misurarsi con un contesto all’interno del quale viene a lavorare.

Mentre si è chiusa la scelta per la direzione di Santarcangelo si sta giocando la partita grossa di quella di Emilia Romagna Teatro. Nella rosa degli undici finalisti siete soltanto due donne. Personalmente trovo che, in questo caso particolare, non c’è neanche da discutere la presenza, tanto lampante è il suo spessore, del soffitto di cristallo. Ma vorrei sapere se, secondo te, c’è consapevolezza, e se ci sono delle tensioni, delle idee, delle progettualità, ma ancora prima delle solidarietà tra le donne che operano nel campo del teatro in Italia, per crepare – e possibilmente per far collassare - questo soffitto?

Se guardo alle figure femminili che già oggi sono in posizioni di potere nel teatro – e sappiamo che sono poche - devo dire che, seppure una qualche consapevolezza della questione ci sia, mi è parso in questi anni che manchino del tutto delle azioni di solidarietà o di sensibilizzazione su questo tema, una capacità di occuparsene attivamente. A fronte di una presenza femminile vastissima nell’organizzazione teatrale nei livelli di potere più bassi, le figure dirigenziali femminili sono molto sporadiche e abbastanza solitarie anche nel modo in cui lavorano con le loro istituzioni, e bisognerebbe chiedersi ad esempio che spazio hanno creato intorno a sé per figure più giovani.

Si costruiscono dei percorsi e si interroga la presenza del soffitto di cristallo anche aprendo uno spazio intermedio di crescita e di responsabilizzazione, ed è questo secondo me l’aspetto che manca completamente.

Se guardo alla generazione più giovane, quella delle trenta-quarantenni, vedo un quadro più confortante, per via di una maggiore sensibilità a questo aspetto che si traduce ad esempio in dinamiche trasversali di lavoro comune, di solidarietà, e anche di supporto reciproco nel momento in cui delle posizioni di potere vengono occupate.

Chiaramente un atteggiamento di questo tipo non è incoraggiato, al contrario credo ci sia una precisa politica dell’isolamento e dello scoraggiamento istituzionale, che a volte trovo persino violenta.

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