Da Nora a Nina, con La Mouette di Čechov continua l’apertura ai classici di Thomas Ostermeier

di Maia Giacobbe Borelli

Thomas Ostermeier mette in scena inizialmente ad Amsterdam Il gabbiano di A. P. Čechov nel 2013 al Toneelgroep di Ivo van Hove, con i suoi attori, affrontando per la prima volta il drammaturgo russo dopo quasi vent’anni di lavoro sulla scena internazionale che hanno dato vita a una cinquantina di produzioni. Lo riprende ora, nel 2016 con un cast diverso, francofono, in parte lo stesso di tre anni fa per Les Revenants (Gli spettri) di Ibsen, suo primo progetto francese. Anche in questo spettacolo porta avanti la sua ricerca sulla questione dell’identità, complicando ulteriormente il quadro. Da sempre il suo teatro esplora la doppia identità della scena (e della cultura) della Germania dopo la riunificazione, in questo, visto all’Odeon - Théâtre de l’Europe il 28 maggio 2016 a Parigi, più forte ancora si pone il rapporto tra l’identità dell’attore e quella del suo personaggio, e la fedeltà a un testo come specchio del percorso biografico del suo autore. All’interno di questa indagine si disegna come motivo principale lo studio del rapporto tra un testo classico e la contemporaneità, derivato dalla volontà politica di Ostermeier di situare il teatro in relazione dialettica con la storia, personale come collettiva: la sua e quella dei suoi attori, quella della società in generale ma anche quella particolare del territorio in cui lo spettacolo viene presentato, in questo caso la Francia con le sue ultime disavventure socio-politiche.

20152016_LaMouette2_ThomasOstermeir-rFERNANDEZJeanLouis_025_1Nel 1999, all’inizio della sua carriera, aveva scritto: «Il teatro deve tornare a parlare del declino dell’individuo e della società, oggi, qui e ora. I classici sono morti-viventi che sempre ritornano ma la loro resurrezione non avviene che raramente» (2016: 49) 1. Ai tempi della direzione della Baracke, nel 1996 e, dopo tre anni, alla Schaubühne, entrambi teatri di Berlino, aveva praticato la drammaturgia contemporanea, lavorando con Mark Ravenhill, Lars Norén, Jon Fosse, Marius von Mayenburg, Caryl Churchill e altri. Per lui abbandonare i classici era un modo per trovare, nella collaborazione tra regista e autore vivente, i semi di un nuovo realismo ad alto valore etico che gli permettesse di scavare nei conflitti identitari della scena tedesca, eppure si è lasciato sedurre nel 2002 dalla figura di Nora in Casa di bambola. E da allora ha collezionato una serie di allestimenti di classici, non solo di Ibsen ma anche di Büchner, Wedekind, Strindberg, Shakespeare, che ha variamente visitato dal 2006 con grande successo.

Oggi cosa resta, in Ostermeier, di quel discorso sulla difficoltà di “resuscitare” un testo classico? La sua volontà di operare un accurato lavoro di scavo nella biografia di Čechov, di denudare i suoi attori sui temi cecoviani dell’arte e dell’amore, in un confronto tra la persona dell’attore e il suo personaggio che è sempre ricerca di una relazione sincera e significativa per entrambi. In questo Gabbiano vediamo l’esibizione impietosa della fragilità e debolezza degli individui, attraverso testi e situazioni riadattati dal regista - e fatti propri dagli attori - dove non è chiaro se a parlare delle proprie difficoltà esistenziali e dei propri fallimenti siano gli attori stessi o i personaggi cecoviani. Da Nina Zareenaja, l’eterea adolescente Mélodie Richard, a Irina Arkadina, impersonata da Valérie Dréville, molto amata dal pubblico parigino, dal giovane Kostantin Treplëv, Matthieu Sampeur, a Boris Trigorin, l’attore François Loriquet, che sembra proprio essere, e non interpretare, un vero intellettuale della scena letteraria parigina .

Nell’allestimento scenico di Ostermeier s’individuano due centri, spaziali e narrativi, uno dei quali gira attorno alla madre, Arkadina che attraversa sicura e decisa lo spazio del palcoscenico, la sua casa, per farsi notare e applaudire, e sembra proprio rappresentare se stessa, Valérie Dréville, la propria realtà di attrice affermata che ha già raggiunto una piena maturità, e che, fra l’altro, aveva interpretato a sua volta Nina nel 1995 in un allestimento di Alain Françon. Una donna di successo in un luogo conosciuto, il suo teatro, che frequenta da trent’anni.

20152016_LaMouette_ThomasOstermeir-rFERNANDEZJeanLouis_042L’altro spazio è quello del figlio Kostia, ventenne apatico e cinico in tuta da ginnastica blu elettrico e giacca di cuoio, depresso come tanti ragazzi di oggi, che si muove lungo i muri, succube della figura materna si accovaccia sotto i tavoli per non farsi trovare, e compie un rito sanguinolento, parla con gli spettatori utilizzando un microfono fissato su una piattaforma aggettante sulla platea, che rappresenta il suo ideale teatro all’aperto, il teatro vista lago. I due personaggi, madre e figlio, s’incontrano raramente, quasi solo per insultarsi, in un’asimmetria di atteggiamenti che li rende speculari, la scena divisa in due spazi disuguali, discordi come le loro concezioni sceniche ed esistenziali.

Sulla parete di fondo si forma piano piano un paesaggio che verrà annerito alla fine.

Il testo, sappiamo, è un girotondo mortale nel quale ogni personaggio desidera e rincorre un altro che non lo vuole: nel primo atto Medvedenko ama Maša, che ama invece non corrisposta Kostia Treplëv, figlio di Arkadina. Lui innamorato della dolce e giovane Nina, presa dallo scrittore di successo Trigorin, amante di Arkadina.

Una grande solitudine regna nella casa sul lago, mentre i destini dei tre giovani, Nina, Maša e Kostia, si compiono altrimenti rispetto ai sogni e alle aspirazioni giovanili. Nel quarto e ultimo tempo, con un salto di due anni, ogni sorte si è compiuta, ogni figura ha tragicamente fallito i propri scopi: Maša ha sposato Medvedenko senza amore, Trigorin ha lasciato Nina, la loro figlia è morta e lei è un'attrice fallita, Treplëv non ha portato avanti il suo progetto di nuovo teatro, e nel vedere l’irrimediabile devastazione che la vita ha compiuto su Nina, si uccide, compiendo l’unico gesto forte, evocato fuori scena nell’ultima battuta.

Cosa vediamo di tutto questo nella versione di Ostermeier? L’impossibilità di coordinare i propri desideri con quelli degli altri, l’incapacità di realizzarli, di arrestare la tragedia che aleggia, sotto quest’aria lenta di noia, mentre si strimpella una chitarra elettrica, si canta You are too young to choose it dal Rock‘n’roll suicide di David Bowie, si fumano sigarette, si perde tempo in divagazioni letterarie, seduti sulle sdraio in giardino durante le vacanze, con un testo ritradotto da Olivier Cadiot in linguaggio quotidiano, ma vivo e ritmato, a cui sono state aggiunte battute provenienti dalle storie personali degli attori.

Parlons de rien, cela vaut mieux, mais parlons quand même, nous n'avons pas le choix, sapendo che già nel 1896 la scelta del titolo per Čechov indicava il tono da adottare per la pièce, perché il nome russo del Gabbiano, Čajka, evoca un verbo, Čajat, che indica lo sperare vagamente. E passano così, senza passione, le due ore e mezzo dello spettacolo. Per farlo passare, questo maledetto tempo, lento ed estremamente doloroso, si parla di Parigi in questo crudele inverno di attentati, dell’occupazione di Place de la Republique con le famose “Nuits debout”, si critica addirittura pesantemente il lavoro degli altri, ridicolizzando un altro spettacolo tedesco che è in scena negli stessi giorni al Théâtre de la Colline .

Se il valore di uno spettacolo si misura ancora dal successo di pubblico, quello che ho visto, coprodotto dai maggiori teatri europei, è una scommessa riuscita sull’opportunità di ripensare ai classici senza perdere di vista il presente, perseguendo una ricerca fortemente etica che fa intravedere lo stato di disfacimento della società tutta dietro alle piccole storie di piccoli uomini, proprio come nelle intenzioni di Čechov.

“Si esigono eroi, eroismo che produca effetti scenici. Pure nella vita non si spara, non ci s’impicca, non si dichiara il proprio amore e non si enunciano pensieri profondi tutti i giorni e a getto continuo. Nella vita raramente si dicono cose intelligenti.” - confidò una volta Čechov all’amico e poeta Sergey Gorodeckiy, e questo pensiero è riportato in parte nella commedia attraverso le parole di Treplëv - “Per lo più si mangia, si beve, si bighellona, si dicono sciocchezze. Ecco che cosa bisogna far vedere in scena. Bisogna scrivere un lavoro in cui i personaggi entrano, escono, pranzano, parlano del tempo, giocano, perché cosi avviene nella vita reale.”

Un allestimento che “risuscita” un testo emblematico della decadenza dell’Occidente, con tutte le sue traversie, dal grande fiasco della prima al Teatro Aleksandrinskij di San Pietroburgo, il 17 ottobre del 1896 al grande successo di Čechov al Teatro d’Arte di Mosca due anni dopo, il 17 dicembre 1898, esibendo la vacuità del nostro mondo attraverso gli occhi di artisti e borghesi in piena crisi identitaria.

1 Thomas Ostermeier, Le Théâtre et la peur, testi riuniti da Georges Banu e Jitka Goriaux Pelechová, prefazione di Georges Banu, edito da Actes Sud, France nel 2016.

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