ginzburgNello speciale:

  • Una storia con additivi, tra il caso e la prova Intervista a Carlo Ginzburg
  • Spazi bianchi. Carlo Ginzburg e la storia «par l’autre sens»
  • Immagini e scrittura della storia L’icono-storiografia di Carlo Ginzburg

Cora Presezzi, Marie Rebecchi

Questa capacità di afferrare il vivente, ecco davvero, in effetti, la qualità sovrana dello storico... E forse essa è, in principio, un dono delle fate che nessuno potrebbe pretendere di far proprio se non l’ha trovato alla sua culla. Nondimeno, essa ha bisogno di essere costantemente esercitata e sviluppata.

Marc Bloch, Apologia della storia o Mestiere di storico

Nel 1966, Carlo Ginzburg, allora ventisettenne, dava alle stampe la sua prima ricerca storica: I benandanti. Stregoneria e culti agrari tra Cinquecento e Seicento. Aveva allora inizio, cinquant’anni fa, quella che sarebbe divenuta l’inesausta opera di uno degli storici più noti e tradotti nel mondo, dall’Europa all’America latina, al Giappone, agli Stati Uniti, alla Russia.

Alcuni suoi libri sono ormai divenuti a tutti gli effetti dei classici del loro genere. Un genere storiografico, quello della microstoria, che al nome di Ginzburg si lega indissolubilmente. Anzi, di cui non si può forse neppur parlare senza citare, ad esempio, Il formaggio e i vermi (1976) e i sui protagonisti: il mugnaio friulano Menocchio e l’insieme organico e coerente di idee in cui quegli aveva rielaborato elementi tratti da diversi livelli della stratificazione culturale della società a lui coeva; e che, a Ginzburg, riuscì di cavare da un corpo a corpo con gli archivi inquisitoriali e dalle carte del processo con cui il potere dominante aveva tentato – con esito paradossalmente opposto – di ridurlo al silenzio. La vicenda di Menocchio parve così ben degna d’esser offerta in risposta alle domande di quel «lettore operaio» – voce anonima dell’omonima poesia di Brecht – con cui il libro si apriva: «Tebe dalle Sette Porte, chi la costruì? / Ci sono i nomi dei re, dentro i libri. / Son stati i re a strascicarli, quei blocchi di pietra?».

Ma la microstoria non coincide con la storia della cultura popolare o delle classi subalterne (e qui subito si dovrà indicare in Gramsci un referente comunque fondamentale per Ginzburg). Si tratta piuttosto di un modo di osservare, che si serve di strumenti artificiali – il «micro» rimanda infatti alle capacità analitiche del microscopio – in grado di potenziare lo sguardo storico e raggiungere snodi della realtà invisibili «a occhio nudo». Ed è in questi stessi termini che si può comprendere anche un altro elemento caratterizzante della ricerca storica di Ginzburg: la morfologia. Termine medio – mutuato da Goethe – tra Wittgenstein e Propp, la morfologia è l’«esperimento» che ha condotto lo storico al confronto con discipline che, dalla storia, parrebbero distanti – e che pure ne hanno durevolmente segnato l’opera, riaffiorando fino ai saggi del recentissimo Paura reverenza terrore (Adelphi 2015) –, come le tecniche attribuzioniste di Longhi e a la sua storia dell’arte «senza date e senza nomi», o le ricerche iconografiche di Warburg, di cui Ginzburg ha in particolare esplorato proprio l’oscillazione tra morfologia e storia, individuando la genesi della complessa nozione di Pathosformel nella precocissima lettura di Darwin, a sua volta lettore dei Discorsi sull’arte di Reynolds.

A metà strada tra il primo e l’ultimo libro di Ginzburg, la più complessa storia del sabba mai scritta, uno dei libri più dibattuti, recensiti, amati e criticati dagli storici (e non solo) in Italia e nel mondo: Storia notturna. Una decifrazione del sabba, uscito nel 1989. Ed è proprio in Storia notturna che la morfologia assume quel ruolo di «additivo», di elemento aggiunto in modo artificiale a integrare le esigenze di esplorazione delle potenzialità della storiografia, fino ai suoi limiti estremi.

Tre anni fa dunque, in occasione del venticinquesimo anniversario di Storia notturna, il Dipartimento di Storia Culture Religioni della «Sapienza» di Roma, in collaborazione con «Studi e Materiali di Storia delle Religioni», ha ospitato il primo di quelli che sarebbero divenuti degli appuntamenti fissi a cadenza annuale dedicati all’opera del grande storico, di cui il 16 maggio scorso si è svolta la terza edizione. A celebrare – con antropologi, filosofi, storici, storici dell’arte, del cristianesimo, delle religioni e della filosofia – i venticinque anni di Storia notturna prima e, quest’anno, i cinquanta dei Benandanti congiuntamente alla recente uscita di Paura reverenza terrore, un Carlo Ginzburg infaticabilmente pronto al dibattito, al confronto, alla verifica delle argomentazioni elaborate – oggi o cinquanta anni fa. Testimone di una pratica storiografica fondata sull’irrinunciabile, accurata costruzione e verifica delle prove; sulla riconduzione di ogni discussione dal piano dei presupposti metodologici a quello analitico dell’argomentazione empirica. Di un sapere pratico che, in quanto tale, verrà trasmesso anche attraverso la condivisione dalle personali, individuali, «casuali» esperienze di quel singolo storico alle prese con la propria materia e, secondo la lezione blochiana, con un’interminabile auto-analisi, vaglio mai definitivo degli strumenti del proprio mestiere.

Una storia con additivi, tra il caso e la prova

Intervista a Carlo Ginzburg

Cora Presezzi, Marie Rebecchi

Carlo Ginzburg ha sottolineato un elemento di casualità nella «scoperta» dell’oggetto a cui dedicò il suo primo lavoro, I benandanti. In quali circostanze avvenne l’incontro con un benandante e come, successivamente, è stata riletta questa scoperta e le implicazioni che ne seguirono?

Ho insistito sull’importanza del caso nella ricerca, però entro limiti ben precisi. Nella decisione di occuparmi di stregoneria, concentrandomi non sulla persecuzione ma sugli individui, uomini e donne, che venivano accusati di stregoneria – non c’era casualità. C’era un impulso molteplice di cui ero solo in parte consapevole e su cui ho cercato di riflettere più volte, nel corso del tempo. Ma mi è capitato di dire, in maniera polemica, che per un ricercatore trovare ciò che si cerca e basta, è troppo poco. Confermare le ipotesi da cui si è partiti mi sembra un obiettivo limitato. Bisogna invece essere aperti al caso, cioè all’incontro con documenti che non ci aspettavamo e che ci portano a riformulare le ipotesi iniziali. La mia sottolineatura dell’importanza del caso non aveva, e non ha, nulla di irrazionalistico.

Mi ero messo a studiare la stregoneria senza rendermi conto che cercare di decifrare gli atteggiamenti dei perseguitati attraverso gli archivi della persecuzione era un progetto per certi versi paradossale. (Retrospettivamente penso che questo paradosso, inizialmente non percepito in quanto tale, abbia orientato tutta la mia traiettoria di ricerca, fino ad oggi). La mia ipotesi iniziale era decisamente ingenua: decifrare i processi di stregoneria come una forma rudimentale di lotta di classe. Dietro quest’ipotesi c’era la lettura dei quaderni del carcere di Gramsci, che mi avevano segnato profondamente (un’esperienza che ho condiviso con tutta la mia generazione). Ma c’era anche La Sorcière di Jules Michelet: l’idea romantica della strega come ribelle. Lavorando alla mia  tesi di laurea trovai, nel fondo inquisitoriale conservato nell’Archivio di Stato di Modena, un processo, datato 1519, contro una contadina – si chiamava Chiara Signorini – accusata di aver gettato un maleficio contro la padrona che aveva cacciato lei e il marito dal fondo. Lì per lì mi parve di aver trovato in quel processo una conferma della mia ipotesi di partenza. Ricordo di aver provato un senso di delusione: se l’ipotesi poteva essere provata così facilmente qualcosa, in quell’ipotesi, non andava. Alla fine del saggio che pubblicai su quel processo (Stregoneria e pietà popolare) riformulai un’ipotesi più vaga della precedente: i processi di stregoneria come teatro di uno scontro tra concezioni del mondo diverse, impersonate, rispettivamente, dagli inquisitori e dalle persone accusate di stregoneria. Ma il senso di delusione restava.

Cominciai a girare per archivi italiani cercando altro materiale, altri frammenti più o meno consistenti di fonti inquisitoriali. Andai a Venezia, dove c’è un cospicuo fondo inquisitoriale conservato all’Archivio di Stato. Come ho detto, non avevo più un vero programma di ricerca; cercavo a caso. E lì m’imbattei, in una busta che conteneva processi del tardo ’500,  nell’interrogatorio del benandante Menichino da Latisana. L’inquisitore chiese a Menichino che cosa volesse dire «benandante» (una parola che non avevo mai incontrato). Menichino disse: siamo benandanti, siamo nati con la camicia, quattro volte all’anno ci rechiamo in spirito nel prato di Iosafat a lottare con le streghe per la fertilità... Rimasi a bocca aperta, uscii dall’archivio e cominciai a fumare nervosamente, pensando di aver scoperto qualcosa di straordinario. Molti anni dopo ho  riflettuto su quell’incontro e sulle mie reazioni in un saggio intitolato Streghe e sciamani, incluso nel volume Il filo e le tracce. Mi sono chiesto se qualsiasi storico avrebbe reagito nel modo in cui ho reagito io. In questa domanda non c’è niente di narcisistico: cerco di riflettere su un’esperienza di ricerca approfittando della contiguità tra il ricercatore di allora e quello di oggi. Ho cercato di capire attraverso il mio caso un problema molto più ampio: l’interazione tra un documento rinvenuto casualmente e le aspettative che condizionano la reazioni di chi fa ricerca.

Più recentemente mi sono chiesto perché, imbattendomi nel primo documento su un benandante, ho subito pensato agli sciamani siberiani. Mi sono reso conto (anche qui, dopo molti anni) che quell’analogia mi era stata suggerita da una lunga citazione che apre un libro che avevo ben presente, ossia Il mondo magico di Ernesto de Martino. La citazione era tratta da un libro che non avevo mai letto (l’ho letto solo qualche anno fa) quello, notissimo agli studiosi dello sciamanesimo, dell’antropologo russo Sergei Shirokogoroff sul mondo psicomentale dei Tungusi. Nella scintilla che può dar vita a una ricerca si mescolano elementi consapevoli e inconsapevoli; esperienze di vario genere, magari non legate alla ricerca; libri letti e libri non letti.

Lo scarto tra le aspettative dell’inquisitore e le risposte del benandante apre una crepa da cui affiora uno strato di credenze contadine molto diverse dallo stereotipo della stregoneria confermato, grazie alle domande suggestive e alla tortura, da innumerevoli processi. L’anomalia apre dunque una possibilità di ricerca allo storico?

Su  questa crepa ho insistito molto nel libro sui benandanti. Avevo letto già allora molti processi di stregoneria e l’interrogatorio di Menichino da Latisana (tre, quattro pagine in tutto) mi parve subito del tutto anomalo: la sorpresa dell’inquisitore era anche la mia. (Molti anni dopo scrissi un saggio intitolato intitolato L’inquisitore come antropologo – che partiva da questa analogia). Un elemento decisivo di quel documento era legato al fatto che il benandante in questione fosse nativo di Latisana, cioè friulano: ma la percezione di aver toccato un fenomeno friulano è emersa dopo. Successivamente, grazie ai documenti conservati presso l’Archivio Arcivescovile di Udine, ho potuto ricostruire da vicino i modi in cui gli inquisitori tentarono di colmare quella anomalia, riducendola alla norma. Ma la coppia anomalia/norma non è presente in questi termini nel mio libro. A posteriori mi è capitato di commentare questa coppia citando un aneddoto che avevo già ben presente nel momento in cui mi imbattei nei benandanti. In un bellissimo seminario che ascoltai in Normale, Gianfranco Contini parlò a un tratto, con una verve straordinaria, di due filologi romanzi, entrambi francesi. Il primo aveva una lunga barba ed era appassionato di anomalie grammaticali e morfologiche; quando ne trovava una si accarezzava la barba e diceva: «C’est bizarre!». L’altro invece, una mente cartesiana e una testa lucida (anche fisicamente lucida), cercava di ricondurre le anomalie alla norma; quando ci riusciva si stropicciava le mani e diceva: «C’est satisfaisant pour l’esprit». Ascoltando Contini parlare dei due filologi m’identificai mentalmente con il filologo barbuto. Poi, nel corso degli anni, capii che le cose non erano così semplici. Ciò che mi interessava era sì l’anomalia, ma solo perché più essa è ricca, da un punto di vista cognitivo, rispetto alla norma. La norma infatti non può prevedere tutte le violazioni rispetto a se stessa: l’anomalia invece rinvia sempre, almeno implicitamente, alla norma. Per questo  l’anomalia è più ricca, dal punto di vista cognitivo, rispetto alla norma. Come si vede, sono lontanissimo dall’identificarmi con l’anomalia da un punto di vista ideologico (come ha fatto Michel Foucault nel Pierre Rivière). Più tardi ho riletto la questione dell’anomalia partendo dalla battuta di Edoardo Grendi sull’«eccezionale normale». Ciò che è, dal punto di vista documentario, eccezionale, può registrare un fenomeno molto diffuso. C’è una asimmetria tra la documentazione e ciò di cui la documentazione parla. Non posso dire che le credenze di cui i benandanti erano partecipi fossero «normali»: ma la diabolizzazione di credenze legate alla fertilità che si verificò in Friuli (anche se in maniera imperfetta e tardiva), si era verificata, a mio parere, anche altrove. La documentazione friulana è sì eccezionale, ma permette di ipotizzare un fenomeno molto più vasto. Di qui l’idea di formulare, attraverso un caso anomalo, un’ipotesi generale sulla storia della stregoneria e della sua repressione: se si vuole, sulla storia della diabolizzazione di una serie di credenze e pratiche contadine.

Come avvenne invece l’incontro con la morfologia?

La morfologia è subentrata quando ho cercato di rispondere alla domanda rimasta inevasa nei Benandanti: l’ipotesi, formulata in una mezza frase della prefazione, di un rapporto storico (e non di pura analogia) tra benandanti e sciamani siberiani. In realtà a quella domanda (mascherata da affermazione) non ero in grado di rispondere: mi mancavano, letteralmente, gli strumenti. Quando ho cominciato a lavorare sul libro che è diventato poi Storia notturna, mi sono messo a vagare alla cieca tra testimonianze e ricerche diversissime, senza rendermi conto di cosa realmente cercavo. Ricordo ancora il senso di illuminazione improvvisa che ebbi nel leggere la pagina delle Note di Wittgenstein al Ramo d’oro di Frazer, in cui la morfologia – nel senso di Goethe – è contrapposta all’ipotesi genetica à la Frazer. Partendo da questa contrapposizione rilessi la Morfologia della fiaba di Propp. L’idea di una morfologia ispirata a Goethe, astorica e atopica, mi si presentò anche in un ambito diverso, quello dello studio delle immagini e delle tecniche dell’attribuzione degli storici dell’arte, a cominciare da Longhi: l’idea cioè che l’attribuzione possa essere avanzata sulla base di elementi puramente formali, per poi trovare eventualmente conferma in elementi di contesto. (Ma il giovane Longhi parlava di storia dell’arte «senza nomi e senza date»). Così, mentre lavoravo sullo stereotipo del sabba, mi trovai a fare una deviazione – che poi si sarebbe rivelata non esser tale – e mi misi a lavorare su Piero della Francesca (Indagini su Piero, 1981). Lì gli elementi legati al contesto (l’iconografia, i committenti) venivano contrapposti a un’indagine puramente stilistica. Retrospettivamente, sono portato a vedere in quel libro qualcosa che mi è diventato chiaro soltanto dopo: e cioè l’importanza, dal punto di vista della ricerca, dell’elemento sperimentale, artificiale. L’artificio, che mette a fuoco certi elementi e non altri, ci permette di cogliere la ricchezza della realtà. In un saggio recente, Microhistory and World History, cito una battuta pronunciata da Franco Venturi in polemica con la microstoria (è stata riferita da Giovanni Levi): «Io sono per la storia senza additivi». È una battuta che io sono portato a rovesciare. L’elemento «micro», aggiunto alla storia, l’elemento additivo, è un elemento artificiale. E si riconnette alla morfologia: ossia un esperimento, un artificio, un additivo, che mette tra parentesi tempo e spazio.

Il libro in cui la morfologia viene sistematicamente chiamata in causa è Storia notturna.

La morfologia lì è uno strumento di ricerca e si combina con il tentativo di tradurre i dati scoperti per via morfologica in una serie di connessioni storiche – cosa che è stata respinta e criticata da molti. È un problema aperto, che continua ad appassionarmi molto.

Al cuore di Storia notturna c’è un passaggio che Ginzburg ha voluto successivamente indicare come una «svolta» nella costruzione generale del libro: il dialogo tra Niccolò Cusano e due vecchie contadine della Val di Fassa. Cosa si condensa in questo scambio tra uno dei massimi esponenti del sapere alto del suo tempo e due figure, quasi umbratili, convocate a raccontare un’esperienza di contatto con una presenza in cui Cusano vide un’immagine demoniaca?

è un documento straordinario, che ci riporta alla questione della lettura. Le vecchie parlano di una divinità che le ha visitate e che chiamano Richella; Cusano nella predica latina racconta tutto questo, identificando Richella con il demonio, e però tramandandoci qualcosa di Richella. Questo ci consente di leggere tra le righe la predica di Cusano, che per cercar di capire qualcosa che Cusano, che pure aveva capito moltissimo, potrebbe non avere capito. Nel mio saggio L’inquisitore come antropologo racconto di come fossi a un certo punto reso conto che, accanto alla mia contiguità emotiva con le vittime – non empatia ma sympathia, cioè un tentativo di capirle – c’era una contiguità intellettuale tra me e gli inquisitori. L’Inquisizione mi ripugna, e tuttavia ammiro il tentativo degli inquisitori di capire – quando c’era. Naturalmente la loro era una conoscenza finalizzata alla persecuzione: e qui le strade dell’inquisitore e dello storico (o dell’antropologo) divergono di nuovo. Se non sbaglio, qui si tocca un’ambiguità profonda, che ha a che fare con la questione della prospettiva storica.

La questione della prospettiva è centrale in Occhiacci di legno (1998), raccolta di saggi orchestrata attorno a due nodi concettuali: la distanza e l’estrema vicinanza o adesione alla fictio auto-prodotta. Da dove viene  l’impulso a ragionare in modo sistematico sulla triade storia-distanza-finzione?

Il libro è il risultato del mio insegnamento alla UCLA; c’è la polemica – iniziata qualche anno prima e acutizzatasi nel periodo passato lì – contro lo scetticismo post-moderno e contro l’idea che sia impossibile tracciare un confine rigoroso tra narrazioni di finzione e narrazioni storiografiche. Mi è capitato di citare, per descrivere il mio atteggiamento al riguardo, la metafora gramsciana della guerra di posizione e di movimento: se trasponiamo questa metafora – in un contesto minimo! – possiamo dire che scavare delle trincee contro lo scetticismo postmoderno, continuando a ripetere che la verità storica è diversa dalla finzione, è una strategia del tutto inefficace. Ho cercato invece di usare le armi del nemico, attaccandolo sul proprio campo, per continuare a usare la metafora bellica. In un altro libro, Rapporti di forza, ho dunque lavorato sulla contrapposizione tra due tradizioni retoriche: quella antica, che comincia con la Retorica di Aristotele e continua con Quintiliano e Valla, per la quale le prove sono fondamentali e quindi si interroga sulla natura delle prove. L’altra tradizione retorica, anti-aristotelica, cioè ostile all’idea di prova, è quella di Nietzsche e dei suoi epigoni – quella cara ai postmoderni. Rispetto a questa seconda tradizione ho tentato due mosse (per usare questa volta il linguaggio degli scacchi). Da un lato, ho affrontato in maniera analitica la questione della retorica, arrivando a ritorcere contro i postmoderni una delle principali armi della loro argomentazione. Dall’altro, ho lavorato sul rapporto tra narrazioni di finzione e narrazioni storiografiche, considerato come un rapporto di competizione la cui posta è la  rappresentazione della realtà. In altre parole, ho risposto alla tesi secondo cui «tutto è finzione» mostrando che la finzione ha un rapporto con la realtà, e che la nostra tradizione (diciamo da Omero in poi) è caratterizzata dalla competizione e dall’intreccio tra narrazioni di finzione e narrazioni storiografiche. Ho cercato di analizzare questi temi lavorando su testi e su temi precisi.

Qui ritrovo qualcosa che ho imparato da mia madre: e cioè la convinzione che i romanzi hanno a che fare con la realtà, a partire dal modo in cui sono costruiti. E qui compare anche la figura di mio padre, perché il romanzo che mi ha messo di fronte per la prima volta di fronte a questo rapporto complesso tra finzione e realtà è stato Guerra e pace, di cui mio padre rivedeva la traduzione negli anni del confino. Ho letto Guerra e pace nella traduzione di  Enrichetta Carafa D’Andria, rivista da mio padre, e preceduta da una prefazione che egli firmò con un asterisco (essendo ebreo, il suo nome non poteva comparire). Questo lavoro sulla traduzione di Guerra e pace negli anni del confino di mio padre si intrecciava profondamente al presente: allora c’era la campagna di Russia, Stalingrado ecc.

Cosa significa «provare» in termini storiografici?

La nozione di prova è qualcosa con cui ho certamente avuto a che fare fin da quando ho  cominciato a far ricerca; ma che come tema di riflessione è emerso molto più tardi. Scrivendo  vent’anni dopo la pubblicazione del saggio Spie (1979) mi sono reso conto che lì una riflessione sulla prova non c'era, perché ero stato tutto preso dall'euforia dal lavorio sugli indizi. L’impulso a riflettere sulla prova è emerso dopo, quando mi sono reso conto che il contesto era cambiato, e che si era diffuso un atteggiamento scettico, postmoderno che doveva essere combattuto. Così, nelle lezioni di Gerusalemme – che sono state poi pubblicate in italiano con il titolo Rapporti di forza – la «prova» veniva messa polemicamente accanto alla «storia» e alla «retorica» fin dal sottotitolo (Storia retorica prova).

Ma non si può cioè parlare delle prove in generale: le prove vanno sempre calibrate in rapporto con la documentazione esistente. Penso che lo storico debba cercare di rovesciare l’onus probandi – l’onere della prova – sui propri avversari, spostando il rapporto di forza nella discussione. Quando si tratta di dimostrare qualcosa che non è scontato, l’argomentazione deve essere sorretta da prove – prove falsificabili, diciamo con Karl Popper, e dunque in linea di principio mai definitive. Su tutto questo naturalmente c’è molto da discutere. Ho l’impressione che nell’accademia italiana la disponibilità alla discussione analitica sia purtroppo poco diffusa. Per una serie di ragioni storiche  si preferisce discutere i presupposti ideologici di determinate affermazioni, anziché dimostrarne la debolezza sul piano analitico: scomponendole, individuandone gli anelli deboli etc.

Nell’ultimo libro, Paura reverenza terrore, raccolta di saggi accomunati da un riferimento all’iconografia politica, Ginzburg ricorre a una categoria dibattuta nel Novecento filosofico: quella di secolarizzazione. In che termini?

Di secolarizzazione si è molto parlato, sia in ambito tecnico, da parte dei filosofi, sia in termini non tecnici. Io ho fatto due affermazioni, forse non del tutto ovvie, riguardo alla secolarizzazione: la prima è che si tratta di un fenomeno in atto, tutt’altro che concluso; la seconda, legata alla prima, è che la secolarizzazione invade il campo delle religioni, e dunque non è affatto un fenomeno pacifico. Tutto ciò non legittima in nessun modo gli orrori che vengono perpetrati dalle religioni contro l’invasione della secolarizzazione. Se c’è un motto che detesto è il motto: Tout comprendre c’est tout pardonner. Non si tratta affatto di perdonare. Ma comprendere che c’è uno scontro in atto è doveroso. Si tratta di uno scontro iniziato da secoli: se pensiamo ai tempi lunghissimi delle religioni, i tempi della secolarizzazione saranno per lo meno altrettanto lunghi. Invadere il campo delle religioni significa che il potere statale utilizza gli strumenti di legittimazione della religione:  il Leviatano di Hobbes brandisce sia la spada sia il pastorale. Ed è quello che intendeva Machiavelli quando diceva che il cristianesimo è una religione mite che dovrebbe invece ispirarsi alla religione feroce del mondo romano. Machiavelli pensava che ci si dovesse servire della religione in una prospettiva politica. Esempi di questa appropriazione sono innumerevoli, e molto diversi tra loro. Io ho analizzato il caso del Marat di David, in cui Marat è rappresentato come un martire della rivoluzione (dove «martire», che significa letteralmente «testimone», rinvia a una tradizione religiosa). Il Marat di David non solo evoca Cristo ma riecheggia, come cerco di dimostrare, una scultura in marmo policromo di Pierre Legros che David aveva sicuramente visto a Roma. La statua rappresenta il beato – poi santificato – gesuita polacco Stanislas Kostka. Elementi legati all’iconografia cattolica e alla fase rococò della formazione  di David si fondono con l’iconografia legata alla figura di Gesù morto, che a sua volta rinvia a Meleagro. Di questo intreccio David è perfettamente consapevole: reagisce al culto che si era manifestato dopo l’uccisione di Marat, trasformato in martire rivoluzionario, e propone una sorta di contro-culto rivoluzionario, controllato dall’élite dirigente di cui fa parte.

Ci sono due «definizioni» di storia proposte da Marc Bloch: la storia come «artigianato» e la storia come «vittoria dell’intelligenza sul dato». In quali termini Ginzburg si colloca in continuità con quelle idee?

Lo storico che mi ha convinto a fare questo mestiere è stato Marc Bloch: in particolare il Bloch de I re taumaturghi: un libro che ho avuto il privilegio di introdurre ai lettori italiani. Una sorta di discussione con Bloch è una costante che mi ha accompagnato fino ad ora. La definizione che Bloch propone dell’elemento artigianale mi pare assolutamente da condividere: nella ricerca storica non esistono ricette, perché ogni caso è diverso dall’altro; è vero però che certi casi si prestano più di altri alla generalizzazione. La riflessione sul metodo, quindi, non può essere slegata dalla dimensione empirica (molto spesso avviene il contrario). L’altro passo – la «vittoria dell’intelligenza sul dato» – che cito nell’introduzione a Il filo e le tracce, tocca un tema cui abbiamo accennato parlando di Cusano e delle vecchie della Val di Fassa. Bloch diceva che leggere i documenti per cercare di rintracciarvi qualcosa che non faceva parte delle intenzioni di chi li aveva prodotti, è una grande vittoria «dell’intelligenza sul dato». Per l’inaugurazione di una cattedra dedicata a Marc Bloch all’Universidad de San Carlos de Guatemala ho scritto un saggio che parte dal passo di Bloch che ho appena citato, cercando di situarlo in una prospettiva più ampia. Il titolo è Revelaciones involuntarias. Leer la historia a contrapelo. Penso che la riflessione sugli strumenti della ricerca debba accompagnare la ricerca, senza interrompersi mai.

Spazi bianchi

Carlo Ginzburg e la storia «par l’autre sens»

Margherita Mantovani

Chi costruì Tebe dalle sette porte?

Bertolt Brecht, Domande di un lettore operaio

La massima «Dio è nel particolare» (Gott steckt im Detail), resa celebre da Aby Warburg e dalla sua scuola, compare come epigrafe di un noto lavoro di Carlo Ginzburg consacrato a definire, secondo i principî del caso della prova e della serie, l’ipotesi di un «paradigma indiziario»: Spie (1979). Qui il nome di Warburg è affiancato da quello di Flaubert: un dettaglio degno di essere approfondito. Anche in Rapporti di forza (2000), infatti, Flaubert verrà chiamato in causa nella trattazione del «paradigma indiziario» e delle sue potenzialità. In questo caso, Ginzburg si sofferma su L’Education sentimentale, e presenta il ricorso di Flaubert allo spazio bianco come un «indizio» in grado di assurgere a «prova storica», se verificato alla luce di una storiografia capace di controllare il rapporto tra realtà e finzione. Nella terza parte dell’Education, tra il quinto e il sesto capitolo, l’elemento visivo che segna lo stacco della narrazione è fornito da uno spazio bianco: «E Frédéric, a bocca aperta, riconobbe Sénécal. [Spazio bianco. Inizio del VI capitolo]». Per Proust, il ricorso allo spazio bianco nell’Education si traduceva in una scelta di carattere formale, in una questione di «stile» (A propos du «style» de Flaubert, 1920). Ginzburg, invece, individua un intervento più profondo, nel quale le scelte stilistiche rimandano, a un secondo livello, a implicazioni di carattere storico: Flaubert inserirebbe nella narrazione un atto di denuncia nei confronti della repressione seguita al colpo di Stato del 1851 da parte di Napoleone III. Affinché l’operazione riesca, si rende necessario il senso di spaesamento prodotto – a livello visivo – dallo spazio bianco che segue la descrizione della scena.

L’insistenza di Ginzburg su Proust è sintomatica. Anzitutto perché il tempo della narrazione, nella Recherche, è un tempo perduto che si duplica in un tempo ritrovato, in un raddoppiamento del racconto, che guida anche lo storico verso l’unione dei due livelli. Ma in questo tentativo di rappresentare gli eventi passati si avverte un che di perduto che chiede di essere salvato, riflessione che riconduce al pensiero di Benjamin, autore al quale Ginzburg ricorre con assiduità. Ogni rappresentazione, infatti, indica anche l’alone vuoto che la circonda. Lo spazio bianco si rivela dunque un elemento fondamentale, proprio perché capace di produrre un effetto di opacità, un momento di straniamento che dischiude nuovi spazi sulla realtà rendendola, in tal modo, meno banale. Ed è sulla scorta di Derrida («Il n’y a pas de hors-texte») che Ginzburg – in particolare il Ginzburg dei Benandanti e dell’Inquisitore come antropologo – aggiunge come «ciò che è fuori del testo, è anche dentro il testo, si annida tra le sue pieghe: bisogna scoprirlo, e farlo parlare».

Nemmeno in Tolstoj – scriveva Ginzburg due anni prima, in Occhiacci di legno – l’impiego dello straniamento può essere ridotto a una tecnica puramente formale. Piuttosto, si tratta di interpretarlo come un «espediente delegittimante a ogni livello: politico, sociale, religioso». Narrando le dolorose vicende di un cavallo pezzato, dal punto di vista dell’animale stesso, il racconto tolstojano di Kholstomer rivela splendidamente, secondo il nostro storico, le implicazioni «delegittimanti» di questa tecnica e i suoi effetti catartici a livello cognitivo: per vedere le cose come realmente sono, occorre prima di tutto liberarsi dagli schemi e guardarle «come se non avessero senso alcuno». Lo sguardo puro di Kholstomer, la vittima impreparata ad attendere la morte e che per questo l’accoglie con muto stupore, rende possibile il rovesciamento di ogni logica dominante. È lo sguardo puro, «selvaggio» dell’animale-vittima a essere accolto su un piano più profondo del reale.

Anche in campo storico, per Ginzburg, lo straniamento può rivelarsi decisivo, perché capace di produrre uno sguardo «rovesciato» sulla storia e cogliervi dei significati inattesi. Almeno due sono i riferimenti da lui esplicitati. Il primo, ancora una volta, è Proust: «se volessimo supporre che la guerra fosse scientifica, bisognerebbe dipingerla come Elstir dipingeva il mare, alla rovescia» (par l’autre sens); il secondo rinvia a Benjamin: «spazzolare la storia contropelo» (die Geschichte gegen den Strich zu bürsten). Lo storico deve cioè mostrare in contropelo le pieghe riposte dei fatti, dar voce agli sconfitti, individuando i tasselli delle fonti e al contempo riconoscere i frammenti mancanti. È in questo modo che possono darsi immagini autentiche: «mentre la relazione del presente con il passato è puramente temporale, continua, la relazione tra ciò che è stato e l’ora è dialettica: non è un decorso ma un’immagine discontinua, a salti. – Solo le immagini dialettiche sono autentiche immagini [...] e il luogo, in cui le si incontra, è il linguaggio» (Walter Benjamin, Sul concetto di storia). Parafrasando Benjamin, si potrebbe dire che il loro luogo d’incontro sia la narrazione, nel senso più ampio del temine – inclusa, dunque, anche la narrazione storiografica.

Più precisamente, per Ginzburg è possibile colmare le lacune della documentazione storica e le latenze del presente con la potenzialità narrativa del mito (Storia notturna, 1989), non senza un implicito riferimento ai miti platonici. Infatti il confronto con il potere e con l’ideologia egemone è solo il punto di arrivo di intrecci e di sviluppi precedenti. E ciò è del tutto evidente nella ricostruzione di tradizioni popolari che, pur riflettendo i processi di normalizzazione e di stereotipizzazione operati dal potere (in particolare istituzionale ed ecclesiastico), riescono a mostrarsi nella loro autonomia, ad agganciarsi – e a ricondurre lo sguardo di chi indaga – al mondo arcaico dei miti. E così la comparazione, quando riesce a individuare un varco, frantuma l’epidermide dei dati e consente di ricostruire la «forma» del problema. Si tratta di una questione determinante, che conduce a considerare uno dei nodi decisivi della storiografia di Ginzburg: il rapporto tra morfologia e storia.

La storia è uno strutturarsi di processi dinamici, di memoria e di oblio, e la storiografia non può che riflettere l’ambivalenza degli eventi, rivelando tanto i silenzi e le menzogne, quanto il carattere violento delle culture dominanti. Da qui, il carattere etico e politico del lavoro storiografico di Ginzburg, uno storico in grado di smontare i cardini della propria disciplina e i confini di metodo. Un debito immediato va all’amicizia del padre, Leone Ginzburg, con il Croce della Storia come pensiero e come azione (1938) e ai moniti espressi da Arnaldo Momigliano nelle Regole del gioco nello studio della storia antica (1974). E la lezione di Momigliano sulla possibilità di ricostruire il passato storico in base a prove scaturite da un uso corretto delle fonti è a tal punto interiorizzata da dipanarsi come filo dorato, non solo del paradigma indiziario tracciato in Spie, ma anche in ricerche più intimamente autobiografiche come Il giudice e lo storico.

In storia, così Ginzburg sembra suggerire, ogni spazio bianco capace di produrre uno straniamento contiene almeno due possibilità – potenzialmente esplosive. La prima è di carattere etico: il riscatto degli sconfitti dal baratro dell’oblio (come esemplificato dalle storie degli inquisiti nei Benandanti e in Storia notturna), dove in controluce è da leggersi la critica allo strutturalismo à la Lévi-Strauss, alla sua riluttanza a interessarsi alla componente «emica» (ovvero ciò che in antropologia rimanda al punto di vista dell’attore sociale e al suo sistema di credenze). La seconda opportunità, invece, è di natura «cognitiva» e coincide con la ricerca della verità, con la possibilità di «imparare dalla realtà», seguendo le tracce del dettaglio, dello scarto, dello spazio bianco che costellano l’iter metodologico del paradigma indiziario. Ancora un’eco di Benjamin: «Il cronista che racconta gli avvenimenti, senza distinguere tra grandi e piccoli, tiene conto della verità che per la storia nulla di ciò che è avvenuto dev’essere mai dato per perso».

Ma per Ginzburg la microstoria non si riduce mai a una generica storia della mentalità popolare. Sono invece riprese le domande di Marc Bloch, quelle formulate in Les rois thaumaturges (1924), che hanno prodotto un ribaltamento delle scienze sociali inaugurate da Durkheim, superando la contrapposizione tra il vissuto individuale e quello sociale. Ed è così che il dialogo tra macro e microstoria, unitamente alla connessione tra dimensione etico-polica e dimensione «cognitiva», conducono lo storico all’apertura verso l’«universale umano». Davvero l’assoluto si rivela nel dettaglio.

Immagini e scrittura della storia

L’icono-storiografia di Carlo Ginzburg

Andrea Annese

Un epigramma di Hölderlin, significativamente intitolato A se stesso (Pros heauton), recita: «Impara l’arte dalla vita, la vita dall’opera d’arte». Come icastico spunto si potrebbe parafrasarlo e farne una chiave per approcciare la metodologia storica di Carlo Ginzburg. La vita, d’altronde, è storicità, storia, essere/ci nella temporalità. Ecco allora che l’epigramma potrebbe essere riformulato come «Impara l’arte dalla storia, la storia dall’opera d’arte. E vedrai bene l’una come l’altra». E questi versi potrebbero bene applicarsi a Ginzburg.

Chi legga un saggio storico di Ginzburg non potrà non notare come questi abbia felicemente integrato la parola e l’immagine – detto altrimenti, come la sua metodologia storica utilizzi le immagini (nel significato ampio del termine, non limitato alle immagini «artistiche») in modo assolutamente intrinseco e strutturale. Del resto le immagini sono storia: fanno la storia, e per altro verso sono elemento essenziale della scrittura della storia, la storiografia.

Si potrebbero identificare, semplificando, due modalità nelle quali uno storico può utilizzare l’iconografia. Un primo modo è l’inserimento di un’immagine complementare al testo, con funzione sostanzialmente illustrativa (chiamiamolo uso estrinseco). Un secondo modo è fare dell’immagine quell’elemento di svolta della narrazione storica, quell’elemento sine quo l’argomentazione non potrebbe strutturarsi (o non potrebbe farlo con la stessa potenza). Quell’elemento che, nei casi più efficaci, stupisce il lettore.

Ovviamente le due modalità non si escludono: quello che si vuole mettere in luce è la caratteristica di Ginzburg di tesaurizzare la seconda, pur non escludendo la prima. Sarebbe facile citare il recente Paura reverenza terrore (2015), il cui sottotitolo è appunto Cinque saggi di iconografia politica. Risulta subito evidente che un testo di questo tipo è esplicitamente dedicato all’uso politico delle immagini; come affermato fin dalle prime righe della prefazione, i saggi sono accomunati dall’uso di uno «strumento analitico» peculiare, «la nozione di Pathosformeln» che fu proposta da Aby Warburg. Eppure, per quanto qui sia programmatica l’analisi delle immagini in prospettiva storiografica (o l’analisi storica in prospettiva iconografica?), non mancano per il lettore i momenti di «svolta» o stupore. Si pensi, nel saggio su Hobbes, all’identificazione del particolare delle due figurine (alte tre millimetri!) che nel famigerato frontespizio del Leviatano rappresenterebbero due medici della peste, con la maschera a becco: particolare (inizialmente notato da Francesca Falk, seguita anche da Giorgio Agamben) che Ginzburg connette alla traduzione hobbesiana della pagina di Tucidide sulla peste di Atene.

Tutti i cinque saggi, in generale (ma mi paiono emblematici soprattutto il quarto, che parte dal manifesto di Lord Kitchener del 1914, e il quinto, su Guernica), sono perfetti esempi di quella metodologia ginzburghiana che ricostruisce catene di connessioni e traiettorie storiche intrecciando morfologia e storia. La lampadina di Guernica si comprende alla luce di un testo di Bataille. Il manifesto con il baffuto Lord Kitchener che scrutando e puntando il dito chiama i britannici alle armi (precursore, tra gli altri, di quello americano con lo Zio Sam, forse più noto) affonda le radici, attraverso una catena di Pathosformeln, in passi ecfrastici di Plinio il Vecchio e Nicola Cusano, e in immagini che da un Alessandro Magno dipinto come Zeus nell’atto di scagliare un fulmine passano per un Cristo di Antonello da Messina dove la mano benedicente è raffigurata con un ardito scorcio, nonché per la Vocazione di san Matteo di Caravaggio, fino ad alcuni manifesti pubblicitari di inizio Novecento, dove il dito puntato verso il lettore lo chiama verso i prodotti presentati. La traiettoria in cui il manifesto di Kitchener si inserisce si dispiegherà fino ai cartelloni propagandistici della distopia descritta da Orwell in 1984.

Ma, si diceva, sarebbe facile citare innumerevoli esempi da Paura reverenza terrore; come pure sarebbe agevole ricordare l’uso delle immagini in alcuni saggi di Occhiacci di legno (1998), nel contributo per Tre figure. Achille, Meleagro, Cristo (2013), e così via. Un certo uso delle immagini, però, era presente già nei Benandanti (1966) e nel Nicodemismo (1970). Ciò che vorrei chiamare in causa qui, tuttavia, come esempio di quello «stupore attraverso l’uso iconografico delle immagini», è Storia notturna. Una decifrazione del sabba (1989), non a caso un testo chiave per l’impostazione ginzburghiana del rapporto tra morfologia e storia – eppure un testo che non sembra essere generalmente citato come uno di quelli dove l’uso delle immagini, in Ginzburg, è più centrale. Selezionerò solo un caso esemplare. Com’è noto, in Storia notturna – alla ricerca delle radici folkloriche del sabba – si ricostruiscono le tracce di un antichissimo culto agrario (e dei rituali estatici ad esso connessi), dove figura centrale è una dea della fertilità, le cui maschere – in diverse culture e luoghi – sono rappresentate ad esempio da Diana, Artio, Ricchella, la bona domina. Le seguaci della dea, nelle loro testimonianze (a volte raccolte dagli inquisitori), parlano spesso della difficoltà di vedere il suo viso, quando l’hanno incontrata, perlopiù a causa di alcuni enormi ornamenti che la domina porta alle orecchie. Testimonianze raccolte in diversi luoghi e periodi, che a prima vista non sembrano altro che deliri o sogni «ispirati dal demonio» (come reputò Cusano, interrogando alcune di tali sospette «seguaci»). E invece, scrive Ginzburg, quelle delle donne sono «parole di una precisione visionaria. L’ornamento doveva avere dimensioni molto grandi. Se lo immaginassimo a forma di cerchio, anziché di semicerchio, ci troveremmo di fronte a un’immagine come questa (fig. 9)». Qui Ginzburg inserisce una pausa. Punto, a capo, spazio, nuovo paragrafo. Prima di esso, il lettore deve andare alla pagina con la figura 9: questa rappresenta la cosiddetta Dama de Elche (forse V-IV sec. a.C.), vista di profilo. Una figura femminile in pietra con enormi ornamenti circolari alle tempie, così grandi che di profilo, in effetti, non le si può vedere il viso (proprio come le donne interrogate da Cusano avevano riferito).

La pausa nel testo è anche quella che si prende il lettore per pensare, dopo aver visto l’immagine. Questa non può non generare stupore. Non solo estrinseca meravigliosamente e fulmineamente il ragionamento riportato nelle pagine precedenti: essa è davvero quell’elemento cruciale che evidenzia esemplarmente come un’immagine si fa storia, nel duplice senso sopra identificato.

Dopo la pausa, il nuovo paragrafo di Ginzburg inizia così: «Tra la cosiddetta Dama di Elche e le visioni estatiche di un gruppo di donne vissute nelle valli del Trentino duemila anni dopo non esistono connessioni storiche dirette»; eppure alcune coincidenze tra la Dama e la dea notturna nascondono forse dei nessi storici. Una soluzione, scrive Ginzburg, emergerà «a poco a poco». Chi legga Storia notturna potrà seguire il filo delle «continuità estatiche» rintracciate dal suo autore.

L’epigramma di Hölderlin che ho parafrasato si concludeva con l’affermazione che, in virtù dell’interconnessione tra arte e storia (vita), si possono vedere bene entrambe. In Paura reverenza terrore c’è un passo sul vedere dello storico, sul suo sguardo. Per capire il presente, scrive Ginzburg, dobbiamo imparare a guardarlo «a distanza, come se lo vedessimo attraverso un cannocchiale rovesciato». Nel film Youth (2015) di Paolo Sorrentino, l’anziano regista interpretato da Harvey Keitel, durante una gita in montagna, fa guardare i suoi allievi da un cannocchiale da osservazione, spiegando loro: «Questo è quello che si vede da giovani: si vede tutto vicinissimo; quello è il futuro». Ma una volta girato il cannocchiale, la vista è diversa: «E questo è quello che si vede da vecchi: si vede tutto lontanissimo; quello è il passato». Leggendo Youth attraverso Ginzburg e viceversa, si potrebbe dire che lo sguardo attraverso il cannocchiale rovesciato è utile per leggere il passato, oltre che il presente, e che non è solo lo sguardo dei vecchi, ma quello dello storico, che «vede tutto lontanissimo». Sulla distanza nella prospettiva storica, del resto, tornerà alla mente Occhiacci di legno. Inoltre la metafora del cannocchiale può avere un ulteriore significato: quello che si vede attraverso di esso non è un testo, ma un’immagine. Lo storico si avvale delle immagini, per scrivere la storia. Le immagini sono storia.

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Una Risposta a Speciale Carlo Ginzburg. Cinquant’anni di mestiere di storico

  1. Ennio Abate scrive:

    Ottima intervista e belli anche i due saggi.

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