deleuze3Nello speciale:

Andrea Cortellessa, Premessa

Daniela Angelucci, Cinema e filosofia nella contemporaneità

Paolo Godani, Una logica del cinema

Andrea Cortellessa

Sebbene Einaudi – a dispetto dell’ingiustificata scritta «Nuova edizione italiana» in copertina – non abbia colto l’occasione per rinverdirlo con paratesti tali da misurare la distanza dall’ormai da tempo introvabile princeps nostrana (nel 1984 da Ubulibri – nella stessa, fiammeggiante traduzione di Jean-Paul Manganaro qui conservata), va accolta festosamente la sua scelta di riproporre L’immagine-movimento, prima anta del dittico deleuziano sul cinema che, in originale, dovette attendere due anni il proprio complemento con L’immagine-tempo (e, nell’edizione Ubulibri, cinque; si può sperare che a Einaudi ne occorra qualcuno di meno).

So di ripetere una banalità, ma certe volte non ce ne si può esimere: sono testi che non si finisce mai di rileggere. La scrittura di Deleuze è un poliedro dai riflessi cangianti, o piuttosto un Aleph (mille piani, appunto): in ogni suo grande testo convergono linee di tensione da direzioni differenti, e lontananze variabili, ma che in ogni caso consentono al nostro pensiero escursioni mai programmabili, mai rassicuranti, sempre illuminanti. Ed è proprio il caso dei suoi due libri sul cinema. (Basti pensare, a livello strettamente filosofico, al modo geniale col quale Deleuze vi fa reagire un maestro cui è restato a lungo fedele, Bergson, con un altro che invece gli è servito quasi solo in questa occasione, Peirce.)

Fra le opere di pensiero del secondo Novecento non ce ne sono molte che si possano paragonare a L’immagine-movimento e L’immagine-tempo. Anzitutto per l’impatto deflagrante che di questi due libri – a distanza d’un trentennio dal loro apparire – possiamo oggi misurare, su campi fra loro in questo punto tangenti: l’opera filosofica di Deleuze (come ci spiega Paolo Godani), la teoria del cinema (come ci mostra Daniela Angelucci) e, in generale, il pensiero contemporaneo.

In una splendida conversazione ospitata dai «Cahiers du cinéma» al completamento del dittico, nell’86 (Il cervello è lo schermo, in Due regimi di folli e altri scritti, a cura di Deborah Borca, introduzione di Pier Aldo Rovatti, Einaudi 2010), dice Deleuze che «non c’è opera che non abbia la sua continuazione o il suo inizio in altre arti», e dunque «la critica è sempre comparata»: perché «l’incontro tra due discipline non avviene quando una si mette a riflettere sull’altra, ma quando una si accorge di dover risolvere per conto proprio e con i propri mezzi un problema simile a quello che si pone anche in un’altra». Non si può negare, mi pare, che coi libri sul cinema – e ancor prima col per certi versi ancora più esplosivo Logica della sensazione, dedicato nell’81 alla pittura di Francis Bacon – il pensiero di Deleuze faccia il suo giro di vite decisivo. Si dice spesso che da una riflessione interna alla tradizione filosofica, spesso anche accademicamente atteggiata, negli anni Settanta – in primo luogo dopo l’incontro con Félix Guattari – il pensiero di Deleuze si sarebbe «liberato»: in una direzione più frammentaria e accidentata, nonché orientata al commento di grandi opere della tradizione o meglio, come abbiamo visto, delle diverse tradizioni. Un pensiero, diciamo, object-oriented.

Ma, come fa notare Godani, il Deleuze tardo associa modalità di scrittura «sperimentali» (e persino trasgressive, per le consuetudini disciplinari della filosofia) a tentazioni di generalizzazione, e persino di sistematicità, che stridono alquanto colla vulgata del pensatore destrutturato-desiderante-scapigliato. E varrà la pena ricordare che Proust e i segni, uno dei suoi primi capolavori in senso strettamente filosofico (nonché, con ogni probabilità, il più bello fra i moltissimi libri che su Proust sono stati scritti), è del ’64: già allora Deleuze pensava per «oggetti». Lo stesso Logica del senso, che nel ’69 inaugura – in termini strutturali e stilistici – la «seconda maniera» deleuziana, altro non è che un prolungato (oltre che infinitamente divagante) commento a un capolavoro letterario, Alice nel paese delle meraviglie. Ma tanti lavori precedenti di Deleuze – quasi tutti, a ben vedere – commentano a loro volta testi della tradizione (ancorché, coll’eccezione di Proust, disciplinarmente «regolari»).

Proprio introducendo all’edizione italiana di Logica del senso (in una nota del ’76 a sua volta compresa in Due regimi di folli), e riferendosi al suo lavoro con Guattari (col quale l’anno prima, coll’Anti-Edipo, ha messo tutto a soqquadro), dichiara Deleuze: «vorremmo essere l’Humpty Dumpty della filosofia, o i suoi Stanlio e Ollio». Affermazione solo in apparenza scherzosa, poiché aggiunge subito dopo: «una filosofia-cinema». Come ha mostrato Fabrizio Denunzio in un suo saggio, esile per formato ma pieno di idee (Deleuze cinéphile. Storia e teoria di un amore, Liguori 2010), non solo inizia qui il percorso che porterà ai due libri sul cinema, ma si situa a quest’altezza la vera «svolta» di Deleuze, che in effetti va considerata una svolta iconica. Dallo scavo oltre le apparenze (l’Impero Invisibile modernista che va fatto emergere dai segni, dai sintomi di Proust) allo scivolamento metonimico, all’interminabile piétiner sulla superficie del visibile. A voler indicare un punto d’inizio e uno solo, per il post-strutturalismo postmoderno, è proprio questo gesto compiuto da Deleuze con Logica del senso. L’adesione alle immagini è una logica conseguenza: dall’infinito sprofondamento all’interno di testi scritti (Bergson, Nietzsche, Kant, Proust) all’inseguimento delle immagini sulle loro interminabili superfici (Bacon, Hitchcock, Welles, Rossellini). Anche se va aggiunto che Deleuze saprà correggere l’univocità di questo indirizzo, che in continuatori di lui più disinvolti aveva già portato a indebite semplificazioni, mostrando come la superficie e la profondità non siano da contrapporre fra loro, bensì due aspetti della medesima sostanza (colla categoria di piega, desunta dalle metafore geologiche di Michel Foucault, cui nell’88 intitolerà uno dei suoi ultimi capolavori, il saggio su Leibniz e il Barocco).

Sempre Denunzio fa notare un passaggio meno in vista di altri, nella celebre conversazione proprio con Foucault del ’72 Gli intellettuali e il potere (raccolta nella Microfisica del potere di quest’ultimo). A proposito del maggio ’68, che secondo entrambi sovverte la relazione tradizionale fra teoria e pratica, dice Deleuze: «la pratica è un insieme di elementi di passaggio da un punto teorico ad un altro, e la teoria il passaggio da una pratica all’altra». Letto alla luce di quanto seguirà, si vede come sia un modo di pensare, questo, squisitamente cinematografico. Il passaggio è una sequenza. E si vede bene, qui, come tale suo aspetto strutturale sia intimamente connesso al suo potenziale liberatorio (non solo, si capisce, in senso disciplinare).

Infinitamente altro ci sarebbe da dire. Mi limito ad aggiungere che anche per questo libro straordinario (e per il suo gemello che si spera lo raggiunga presto) vale quanto dice dei grandi film, Deleuze, nell’intervista rilasciata a «Le Monde» all’uscita dell’Immagine-movimento (a sua volta raccolta in Due regimi di folli): «Il nuovo è sempre l’inatteso, ma anche ciò che diventa immediatamente eterno e necessario».

Gilles Deleuze

L’immagine-movimento. Cinema 1

traduzione di Jean-Paul Manganaro

Einaudi, 2016, VII-276 pp., € 26

Cinema e filosofia nella contemporaneità

Daniela Angelucci

Da qualche anno ormai riflettere sui rapporti tra cinema e filosofia non rappresenta più una novità, anzi si moltiplicano i diversi approcci che accostano queste due pratiche. Lasciando da parte l’idea riduttiva che intende la filosofia del cinema come una semplice lettura filosofica dei film – cioè l’utilizzo di un film o della produzione di un autore per illustrare un particolare concetto filosofico, approccio molto diffuso a scopo didattico o divulgativo – è possibile individuare negli studi contemporanei due grandi tendenze. Una di queste è la prospettiva di stampo analitico angloamericano, che studia il cinema da un punto di vista ontologico, interrogandosi sulla modalità di esistenza dell’oggetto film oppure, per esempio, sulla natura delle emozioni provocate nello spettatore. Tuttavia, si può individuare anche un’idea più radicale dei rapporti tra cinema e filosofia, nelle teorie che presuppongono tra i due una vicinanza, addirittura un’analogia: secondo questa prospettiva entrambi affrontano su terreni diversi, con strumenti specifici, le stesse domande, le medesime urgenze.

L’ispirazione alla base di questo secondo e più radicale approccio prende le mosse dai testi sul cinema pubblicati nella prima metà degli anni Ottanta dal filosofo Gilles Deleuze: L’image-mouvement (1983), di cui Einaudi ha appena pubblicato una nuova edizione italiana, e L’image-temps (1985). Nei due volumi Deleuze presenta una tassonomia, una classificazione delle immagini, proponendone una prima distinzione a partire dalla modalità con cui mostrano la durata, il tempo. Se i film della classicità raccontano il tempo attraverso l’azione, la trama, nella modernità cinematografica il tempo appare «in persona», senza mediazioni, nelle immagini ottiche pure, quelle che, sganciandosi dalla narrazione, appaiono nella loro autonomia e potenza estetica.

La prospettiva deleuziana sul cinema si è rivelata assai influente, alimentando fino a oggi il pensiero di molti autori contemporanei. Non potendo citare tutti gli autori e i testi ispirati all’opera di Deleuze, provo però a fare qualche nome, come semplice esempio: in Francia prendono l’avvio dalle posizioni di Deleuze, pur proponendo anche alcune critiche, Jacques Rancière e Alain Badiou, per citare veri e propri filosofi il cui confronto con il cinema non è quello di una messa a servizio rispetto all’attività concettuale. In ambito anglofono sono moltissimi gli autori che si occupano di cinema in questa prospettiva, cito per tutti Patricia Pisters e David Martin-Jones, direttore della serie Thinking cinema; in Italia la rivista «Fata Morgana», diretta da Roberto De Gaetano, si occupa da anni di cinema a partire da una ispirazione palesemente deleuziana.

Qual è la forza che ha permesso una tale influenza, ormai più che trentennale? Nell’illustrare i due stili della storia del cinema Deleuze descrive anche la sua ontologia, un universo caratterizzato dall’immanenza e dalla molteplicità, fatto di immagini in continuo divenire, in cui si perde la centralità del soggetto. Ecco allora la difficoltà di questo percorso, e insieme la sua fecondità: i due volumi descrivono nello stesso tempo il movimento dell’essere nel suo divenire, le diverse modalità delle immagini cinematografiche, proponendosi anche come commento al pensiero di Henri Bergson, l’autore che ispira Deleuze per quel che riguarda le nozioni di immagine e durata.

Questa sovrapposizione di temi e piani è possibile poiché la tesi da cui i due testi partono, e che viene riaffermata al termine del percorso con forza ancora maggiore, è che filosofia e cinema sono attività analoghe e risonanti, ovvero entrambe pratiche di pensiero e attività creative. Se l’intento creativo è proprio di tutte le arti, il cinema tra di esse è però quella più filosofica, poiché possiede una inaspettata quanto evidente attitudine a mostrare la vita del pensiero, a rendere visibili i suoi meccanismi. Tanto che Deleuze, al termine dei due volumi, affermerà che interrogarsi sulla natura del cinema significa chiedersi che cosa è la filosofia.

Un esempio dell’intreccio possibile delle due pratiche a partire dal pensiero di Deleuze sono i recenti testi che lo studioso Paolo Bertetto ha dedicato al cinema (entrambi pubblicati quest’anno da Mimesis): Il cinema e l’estetica dell’intensità, che si interroga sulla capacità del cinema di produrre emozioni, e Cinema e sensazione, volume che Bertetto ha curato e raccoglie il lavoro di vari autori (Jacques Aumont, Silvio Alovisio, Enrico Carocci e Valerio Coladonato). Ebbene, qui i concetti di sensazione e di intensità – perfettamente operanti in un contesto che si confronta anche direttamente con i film – sono ripresi non soltanto dai volumi deleuziani sul cinema, ma da tutta la sua opera e in particolare dal suo ultimo libro in cui, ragionando su filosofia, arte e scienza come differenti modi di affrontare il caos, si afferma che l’opera d’arte è un «blocco di sensazioni». Si tratta cioè del volume, scritto insieme a Felix Guattari, che ha come titolo la domanda con cui Deleuze chiudeva il percorso dei testi sul cinema: Che cos’è la filosofia? appunto.

La forza di questo approccio nei confronti del cinema è insomma quello di non mettere le immagini semplicemente a servizio dell’illustrazione di concetti, bensì di proporre uno scambio e una risonanza che va ben oltre il rapporto tra un’attività riflessiva e il suo oggetto. D’altro canto la stessa filosofia esce trasformata dall’opera di Deleuze, poiché non più descritta come riflessione a posteriori, attività contemplativa, quanto come produzione di concetti inediti, sì eredi della storia del pensiero, ma manipolati e trasformati da una pratica che mira in primo luogo all’originalità. Naturalmente tutto ciò non significa promuovere l’idea di un’identità tra le due pratiche, ognuna delle quali è caratterizzata dall’utilizzo di mezzi differenti: ciò che le avvicina e le fa risonanti, ma non interscambiabili, è la capacità di reagire creativamente – avendo un’idea, più idee su terreni diversi – all’urgenza delle medesime scosse del pensiero.

Cinema e sensazione

a cura di Paolo Bertetto

Mimesis, 2015, 131 pp., € 12

Una logica del cinema

Paolo Godani

In una lettera scritta il 13 giugno 1990 (ora in Due regimi di folli, Einaudi), che diverrà poi la prefazione al libro di Jean-Clet Martin, Variations (Payot & Rivages 1993), Deleuze scrive una frase che a molti sarà potuta apparire provocatoria o persino snobistica, in ogni caso da non prendersi alla lettera: «Mi sento un filosofo molto classico». Se a «classico» si associa l’immagine della proporzione e della misura, dell’armonia capace di trattenere la deriva conflittuale degli opposti, della sobrietà nello stile e della purezza nell’intenzione, certo la filosofia di Deleuze, con le sue tensioni continuamente irrisolte, con l’assemblaggio dadaistico di temi e nomi disparati, con le grida che spesso dilaniano le pagine dei suoi libri o con i ritornelli che, altre volte, cullano come una nenia uniforme, non sembra davvero aver a che fare con il classico. Anzi, in un certo senso, «mi sento un filosofo molto classico» suona a sua volta come un grido di battaglia rivolto contro tutti coloro che intonano il lamento per la «morte della filosofia», dopo essersi vivamente impegnati a ucciderla e a «oltrepassarla». Ma non si tratta solo di questo.

Il fatto è che nonostante tutto – nonostante l’eclettismo di Logica del senso, la virulenza dell’Anti-Edipo, la dissoluzione della stessa forma-libro in Millepiani – Deleuze resta per se stesso e per noi un pensatore fedele a un’idea tradizionale di filosofia. Quando, nella stessa lettera citata all’inizio, Deleuze si richiama a Leibniz per dichiarare che crede ancora all’idea della filosofia come sistema, indica con chiarezza che la sua intenzione non è affatto di sovvertire o decostruire la filosofia, bensì di costruire un sistema assolutamente comprensivo, capace di rendere ragione anche di tutto quanto appaia a prima vista come insensato, contingente, casuale. Classica è precisamente l’esigenza di questa sistematicità senza presupposti e senza limiti.

L’immagine deleuziana della filosofia è classica anche in un senso più elementare e didattico. Per quanto Deleuze possa senza dubbio essere inserito nella schiera di coloro che hanno intrecciato la filosofia con tutta una serie di discipline non filosofiche (dall’arte alla scienza, dall’antropologia alla psichiatria), egli resta anche uno dei pochi pensatori continentali contemporanei a credere nella necessità di un confronto rigoroso con la tradizione filosofica. Non esiste creatività concettuale che non derivi la propria originalità da un lungo apprendistato. È un merito non secondario del lavoro di Michael Hardt, Gilles Deleuze. An Apprenticeship in Philosophy (pubblicato originariamente nel 1993, tradotto una prima volta in Italia nel 2000 e riproposto in una nuova traduzione oggi da DeriveApprodi) aver messo in primo piano questa esigenza. Hardt legge Deleuze attraverso gli autori sui quali si è formato (Bergson, Nietzsche e soprattutto Spinoza), segnalando con precisione sino a che punto le nozioni originali del pensiero deleuziano derivino da un approfondimento delle strutture concettuali e delle pratiche di pensiero di una certa tradizione filosofica moderna.

Si potrebbe obiettare che questa immagine di un Deleuze classico, propriamente filosofo, se vale forse per la fase dell’apprendistato (cioè sino alla fine degli anni Sessanta), dev’essere relativizzata ampiamente se si osservano non tanto e non solo i testi degli anni Settanta, quanto soprattutto quelli degli anni ancora successivi – con i libri dedicati alla pittura (Logica della sensazione, 1981), al cinema (L’immagine-movimento, 1983; L’immagine-tempo, 1985), alla letteratura (L’esausto, 1992; Critica e clinica, 1993) – in cui Deleuze sembra effettivamente realizzare una sorta di svolta estetica per la quale la filosofia pura sembra delegare la genesi del pensiero all’incontro con posture e pratiche non-filosofiche. Uno di questi testi, L’immagine-movimento. Cinema 1, presto tradotto per Ubulibri ma da tempo irreperibile, torna ora in libreria grazie a Einaudi, dandoci l’occasione non solo di riflettere su quella presunta svolta, ma anche di suggerire un senso ulteriore dell’essere «classico» da parte di Deleuze.

Per quanto siano dedicati al cinema, L’immagine-movimento e L’immagine-tempo sono libri di filosofia. E lo sono non soltanto perché mobilitano in maniera discretamente sistematica l’intero apparato concettuale che Deleuze ha elaborato nei decenni precedenti, o perché consistono in buona parte di commentari a Materia e memoria di Bergson, ma anche e forse soprattutto perché si presentano con l’esplicita intenzione (formulata da Deleuze, per esempio, nella prefazione all’edizione americana dell’Immagine-movimento) di «estrarre», dalle opere cinematografiche, concetti o idee di natura filosofica. Per Deleuze non si tratta di fare una teoria del cinema, come se i cineasti avessero bisogno della filosofia per riflettere sulle loro opere. Né si tratta di attribuire alla sola filosofia il compito di pensare. Agli occhi di Deleuze i grandi registi, come tutti i grandi artisti o i grandi scienziati, producono idee, ma lo fanno con gli strumenti loro propri, che per il cinema sono le immagini in movimento, ovvero (come dice Deleuze) «blocchi di spazio-tempo». Il compito della filosofia, qualora le accada di incontrare le idee cinematografiche, sarà quello di produrre idee propriamente filosofiche capaci di entrare in risonanza con le creazioni del cinema. L’incontro con un’idea cinematografica deve produrre, in filosofia, un’idea filosofica.

Ma si diceva che L’immagine-movimento può precisare ulteriormente l’apparente boutade di un Deleuze filosofo classico. Ci sono buone ragioni per credere che quando Deleuze dice di sentirsi un filosofo classico si riferisca anche, in maniera non generica, all’epoca che i francesi chiamano appunto âge classique, il XVII e il XVIII secolo. In filosofia è l’età di Spinoza e Leibniz, oltre che dell’empirismo e del sensismo. Ma è anche e soprattutto (come ricordano, ad esempio, Le parole e le cose di Foucault) l’età della storia naturale, delle classificazioni botaniche e zoologiche, della mathesis e della tassonomia, di Linneo e Buffon. Non è forse un caso, allora, che proprio nell’avant-propos di Cinema 1, Deleuze spieghi subito: «questo studio non è una storia del cinema. È una tassonomia, un saggio di classificazione delle immagini e dei segni»; e subito dopo, riferendoci all’uso che nel libro si fa di Peirce, aggiunga: «è come una classificazione di Linneo in storia naturale». Quando, in un’intervista rilasciata a Jean Narboni e Pascal Bonitzer per i «Cahiers du cinéma» nel 1983, Deleuze ribadisce il riferimento alla storia naturale e precisa che L’immagine-movimento è «un libro di logica, una logica del cinema», con «logica» si dovrà intendere certo il sistema di segni ispirato alla semiotica di Peirce, ma forse anche il riferimento classico alle Logiche settecentesche, da Arnauld e Nicole a Condillac.

Costruire una tassonomia è un gesto «classico» perché implica la fiducia nella possibilità di esaurire lo spazio del possibile, nella capacità del pensiero di produrre una quadro generale di tipi possibili – di tutti i tipi di immagini possibili, nel caso specifico di una logica del cinema. Più precisamente, classificare significa concepire le differenze e le variazioni non come elementi empirici e contingenti, ma come parti costitutive di un’essenza singolare; cosicché, ad esempio, il fatto che l’elemento caratteristico dell’immagine-affezione si dia, nel cinema (esemplarmente nella Passione di Giovanna d’Arco di Dreyer), in relazione con il primo piano di un volto non è qualcosa di occasionale, addebitabile a una mal compresa originalità dell’opera d’arte, ma fa parte dell’essenza stessa dell’immagine-affezione. Il segno di un’affezione è, letteralmente, esprimibile soltanto dal primo piano di un volto estasiato, terrorizzato, ecc.

In quanto pensatore classico, Deleuze è lontanissimo dall’immagine che si ha di lui come filosofo della differenza, dell’evento e del divenire (termini che nel suo pensiero hanno un significato pressoché opposto a quello ordinario). Avranno da rassegnarsi coloro che vogliono vedere in lui il pensatore debole, decostruttivo, postmoderno, l’esistenzialista estetizzante fautore di una assoluta libertà «desiderante» e creativa, il cantore della variazione senza tema o più semplicemente il distruttore seriale di ogni struttura concettuale solida. Deleuze, come comprenderebbero leggendo questa sua terza Logica (dopo la Logica del senso e la Logica della sensazione), è un pensatore classico, un filosofo che, per usare una terminologia tradizionale, si direbbe addirittura essenzialista.

Nella celebre conferenza tenuta alla FEMIS il 17 maggio 1987, dal titolo Che cos’è l’atto di creazione?, Deleuze si pone sostanzialmente una sola domanda: che cosa significa avere un’idea? Creare (al cinema, in filosofia) significa avere e produrre un’idea, ma avere un’idea non è l’effetto di una creazione dal nulla, fondata su una mitica libertà intesa come assenza di presupposti, bensì, proprio al contrario, è il prodotto di un pensare che si rivela capace di cogliere e di individuare un tratto, una struttura o un concatenamento auto-sussistente, cioè virtualmente esistente. Per questo, Deleuze dice certo che i concetti (come le immagini cinematografiche, come i percetti pittorici, come le funzioni scientifiche) devono essere creati, ma aggiunge al contempo che creare un concetto significa «estrarlo», farlo emergere in uno stato di sussistenza che non è dovuto all’atto creativo, ma gli appartiene in quanto tale (essendo la sua parte di «eternità»). Ecco perché di fronte a un’opera d’arte, come di fronte a ogni idea propriamente detta, la nostra risposta (come quando in un caos apparente si mostra all’improvviso la regola che lo governa) finisce per essere sempre la stessa: «è proprio così!».

Michael Hardt

Gilles Deleuze. Un apprendistato in filosofia

a cura di Girolamo De Michele, traduzione di Cecilia Savi

DeriveApprodi 2016, 259 pp., € 17

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Una Risposta a Speciale: Deleuze in movimento

  1. Alessandro scrive:

    Uno “speciale” dedicato a Deleuze che include soltanto il cinema è quanto meno riduttivo, direi. E purtroppo fa pensare a quella inesorabile estetizzazione di Deleuze che lo ho sotterrato sotto un cumulo di tesi e tesine universitarie, ad uso e consumo più dei professori, forse, che dei filosofi. Davvero triste ciò che fa il tempo ad un pensiero dinamico come pochi altri. Per tornare all’evento editoriale, se Einaudi fosse ancora un editore vagamente militante, ma non lo è, dovrebbe pubblicare ben altro su un filosofo come Deleuze. Ma tutto segue le mode, d’accordo. Perciò nè Einaudi nè Feltrinelli aprono le porte al rinnovamento, nemmeno un “Effetto Deleuze” da qualche parte, neppure una piccola ermeneutica che non sia fatta dei suoi commentari estetizzanti.

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