Eva Marinai

Recensione al volume di Anna Barsotti, Il teatro di Toni Servillo. Con dialogo, con un capitolo di Carlo Titomanlio dedicato alla scenografia e la Prefazione di Cesare Molinari, Titivillus, Corazzano (Pisa) 2016 - Collana «Altre visioni», 22,00 €.

Copertina Barsotti SERVILLO_04Toni Servillo è un attore (e a questa sua peculiarità è dedicata la prima parte del libro, pp. 13-87). Un attore noto anche al grande pubblico, che si muove con destrezza fra teatro e cinema, incarnandosi – ma sarebbe meglio dire «disincarnandosi da sé», in omaggio al maestro putativo Jouvet (p. 44: rif. a L. Jouvet, Le comédien désincarné, 1954) – in personaggi tra i più diversi, la cui comune cifra stilistica può forse essere rinvenuta nella molteplicità dei volti e delle nature umane, che ricorrono lungo il crinale temporale attraverso i secoli, e che la drammaturgia d’autore fissa con grande maestria.

Toni Servillo è un regista (di teatro, mai di cinema: e sul suo modus operandi si sviluppa la seconda parte del volume, con analisi degli spettacoli, pp. 89-198). Lo è sin dagli esordi, a Caserta, quando fonda il Teatro Studio e poi inizia a collaborare con Falso Movimento e con Teatro dei Mutamenti, intraprendendo un percorso legato al teatro sperimentale degli anni Settanta-Ottanta, che lo conduce alla creazione, a Napoli, di Teatri Uniti (1987), assieme a Mario Martone e Antonio Neiwiller, e al successivo interesse per la rivitalizzazione dei classici italiani ed europei.

L’attore-regista Servillo non è propriamente di Napoli, ma è interprete eccellente della tradizione culturale e teatrale partenopea, che ha i suoi apici in Raffaele Viviani, Eduardo De Filippo, Enzo Moscato. Di questi attori-autori egli porta in scena alcune opere in tempi e modi diversi nel corso della sua carriera, innervandole con contenuti e stilemi tratti anche da altri performer d’eccezione, come Leo De Berardinis e Carlo Cecchi, i quali, non originari della Campania, al teatro e alla lingua napoletani hanno attinto a piene mani. E riguardo ai due ultimi riferimenti attoriali, Servillo afferma: «c’è [in loro] una forte tensione per il dialetto, per il corpo, per la parola che diventa azione scenica» (p. 264). Napoli, del resto, appare sullo sfondo come co-protagonista dell’indagine, territorio di incroci tra sperimentazioni e antiche ritualità, già indagato da Anna Barsotti in numerose occasioni, in relazione a Eduardo, a Scarpetta, ai già citati Viviani, Moscato, finanche a Troisi.

Trilogia-della-villeggiatura-Toni-ServilloErede di questa lunga tradizione teatrale, l’attore-regista Toni Servillo è anche un autore? Si tratta di una delle tante questioni sollevate da Anna Barsotti in questo corposo volume, arricchito da una sezione iconografica e da una lunga intervista, dove l’autrice ripercorre con metodologia sistematica l’intero cammino artistico di Marco Antonio detto Toni, da Caserta a Hollywood, in «un’esplorazione critica delle molteplici facce della [sua] attività per il teatro» (ma soffermandosi anche sul rapporto tra scena e set).

La studiosa, infatti, mette in luce come l’autorialità – ossia l’essere autore oltre che attore –, da lui apparentemente rifiutata, si riaffermi proprio là dove il logos è riconquistato attraverso il corpo (p. 264). Si chiarisce così, in modo risolutivo e fondante, che il trait d’union fra il teatro d’immagine e il teatro di parola è costituito dall’attore, o meglio dall’attore-autore in praesentia, «artefice dello spettacolo in atto» (p. 269).

In tale orizzonte performativo a tutto tondo, Servillo può dunque confrontarsi con autori quali Molière, Marivaux, Goldoni e farli parlare un linguaggio contemporaneo, che il pubblico percepisce non come annullamento della distanza tra sé e il personaggio sei-settecentesco, ma come avvicinamento ai “materiali” (termine caro all’attore, cfr. ad es. p. 62) del teatro anche canonico (i classici), praticato anzitutto in modo fisico, ossia attraverso una sapiente prossemica, ma anche un uso alternativo dello spazio scenico, per esempio aggiungendo al palco una pedana inclinata verso gli spettatori (p. 270) o collocando il pubblico sul fondo scena o ai lati del palco (accade in Misantropo e Tartufo). Su questi ultimi aspetti scenici e scenografici, già analizzati da Anna Barsotti soprattutto in relazione allo stagliarsi delle silhouettes servilliane su sfondi monocromi, si soffermerà dettagliatamente Carlo Titomanlio nel capitolo intitolato Viaggiare leggeri (pp. 233-260), dal quale si evince come l’impressione di asciuttezza delle scenografie di Servillo (basti pensare alla Trilogia della villeggiatura, esempio paradigmatico) sia frutto di un lavoro teso alla dissimulazione, che tenta di «guadagnare cioè un livello di trasparenza, da sembrare che sgorghi naturalmente dal testo» (p. 234).

In stretta aderenza con l’esegesi barsottiana, anche l’indagine sullo spazio – elemento emblematico per chi come Servillo ha una formazione artistica “concettuale” – connota il lavoro di questo “interprete della scena” come un artigianato in grado di coniugare molteplici segni, codici, linguaggi, che trovano la loro ragion d’essere nella scansione ritmica, nella velocità (intesa anche come ritmo incalzante dei dialoghi), nel “dinamismo musicale” (p. 15). Non a caso, Servillo ama usare metafore musicali per esprimere il proprio lavoro, che comprende anche un numero consistente di regie liriche, sulle quali non mancano nel volume considerazioni critiche.

Il testo sollecita, peraltro, molte riflessioni non solo sul “teatro di Servillo”, ma anche sullo Zeitgeist che informa il teatro italiano degli ultimi quarant’anni.

Colpisce, in tal senso, come in più occasioni, nel ricco apparato di recensioni che il volume prende in esame e con cui dialoga costantemente, ma anche nella prefazione di Cesare Molinari, e così nelle interviste che Anna Barsotti cita lungo il racconto, emerga – non come semplice vezzo d’artista – l’immagine di un attore che è definito musilianamente «senza qualità» («e perciò stesso fra i maggiori del nostro tempo», scrive Molinari, p. 9), o si autodefinisce «efferato dilettante» (p. 14), insomma, con strana ovvietà (p. 31, il rif. è a Eduardo), un “interprete tra gli interpreti”, che alle prove preferisce di gran lunga le repliche (p. 268). Il termine “recita” e il verbo “recitare” sono tanto amati da Servillo («ho fatto mille recite» è una delle affermazioni, pronunciata con orgoglio capocomicale, che più lo contraddistingue), quanto rifiutati dal teatro d’avanguardia e dai cosiddetti maestri della ricerca teatrale, che pur egli considera suoi ispiratori (Grotowski, il Living), a conferma dell’innesto di elementi della tradizione teatrale popolare in una dimensione altra, con la quale s’istaura un discorso critico-creativo, che, direbbe Meldolesi, passa attraverso la memoria del corpo.

D’altra parte, proprio il rapporto che l’autrice individua tra i due poli espressivi dell’estroversione e dell’introversione caratterizzanti la maschera servilliana – cui è dedicato un intero paragrafo in una disamina minuziosa e illuminante – è alla base della gamma espressiva dell’attore, in una partitura mimico-gestuale e vocale che oscilla dal grottesco al silenzio di matrice eduardiana, e che ne informa il corpo attoriale sia in teatro sia al cinema.

Ha ragione, dunque, Cesare Molinari nel sottolineare che il volume di Anna Barsotti apre a molte domande e a svariate questioni, che – aggiungo – si inseriscono a pieno titolo in un rinnovato interesse degli studi per la storiografia dell’attore, che caratterizza da sempre l’autrice, di cui basti menzionare gli studi sul teatro di Eduardo e di Dario Fo.

Il libro, infatti, esplorando con finezza la poetica e la pratica teatrale di Servillo nel suo innovare l’antico modello capocomicale attraverso un processo creativo che ingloba nel dispositivo teatrale anche la “scrittura scenica”, studia in realtà i codici della lingua teatrale, che è pur sempre sermo corporis.

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