Di Piersandra Di Matteo

È una pratica che disarma le categorie percettive, quella di Yasmine Hugonnet, coreografa svizzera di Arts Mouvementés, compagnia di danza fondata nel 2010 a Losanna, che con la frontalità di una ricerca sulla postura dispiega territori perpetuamente variati dalla duttilità del corpo e dalla plasticità del sistema fonatorio-laringeo. Apparsa nella Biennale di Venezia Danza College 2015, invitata da Virgilio Sieni, con Le Récital des Postures – Extentions, variante per sette interpreti del solo originale, Yasmine Hugonnet torna nella nuova edizione della Biennale con La Ronde / Quatuor (2016), coreografia per quattro danzatori incardinata sulla “linea organica” del cerchio, sul movimento rotatorio percorso da una trattenuta eccitazione spiraliforme. In assenza di suono, la partitura si avvia e si compone per progressiva spaziatura tra i corpi, intesa come quell’intervallo di risonanza in cui passa una corrente trasformativa in grado di far germinare una figura dall’altra, in una meccanica caleidoscopica di variazioni che mutano la danza in una architettura mobile. È un girotondo di quattro corpi in con-tatto (attraverso arti, dita, polpastrelli, pianta del piede…) che chiede reciprocità, sollecitando abbandono e allerta. Il gioco delle multiple figurazioni, in sequenza continua, si svolge nel flusso che corre da un corpo all’altro, disarticolando una coscienza del limite, la cui decifrabilità consiste nel metamorfico unisono, in cui le figure vicendevolmente si specchiano. Al fondo di questi millimetrici “cerchi danzanti” c’è il più antico rituale della danza in gruppo, il moto del circolo, la potenza figurale della pittura vascolare, la sapienza meditativa del mandala, il cesello del rosone. Le forme geometriche, miniate in echi simmetrici, si staccano dalle linee di fuga del linoleum bianco, e si ispessiscono nei bagni di luce a cui sono subliminalmente sottoposte. La forma circolare e la dinamica rotativa agiscono in tutto e per tutto un potere ipnotico e magnetico che cattura l’occhio dell’osservatore, invitandolo a percepire l’intensità della forma.

Se La Ronde / Quatuor rappresenta l’ambizione, matura, di confrontarsi con una pratica di lavoro collettivo, nel solo Le Récital des Postures (2014) va cercata la matrice strutturale di quella singolare figurabilità del corpo che indaga la nozione di presenza. Qui il corpo si denuda per affermarsi e obliarsi, esaudita nella densità del silenzio. Yasmine Hugonnet modella con estremo nitore formale la materia corporea, forza il materiale nella composizione, plasma posture in una rete di intenzioni che conciliano intensità di tenuta e abbandono, fino a fissarsi in sigilli d’immobilità che saldano e disfano la figura ora in grotteschi sembianti d’animali mesopotamici, ora in masse contratte alla Berlinde De Bruyckere, ora richiamando, non senza umorismo, le deformanti torsioni busto-gambe della pittura parietale egizia, o suggerendo presenze esercitate sull’abolizione del volto. In un perpetuo vacillare tra icasticità ed estroversione, che coglie alla sprovvista il nostro sguardo, quel corpo nudo, investito da un ragionare poetico per posture dinamiche, alloggia sedimenti fantasmatici pronti a riemergere dal sottosuolo. Su tutte alita una corrente naïve da intendersi come una precisa tattica di trasfigurazione corporea che cassa ogni remora o preconcetto linguistico – come quando abbozza un paio di baffi con una ciocca di capelli tenuta tra naso e bocca –, per profilare una soglia al di là della quale la forma riscopre la sua radicale primogenitura. Ma l’aspetto più sorprendente di questa scena, in cui il corpo non sostiene alcuna interpretazione, emergendo dalla superficie bianca che si estende dal pavimento al fondale, è racchiuso negli ultimi minuti. Yasmine Hugonnet guadagna il proscenio: con lo sguardo fisso sulla platea esercita la potenza focale del volto, qui, a bocca chiusa, dà corpo a una voce senza parlante. Attraverso la tecnica ventriloqua emette suoni che sembrano sollevarsi sottopelle arrivando alle estreme conseguenze di far danzare la superficie interna del corpo.

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La Ronde 2016 - Yasmine Hugonnet - Anne Laure Lechat

Questo linguaggio coreografico che fa spola tra movimento, immobilità e organi locutori, trova piena, radicale espressione nel solo La Traversée des Langues (2015), portandosi dietro un’interrogazione sulla topologia del dire, sulle posture del soggetto parlante, sulla cattura del discorso, sui movimenti dell’apparato fonatorio terminale e i suoi inganni acustici. Tutto incentrato su un continuo ventriloquio, La Traversée des Langues è una vera “épopée de la voix incarnée”, in cui il corpo si scopre assoggettato a una logica di assorbimento che costringe i movimenti in manovre di fissità. Nel quadro di uno spazio nero, il corpo, suggellato da una potentissima bocca serrata, custodisce, immobile, una tempesta, diventando puro risuonatore. Bloccata l’articolazione mandibolare e ogni mimica labiale, questo gesto fonatorio, occultato in gola, si scopre più che mai sostenuto da diverse posture, stati muscolari e viscerali che riconducono le parole al fatto fisico che dà loro vita. Si rivela così una phonetic skin che fa sponda in un sistema di rinvii radicati nella paradossale materialità della voce e nel suo altrove, infondendo al movimento un moto contrario: dalla superficie all’interno, un affondo nella densità molle di un corpo che danza alla rovescia. Atti di nominazione, frammenti di discorso in francese e in inglese, marcano la scansione posturale, alludendo infine alla figura della sfinge, e quasi per opposizione, a un corpo acefalo, un soggetto decollato, che, per via negativa, enfatizza lo statuto dell’umano, la disposizione biologica a parlare di ogni singolo individuo nel suo enigmatico disgiungersi dall’animale. L’esercitarsi di questa grana della voce, per occultamento nella cavità buccale e nei recessi del corpo, pone in primo piano l’evento corporeo del linguaggio, fondando un’intima e indecidibile complicità acustica con lo spettatore, che inaugura un singolare ambiente percettivo inscritto tra revenant fantasmatici e anatomia.

Conversazione con Yasmine Hugonnet

di Piersandra Di Matteo

Vorrei partire da La Traversée des Langues (2015). La centralità di ventriloquio e immobilità pongono in primo piano l’evento corporeo del linguaggio, collocando la danza nelle pieghe e nei recessi del corpo. Come sei arrivata da coreografa ad acquisire la tecnica ventriloqua?

Il mio lavoro affonda e si fonda nella prassi. Il ventriloquio è arrivato come un campo enorme di possibilità su cui esercitare la pratica delle posture indagata in Le Récital des Postures. In quella performance ideata nel 2014 uno dei nodi principali della ricerca era tesa ad avere nello stesso tempo e nello stesso corpo il massimo di partecipazione attiva e il massimo di abbandono, concentrandosi sui diversi gradi inscritti tra ricettività e passività. Durante il processo, ho capito che mi interessava lavorare tra queste polarità di stato, non attraverso soglie di bilanciamento o alternanze. Mi è parso essenziale andare alla ricerca di stati in conflitto, di una convivenza instabile che potesse prendere corpo in modi differenti. Ho cominciato a indagare la fissità, la dimensione statica controbilanciata da una spinta intensità energetica interna del corpo. Ho iniziato a esplorare il volto. Un modo per attivare questo movimento interno come riverbero, risonanza intramuscolare, era l’uso della voce. Nell’ultima parte di Le Récital des Postures, per circa 5 minuti emetto dei suoni, mi muovo tra i volumi, i toni e i colori della voce tenendo la bocca serrata.

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La traversee - Anne Laure Lechat

In La Traversée des Langues ho approfondito questo orizzonte di ricerca fino a che sono stata in grado di usare la tecnica ventriloqua per pronunciare discorsi o frammenti di discorso in francese e inglese, dopo una lunga fase di studio allo specchio che mi consentisse di annegare nella mia immagine riflessa fina a superarla. Non ho dunque deciso di diventare ventriloqua. Non è qualcosa che ho scelto, ma qualcosa che ho scoperto e ho appreso da autodidatta, cosciente che non si trattava di imparare semplicemente un’altra lingua, ma di essere aperta alle trasformazioni che innesca a livello percettivo. Il testo finale di La Traversée des Langues, emerso durante le prove, è scaturito da un’attenzione per le parole. Si è trattato di attivare un gioco tra significato e significante, ma anche di trovare strategie per uscire dal linguaggio.

La voce nasconde in sé un suo intimo repertorio gestuale. Ogni gesto fonatorio è sostenuto da una postura, stati viscerali connessi agli orifizi, alle mucose, alle cartilagini, ai giochi intra-muscolari, alla disposizione di pieni e vuoti del corpo. Il ventriloquio, nella sua inestirpabile materialità, non solo rivela un’organicità nascosta ma esalta un’esterna, e quasi inorganica, corporeità, aspetti che nel tuo lavoro annodano linguaggio coreografico e organi locutori in una tessitura corporea che interroga la postura del soggetto…

Sì, la postura del soggetto è al centro delle mie pratiche. Ciò che mi interessa è investigarlo in relazione alla forma. Al cuore del mio lavoro c’è una tensione a scavare la nozione di presenza in tutti i suoi aspetti. Usare la tecnica ventriloqua per me significa fare i conti con la voce che vuole uscire fuori, che incontra i meandri del corpo, suo mezzo e ostacolo, dovendolo in qualche modo superare. Il potere della voce deriva dalla sua capacità di caricare, vivificare, rilanciare l’energia. Questa corrente ha per effetto l’amplificazione di cosa è essere vivi. La voce è un atto di presenza.

Ora mi sento sempre più libera e sicura in questa pratica, ci sono quindi le basi per trasformarla. Nel nuovo progetto da solista, sto perlustrando una dimensione invertita rispetto a quello che accade in La Traversée des Langues: mi piacerebbe fare quello che fa un vero ventriloquo quando dà la voce a una marionetta, per esempio. Più in generale, mi interessa analizzare cosa comporta rendere parlante un altro corpo. La cattura del discorso, le cose in movimento, i gesti diventano modi per toccare altre soglie di densità. Si tratta di capire a cosa apre il concetto di eco, i riverberi della voce in relazione a un altro corpo (che non la produce), come articolare forme di dissociazione. Noi non vediamo la voce, ma abbiamo la necessità percettiva di collocarla da qualche parte. Siamo naturalmente inclini a collegare la voce a un parlante, a una fonte: vorrei dunque lavorare su questa urgenza. Quello che sto cercando di fare è di zoomare su questa tecnica, creando uno spazio che consenta di riguardare, risemantizzare, percepire, come fosse per la prima volta, cosa ogni singolo elemento mette in campo. Ovviamente tutto dipende dal processo, che è il vero cuore pulsante della mia ricerca, un lavoro quotidiano che coinvolge corpo e mente. Questo procedere dal seno della pratica è un modo per interrogarsi su dove siamo, chi siamo, da dove parliamo.

Intensità di tenuta e abbandono, fissità e microarticolazioni gestuali, danze dell’apparato fonatorio-laringeo e smorfie, nei tuoi lavori compongono territori cangianti nell’elementarità delle forme…

La ricerca che conduco su fissità, emissione vocale, controllo e abbandono del gesto, si fondano su diverse tattiche di negoziazione per accogliere o rigettare i cambiamenti che, da una situazione di partenza, producono trasformazioni parziali di alcuni elementi anche minimi. Mi attrae enormemente quel momento in cui uno stato si trasforma in quello successivo. Credo che sia un procedimento interessante per il performer ma anche per lo spettatore che assiste a questo processo di germinazione da uno stato all’altro. In Le Récital des Postures si trattava di sintetizzare mentalmente delle figure, senza processi identificativi, posture che consegnassero alla forma quel punto vitale in cui si coglie una variazione di stato, di intensità, di velocità e ciò che in latenza trattiene il già accaduto. Questo genera un enorme spazio di possibilità performative per esplorare la percezione che agisce sui gradi dell’attenzione, sulla mia attenzione volontaria. È per questo che la dissociazione che innesca la tecnica ventriloqua è fortemente stimolante per me.

La nudità di Le Récital des Postures si inscrivere in quest’urgenza di rendere quanto più leggibili le variazioni di stato?

Per Le Récital des Postures ho voluto lavorare basicamente con un corpo, il mio. Ho evitato di partire da un immaginario predefinito, magari suggerito da un costume. All’inizio ho voluto fare i conti con una dimensione “decorativa”, a partire dal senso che questa parola assume in relazione alla figura, e poi ho cambiato il mio punto di vista per domandarmi in modo radicale: “che significa stare in piedi qui in questo luogo?”. Trovo sia una domanda profonda, che investe la postura del soggetto, l’essere in un luogo, il fatto di occupare uno spazio e il conflitto di cui si fa carico. Tutto questo alla fine mi ha condotto alla nudità, che è arrivata dopo aver tentato varie strade. Alla fine per me era molto chiaro che quella fosse la condizione giusta per il lavoro e anche, infine, quella meno sessualmente connotata. La vera strategia per mettere da parte il mio sesso. È stato duro accettare la nudità, ma ora ne sono estremamente felice. È la qualità della presenza che muta, così come la visibilità del gesto.

Prima parlavi dell’attivazione di processi germinativi del gesto come tattica attraverso la quale creare un’allerta nella forma, che agisce sia sul performer che sullo spettatore. Questo nodo mi sembra il cuore intorno a cui si impagina la tua ultima performance La Ronde / Quatuor.

La Ronde / Quatuor nasce dal desiderio di superare lo schema del solo e di instaurare una relazione tra corpi, attraverso un lavoro collettivo. Anche in questo caso il processo di creazione è stato essenziale. Il suo nucleo ideativo si installa come risposta alla possibilità di creare correnti di trasformazione da una figura all’altra, capaci di produrre una catena di variazioni.

La Ronde / Quatuor prevede quattro danzatori. Le quattro figure creano insieme, ciascuna mantenendo la propria dimensione e combaciando con l’altra, come dentro scatole cinesi. È in questione la possibilità di trovare un luogo proprio in una dinamica che implica lo spazio comune. La presenza corporea si fonda sull’attivazione di una dinamica attivo-passivo nel quadro di una reciprocità: ad esempio io manipolo la mano sinistra di una performer, e sono a mia volta manipolata dall’altro, in una catena che coinvolge tutte le figure. Non si tratta semplicemente di porsi su un piano intersoggettivo, quanto di attivare una relazione tra i corpi su un altro livello. Il corpo si scopre dissociato tra una metà che vive una forma di abbandono e l’altra che agisce. Il danzatore fa l’esperienza di processare un’informazione e di generarla allo stesso tempo in un quadro di corrispondenze geometriche. La domanda di fondo è: “come è possibile garantire il nostro spazio singolare e autonomo stando in un insieme?”. A partire da questa istanza abbiamo sperimentato varie fasi, ad esempio siamo rimasti in contatto solo con un dito o esperito la separazione e la distanza. In quel momento quasi non ci vediamo, ma decisamente continuiamo a essere all’unisono. È un lavoro che chiede ai danzatori una concentrazione altissima, un ascolto reciproco un po’ folle, che alla fine sembra creare un comune stato di coscienza.

Spesso le tue performance paiono percorse da correnti di naïveté. Attitudini corporee apparentemente paradossali generano un “interscambio sregolato” tra biologico e compositivo. Come lavori questa materia?

Nel lavoro sono estremamente caparbia. Se nel processo scopro una dimensione che riconosco come “sopra le righe” non mi freno per paura di essere troppo leggera. Quello che mi interessa è muovere dalla superficie alla profondità, e viceversa. Si tratta di operare contemporaneamente su più piani, ognuno dei quali dipende da come li guardi e li componi. Ad esempio se contrarre il naso in modo anomalo, producendo strani suoni, attiva un diverso modo di respirare, non mi freno sebbene possa risultare naïve. Ogni mio spettacolo fa i conti con questa naïveté. Credo sia la porta d’accesso per una ricerca archeologica che compone una storia dell’uomo attraverso corpo e gesti. È una modalità intuitiva, ma mi permette di indagare fino in fondo, senza preconcetti e censure, cosa vuol dire tenere una postura.

Fino a Le Rituel des Fausses Fleurs (2013) hai lavorato con il suono, poi il silenzio. La tensione anecoica in cui sono avvolte le figure negli ultimi tre lavori acuisce la percezione del movimento, espande il senso della durata, altera l’intuizione dello spazio. Perché questa scelta?

In Le Rituel des Fausses Fleurs, la collaborazione con il compositore Michael Nick è stata molto importante. Sebbene minimale e concreto, il suono in quel lavoro colorava drammaturgicamente l’impianto visivo. Si è lavorato per cercare di dare un colore senza imporlo. Un dialogo forte lo abbiamo avuto anche per Le Récital des Postures, e dopo vari tentativi, la sera prima del debutto, abbiamo deciso di togliere ogni presenza sonora. La musica ha decisamente contribuito alla creazione della performance, ne ha scandito il processo e attivato le dinamiche compositive, ma a un certo punto, è stato evidente che occorreva un gesto radicale, perché lo spettatore potesse veramente avere la possibilità di guardare, di riallinearsi il più profondamente possibile, alle domande: “che cos’è? posso nominare quello che accade davanti ai miei occhi? cosa sto sentendo? che cos’è per me?” Quanto più si tolgono le cose, tanto più ci si trova di fronte a queste questioni.

La musica è certamente un supporto del dispositivo, ma è principalmente in rapporto col tempo. Mi piace la percezione del tempo provocata dal silenzio. Alcuni spettatori mi hanno rivelato che appena si siedono, in questa coltre di silenzio iniziano a percepire nel proprio corpo il tempo, il battito del cuore, il proprio respiro. Io stessa ogni volta faccio l’esperienza di sentire amplificato tutto ciò che si muove dentro di me. È un modo di mettersi in contatto. So di chiedere molto allo spettatore, ma è lì che mi piace condurlo.

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Una Risposta a La poetica posturale di Yasmine Hugonnet

  1. Carlo Serra scrive:

    Molto interessante. Grazie

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