voceGabriele Frasca

Atteso vanamente per l’intera giornata del 15, troppi i bar sulla 57ª per non annebbiargli la meta, un opportunamente scortato Dylan Thomas fece infine il suo ingresso nella neonata Caedmon Records il 22 febbraio del 1952. Ad attenderlo, oltre a Barbara Cohen e Marianne Rooney, le due intraprendenti ventenni che avevano dato vita all’intrapresa, vi era il tecnico del suono Peter Bartok. Il figlio americano di Bela aveva per l’occasione impostato il livello di registrazione per quella che immaginava una flebile voce da letterato; ma quando il poeta gallese cominciò a declamare in prima battuta Do Not Go Gentle Into That Good Night, si precipitò a posizionare i livelli come se fosse al cospetto di un’orchestra sinfonica. Il miracolo della voce, e del suo strumento più che umano, il microfono, dava vita quel giorno, al culmine della seconda trionfale tournée americana di Thomas, a una nuova forma di trascrizione per la poesia, barattando il canto della memoria, che il sussurro di carta aveva silenziato, col fruscio del vinile. Non la semplice rinascita della cultura orale, ma il manifestarsi, come avrebbe poi recitato il logo della Caedmon Records, di una «terza dimensione per la pagina a stampa». Irradiata dal fenomeno Dylan Thomas, prima autentica e persino delirante British Invasion, la generazione beatnik non avrebbe poi tardato ad abbandonare i college dove già da un po’ erano stati confinati i poeti, per ritrovare proprio nei reading il senso militante della poesia. Né ci avrebbe messo molto a ibridare l’inatteso ritorno della voce con la stagione più aperta e sperimentale del jazz, e a incontrare così un nuovo pubblico.

Il fenomeno, si sa, si diffuse a macchia d’olio; e persino l’Italia vanta al riguardo fra il 1969 e il 1970 i suoi due (dimenticati) capolavori, che coinvolgono non a caso un poeta che non aveva aspettato certo Dylan Thomas per ridare fiato ai versi, o per scoprire la vocazione radiofonica della poesia. Mi riferisco ovviamente a Giuseppe Ungaretti: voce recitante e intrepido co-autore, con Vinicius De Moraes, Sergio Endrigo, Luis Enriquez Bacalov, Toquinho e altri ancora, del disco-evento dall’esplicito titolo endecasillabico La vita, amico, è l’arte dell’incontro; poi, a morte avvenuta, omaggiato dalla ERI con uno struggente Ungaretti, la poesia, i poeti, che raccoglie nel «lato a» interviste e (sulfuree) letture degli ultimi due anni di vita, e in quello «b» l’interpretazione di sue poesie da parte di tanti colleghi (da Sereni a Pasolini, da Palazzeschi a Montale, Bertolucci, Zanzotto, Caproni ecc.).

Da un certo punto di vista, dunque, non si può dire che non abbia ragione Eric Hobsbawm, nell’indicare in uno dei saggi della Fine della cultura le serre accademiche come unico luogo di artificiosa fioritura di una pratica altrimenti estinta. È senz’altro vero: se non ci pensassero le università a garantire una foga mai paga di edizioni più o meno critiche, proprio non si capirebbe quale funzione attribuire a una produzione in versi che parrebbe nata solo per soddisfare il sempre crescente bisogno di tesi, da quelle friabili della triennale alle fortezze ben presto in rovina del dottorato. Eppure l’avventura di una poesia diciamo così all’aria aperta, quale quella praticata da Thomas, dobbiamo per davvero ritenerla finita non appena (ri)cominciata? O non è forse vero al contrario che è la serra accademica che proprio non riesce a riconoscere altri fiori che non siano quelli coltivati in proprio? Sta di fatto, per accennare alle questioni di casa nostra, che se la conversione a Montale di un’intera generazione di universitari avrà di sicuro garantito con una sorta di idioletto comune l’attestarsi di una tradizione del Novecento, ebbene finanche la più elementare ricostruzione tipologico-culturale racconterebbe una storia del tutto diversa. Quella per esempio della straordinaria fortuna popolare, e persino pop, dell’«uomo di pena» (e non di penna) Ungaretti durante l’intero dopoguerra. Richiesto del nome di un poeta vivente, un bambino degli anni Sessanta non avrebbe esitato a rispondere «Ungaretti», e a ricordare addirittura qualcuna delle sue poesie, e soprattutto il suo modo di recitare, e persino le sue fattezze fisiche. Con lo strumento della sua formidabile voce, quel poeta, che pure con la sua Vita di un uomo aveva scientemente spezzato il pane con la critica più filologicamente agguerrita, s’era invero ritagliato un altro pubblico, al di fuori del monumento che lo andava risucchiando. Che è lo stesso pubblico che da decenni cerca e trova Lello Voce, il poeta attuale fortunatamente più lontano dagli studi di ricevimento dei relatori di tesi.

La questione andrebbe posta in tutta la sua radicalità, perché un silenzio troppo assordante per non essere sospetto avvolge la produzione di uno dei poeti più comunicativi, e più sfacciatamente aperti al mondo, del nostro panorama di ombre altrimenti appena percettibili. E se quello che resta della critica tende dunque a non occuparsi della produzione di Voce, il motivo non può che essere uno solo: la cultura accademica, di cui la presunta critica militante è solo un precipitato, non ha letteralmente gli strumenti per intendere la sua poesia. E per un motivo molto semplice: contrariamente a come vorrebbe apparire, non possiede più le competenze filologiche necessarie. Fa bene Voce, il cui processo di composizione melodico consente a Frank Nemola di lavorare non il verso (che non c’è) ma la frase musicale, a richiamarsi a quella che Aurelio Roncaglia aveva definito la «generazione del 1170», e dunque ai grandi cantori del trobar ric. Farebbero ancora meglio gli amanti della poesia a mettersi all’ascolto di questo lavoro formidabile, e a seguirne le linee guida nell’illuminante dichiarazione di poetica contenuta nella parte tipografica dell’opera. «La poesia», scrive lì Voce, «nasce prima dei poeti. La poesia nasce insieme alla comunità». Mai nelle aule, persino per Dante, e meno che meno nei laboratori d’analisi.

Lello Voce, Frank Nemola

Il fiore inverso

Squilibri, 2016, cd di 47’ con booklet di 70 pp, € 15

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