307448-la-mort-de-louis-xiv-0-230-0-345-cropLorenzo Esposito

È probabile che sia risultato dell’esperienza, ma non è un caso che alla fine i registi capaci di liberarsi d’ogni formalismo (anche quello che in qualche modo li contraddistingue), vi riescano a partire dall’ossessione quasi documentaria per un corpo o per un corpo letterario (Godard, al solito, docet).

Così il catalano Albert Serra, nel film forse più bello visto a Cannes. Da un lato la struttura di clinica precisione di due memorandum di corte («operati», è proprio il caso di dire, da Saint-Simon e dal Marquis de Dangeau); dall’altro il corpo memorabile di Jean-Pierre Léaud. La mort de Louis XIV fa delle ultime due settimane di vita del Re Sole una sorta di sacra rappresentazione: nella quale il morente, senza evitare i dettagli più sordidi (la gamba in cancrena, le grida notturne, i silenzi strazianti, il cibo che cola dalla bocca), mette a sua volta in scena la sua stessa morte, sottoponendosi allo spettacolo nello spettacolo degli sguardi di dame, valletti, cortigiani, medici, ministri. Le cose poi vengono cinematograficamente complicate dalla flagrante figura di Léaud, che è Luigi XIV, ma è soprattutto Leaud altrettanto anziano e malato. La grandezza di Serra sta nel registrare la concentrazione, letteralmente l’intensità, dell’attore che fuoriesce da sé riflettendo su se stesso, mentre in parallelo la Storia (e la storia della scienza e dell’insufficienza medica) avanza con drammatica e inesorabile precisione e ironia. Si presenta un ciarlatano con un elisir: le immagini, dice, vengono incamerate nel cervello, vi restano imprigionate e a lungo andare lo prosciugano, quindi bisogna operare ed estrarle. Interessante. Ma più interessante ancora il gran finale con l’autopsia. Il corpo del Re, ormai completamente de-divinizzato, viene aperto e sbudellato, si estraggono viscere e metri di intestino. Pur constatando varie infiammazioni, i medici non si danno spiegazione. Un segretario, che sta stendendo il verbale, chiede allora da cosa è dipesa la cancrena. Dopo un lungo silenzio il dottor Blouin risponde «Non lo so», e aggiunge (geniale): «La prossima volta andrà meglio».

Eppure è così. Ci sono corpi che salvano film. Come quello di Kirsten Stewart, nervoso, erotico, sottilmente teso verso l’ignoto (non solo perché interpreta il personaggio di una giovane medium), che riesce a compattare ciò che nel nuovo film di Olivier Assayas, Personal Shopper, è pericolosamente indeciso fra storie di fantasmi e thriller paranoico, mantenendo intatta la necessaria dose di ambiguità, che infine, rivolta al fantasma, le fa dire: «Sei tu o sono io? Sei lì o sei in me?».

E ci sono corpi letterari di per sé a tal punto filmici, da richiedere al cineasta un puro esercizio di ekphrasis (che, si sa, è altrettanto e a sua volta avventuroso). Lo sa molto bene Paul Schrader, alle prese con l’Edward Bunker di Dog Eat Dog. Nulla da aggiungere a quella corsa a perdifiato volutamente sgraziata e violenta, segnatamente livida, tossica, anti-romantica. Si fanno rapine e sequestri senza motivo, perché è la vita che è andata così. Si vive (appunto) senza motivo. Si muore per caso (o perché parli troppo e il tuo compare all’improvviso decide che non ce la fa più a starti a sentire e ti spara in bocca). Certo poi Schrader (che a dire il vero negli ultimi anni si è dimostrato il più eclettico sperimentatore di una certa generazione Usa), in perfetta continuità col magnifico precedente The Canyons, ci mette del suo in termini di quel suo peculiare realismo politico che quanto è più realistico, e quanto più è politico, tanto più è visionario e sregolato. L’idea è quella di una società sotto zero che osserva se stessa annegare in apnea, graffiata e violentata da lampi e abissi di puro voyeurismo nei confronti dei suoi stessi fantasmi ciondolanti incerti sul da farsi. Non si tratta più tanto di ridefinire il noir (quella è la trita accademia), ma di verificare lo stato dell’immagine in un’epoca di dislivelli inquieti e inquietanti, dove i nostri occhi vengono al contempo svuotati e disseminati. Che fare di fronte a tale gittata emozionale e luminosa, incalcolabile e insieme così misera e superficiale, da lasciare senza parole? Schrader lavora sulle fratture dell’identità, non temendo di filmare nel punto in cui prevale ormai una sorta di morte in vita, ben poco accordata ai nostri desideri, pronta a fagocitare e non più a sostituire il nostro sguardo.

Dunque è della morte o della vita che stiamo parlando? Intanto di una forma d’identità opaca, falsamente scintillante, che cambia inavvertitamente paesaggio e luce e che tocca, come pochi altri negli ultimi anni, il punto misterioso in cui il cinema avanza indipendentemente da quanto sia scritto, cancellando i propri passi a ogni nuova deviazione, facendo di ogni passo un trapasso, caduta libera in fossati e abissi e tunnel ramificatissimi ma invisibili. L’immagine, questa sconosciuta. Resta da capire quale spazio sia concesso allo spettatore. Per esempio Steven Spielberg è convinto che i margini siano ancora ampi, e con The BFG, pirotecnica avventura post-gulliveriana, rimette in scena la macchina cinema stessa, optando di nuovo per il meraviglioso alla Méliès, ma allo stesso modo in cui, nei precedenti pamphlet storici, indicava un possibile futuro nella potenza del passato (leggi: il cinema classico americano). Non si tratta dunque solo di magia, sogno, avventura o anche di mirabilie digitali, ma di come rivolgersi agli altri, consegnarsi letteralmente al loro sguardo, per provare a capire qualcosa del proprio (sempre pensato che il segreto dell’eterna giovinezza di film come E.T. risiedesse in questo semplice e siderale capovolgimento). Vedi, guardi, ma non vedi e non guardi nulla. Più o meno quello che accade durante dieci giorni di un festival del cinema. La prossima volta andrà meglio.

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