Westerbork, Yad Vashem Archives

Westerbork, Holland, One of the prisoners in costume for a play, 1943. Yad Vashem Archives

Katia Ippaso

Ci vuole un grande coraggio per andare a vedere cosa rimane dentro la tomba in cui sono sepolti gli uomini e le donne che «danzarono sull’orlo». Ci vuole compassione e ci vuole controllo. E soprattutto ci vuole il conforto di una scrittura che non eccede mai nonostante frequenti così da vicino l’orrore, una scrittura di respiro calmo e sapiente, il respiro di chi è chiamato a comprendere, perché comprendere è tutto. Coraggio, controllo e compassione: c’è tutto questo nel libro di Antonella Ottai, Ridere rende liberi. Comici nei campi nazisti”(Quodlibet Studio, 225 pagine, 18 euro).

La studiosa ha scelto di guardare i protagonisti di questa scena macabra attraverso la lente d’ingrandimento dello spettacolo e del cabaret allestiti in condizioni estreme, quasi di non vita. La domanda che guida questo viaggio agli inferi è: che cosa c’era da ridere? In effetti «non c’era niente da ridere», come disse un illustre sopravvissuto ai campi, eppure si rideva. Esiste una manifestazione più scandalosa del riso di fronte alla vista della morte? Come è stato possibile diventare complici dei propri assassini fino a questo punto? Prima di affrontare gli esempi estremi di Westerbork e Theresienstadt, i campi di transito e insediamento dove, con una regolarità da stagione teatrale metropolitana, si esibivano i grandi attori ebrei del cabaret, Antonella Ottai studia il comportamento parossistico della Lega per la Cultura degli ebrei tedeschi e del teatro di Schouwburg ad Amsterdam, dove gli attori declamavano «come se fossero tempi normali, come se il mattino dopo non avessero dovuto affrontare nessuna preoccupazione». Il passaggio dall’una all’altra scena è lineare. A Westerbork, viene attivata “professionalmente” la “funzione spettacolo”, sulla cui costruzione si allineano i desideri del comandante Gemmeker come quelli degli artisti ebrei “di una certa fama”.

«Facevamo le prove in una soffitta di un edificio dove viveva della gente cieca… Il giorno in cui doveva esserci la prima trovammo lì dentro un mucchio di cadaveri, 40, 50, 100, non saprei. Ma noi eravamo decisi a fare lo spettacolo. Era vitale per noi andare in scena. E poi era stata invitata talmente tanta gente. Ed ecco che improvvisamente a un attore venne un’idea. Facemmo uscire tutti i ciechi dalle stanze e li posizionammo sulle scale, tipo guardie d’onore, con le mani tese in avanti. E i cadaveri furono fatti passare da un cieco all’altro, e quando tutti erano stati trasportati di sotto, vennero portati via e lo spettacolo cominciò puntuale»: è la testimonianza di Nava Shan che fu internata a Theresienstadt.

«Il governo dello spettacolo, che possiede ogni mezzo per falsificare tutta la produzione e la percezione che se ne ha, è il padrone assoluto dei ricordi, così come è il padrone incontrollato dei pensieri che mirano a plasmare il futuro più lontano. Esso regna da solo, ovunque. Esegue da solo le sue sentenze sommarie» scriveva Guy Debord nei suoi Commentari sulla Società dello Spettacolo.

A resistere in ogni ambiente è, dunque, la funzione spettacolo, che esegue da sola le sue sentenze sommarie.

Dietro la produzione di spettacoli di cabaret e di rivista come dietro l’organizzazione di documentari di propaganda che dovevano abbellire la realtà, c’è in opera non solo un diabolico istinto di controllo («Il taylorismo dell’orrore ispira il nazismo quando si mette al lavoro») ma anche un istinto di collaborazione che in genere viene spiegato con puro istinto di sopravvivenza, come se l’istinto di avere salva la vita giustificasse quell’assurdo comportamento di cui ci ha spiegato i meccanismi profondi Bruno Bettelheim (Sopravvivere).

Prendiamo Kurt Gerron, l’attore che aveva interpretato L’Angelo Azzurro di Josef von Sternberg e che è uno dei protagonisti assoluti di questa narrazione. Il bisogno più forte in lui sembra quella di essere riconosciuto e applaudito persino in un luogo in cui tutti i diritti umani e civili sono stati sospesi e in cui si assiste continuamente e a comportamenti brutali.

«A Theresienstadt Gerron mi disse: Martin, il comandante Rahm ha saputo che ero qui. Mi conosceva per uno dei miei film e mi ha detto a che punto fosse onorato di fare la mia conoscenza, chiedendomi di organizzare uno show e di scriverne la musica. Gli ho risposto di avere qui il mio arrangiatore preferito»: è il racconto di Martin Roman, il pianista con cui Gerron rinnova all’inferno una collaborazione tra “notabili dello spettacolo”. Tutto ciò non risparmierà a Gerron di finire i propri giorni ad Auschwitz. Poiché l’ultima risata è quella del regime.

Se Etty Illesum si rifiutava di partecipare a quegli osceni spettacoli di cabaret, la maggior parte dei suoi compagni di prigionia preferiva partecipare infantilmente allo spettacolo del corpo che ride, allineando carnefici e vittime sull’orlo del baratro.

«Il riso si è messo al lavoro con tutto il suo portato di comicità - commenta la Ottai - come se un medesimo meccanismo rendesse attori e spettatori un po’ remoti a se stessi».

Pare che Adolf Eichmann, durante il suo esilio in Argentina, avesse detto: «Salterò nella tomba ridendo, poiché il fatto di avere sulla coscienza cinque milioni di ebrei mi dà una soddisfazione enorme»: lo esaltava, scrive Hannah Arendt, la possibilità di uscire di scena in questo modo ( La banalità del male).

Ora, perché uno come Eichmann, uomo privo di sorriso, di ironia, e alla fine anche di ogni capacità di pensiero, dice che sarebbe saltato nella tomba ridendo?

Per giustificarsi, il burocrate del nazismo parlava di obbedienza cadaverica: lui obbediva come avrebbe potuto obbedire un cadavere. Ci sarebbe un piacere, dunque, dietro a tutto questo, il piacere di percepire se stessi come cadaveri obbedienti non diversi da tanti altri, accettati e amati dai più, facenti parte della categoria degli uomini che detengono il potere assoluto, che è anche il potere di dare indiscriminatamente la morte, di togliere quella vita in eccesso al cadavere che in definitiva siamo.

E che cos’è tutto questo se non il godimento del male di cui parla Lacan, l’Extimité della Cosa, l’Estraneità, l’Assoluto senza nome della Cosa?

Al “male estremo” si può reagire solo con “la radicalità del bene” (Hannah Arendt), l’Intimité della compassione umana che non può che passare attraverso la conoscenza delle forze più oscure che ci governano: «Occorre una esplorazione intelligente della natura della bestia» (Bettelheim). Ed è quello che ha fatto Antonella Ottai con questa sua opera così ispirata.

L’Intimité tratteggiata nello stile della sua scrittura che è anche protezione di tutto ciò che è più caro. Il libro è dedicato al padre, che appare nell’introduzione, per sparire per duecento cinquanta pagine, e riapparire, timidamente, nelle ultime righe, che contengono il segreto più prezioso di questa eccezionale avventura conoscitiva e spirituale: «C’era una volta, cominciano i padri. Ora non c’è più. E’ la parte di narrazione che compete ai figli. A me non è toccato parlare solo di quello che non c’è più, ma alla fine di quello che c’era, proprio di quello che hai, con pietà, risparmiato alla tua storia di uomo maturo…Che eri sopravvissuto alla catastrofe, non l’hai mai voluto sapere».

N. B. Da Ridere rende liberi è stato realizzato anche uno spettacolo con Bruno Maccallini, Alvia Reale e Franca D’Amato, a cui Radio 3 ha dedicato una intera serata nel Giorno della memoria

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