paterson-driver-jarmuschLorenzo Esposito

Ines decide di dare una festa per i suoi colleghi di lavoro di una grande società tedesca con sede a Bucarest. Poco prima dell’arrivo degli ospiti è colta da un dubbio e corre a cambiarsi d’abito. Proprio in quel momento bussa alla porta il primo invitato. Incastrata in un limbo di indecisione e stoffe troppo strette, Ines apre la porta in topless. È un’amica, che, nonostante la sorpresa, cerca di farla rivestire. Secondo invitato è il boss dell’ufficio. Ines si sfila anche le mutandine: ormai ha deciso, sarà un naked party. Alcuni scappano, altri scompaiono per le scale e ritornano nudi; la sua giovane segretaria, che spera di fare carriera, è l’unica a rispettare l’improvvisato dress code. A un certo punto si presenta alla festa un essere a metà fra un gigantesco scimmione e l’uomo di Neanderthal: entra, spaventa tutti e va via. Ines, l’unica che sembra sapere chi si nasconda in quell’ammasso di peli ambulante, si infila veloce una vestaglia bianca, abbandona i suoi ospiti seminudi e lo rincorre nel parco vicino casa. Lo raggiunge: «Papà!». Lo scimmione e la giovane donna in carriera si abbracciano.

Racconto questa scena esilarante e malinconica, degna di un Blake Edwards, tratta dal bel film della regista tedesca Maren Ade, Toni Erdmann, perché molto cinema contemporaneo (leggi: buona parte dei film di Cannes 2016), imbrigliato nel supposto necessario equilibrio dei piccoli asfittici passaggi di sceneggiatura e anelante lo squilibrio del desiderio connesso al filmare vero e proprio, farebbe bene a ripartire da film come Toni Erdmann, che giocano con grazia fra leggerezza di scrittura e sottile immaginazione, tracciando al proprio interno – mentre si scrivono – il fuoco cinematografico che li trascende.

D’altra parte non si scopre oggi che il lavoro dell’occhio non è mai concluso in ciò che si vede, ma che gioca la sua partita più importante nel ballo invisibile di ombre, pieghe, margini, fuori campo. Laddove tutto sembra voler essere incluso nella visione (compresa l’apparente iper-casualità e il cinismo onnicomprensivo – anche a scapito di film e registi – della selezione di un Festival come Cannes), l’attenzione richiesta a chi volesse ancora rimediare accenni di un’intensità perduta è semplicemente massima. Mentre il tran-tran di un film oggi prevede, prima ancora di girare, almeno tre anni divisi fra pitching, statements e soldi razzolati ovunque sia possibile (è la co-produzione, bellezza), e appunto il mantenimento anodino della sceneggiatura fino all’ultima scena (viene voglia di scrivere romanzi, piuttosto), ciò che davvero si mantiene è la drammaticità con cui l’immagine, per essere vista, deve correre il rischio dell’invisibilità (non esente da colpe il sistema aereo di «sicurezza» che tutti ci limitiamo a definire «i tempi in cui viviamo» e che per dieci giorni costringe migliaia di persone a passeggiare per stradine affollate a braccetto di militari armati fino ai denti, con intorno una mappa segreta di telecamere che dovrebbero prevedere attacchi suicidi, metal detector ovunque e pure una bella nave militare che pattuglia le coste in attesa di un fantomatico attacco dal mare).

Ecco allora che un giovane regista turco, Mehmet Can Mertoglu (Albüm), alle prese con la storia di una coppia che finge una gravidanza documentandola con false fotografie raccolte in un falso album di famiglia per gli amici (in realtà nascondono che stanno adottando un bambino), fa di tutto per sfuggire all’incastro didascalico fra grottesco e affresco socio-politico (dalle parti di Kaurismaki) attraverso la reinvenzione continua dello spazio casalingo e l’irruzione del fuori campo come indizi filmici di uno smarrimento collettivo. È pure il caso del nostro Alessandro Comodin con la sua opera seconda, I tempi felici verranno presto. Già il titolo, di curiosa impronta minnelliana (qualcuno verrà…), si avventura in un doppio luogo di difficile decifrazione – felicità e futuro – poi anche rilanciato dall’eco di due differenti viaggi nella foresta, con fatti e volti lontanissimi negli anni collegati dai crepacci umidi che si spalancano inghiottendo corpi e storie. Ecco, Comodin viene criticato perché, si dice, il suo film non è abbastanza compatto e giustappone malamente pezzi misteriosi; non si coglie questo suo sguardo da lupo notturno, libero di riaffabulare storie antiche e moderne leggende, che dialoga plasticamente col territorio (siamo nei dintorni di Cuneo) e metafisicamente con gli autori amati (soprattutto Bresson: Mouchette e Pickpocket, splendidamente citato nel finale).

Chi invece, come il Jim Jarmusch di Paterson, non teme di essere calligrafico, lavora tuttavia sulla ripetizione e, letteralmente, sulla linea di combustione con cui la parola mangia l’immagine restituendole asciuttezza. Paterson – il famoso paesino americano dove soggiornarono Gaetano Bresci e Allen Ginsberg, e a cui il grande poeta William Carlos Williams ha donato l’eternità di indimenticabili poemi («A man like a city and a woman like a flower — who are in love. Two women. Three women. Innumerable women, each like a flower. But only one man — like a city»: già qui c’è tutto Jarmusch) – diventa il fulcro dell’ineffabile rapporto fra vita quotidiana e sogno, fra materia dell’immagine e metafisica della parola. Anche il protagonista fa di nome Paterson: è un autista di autobus, si sveglia tutte le mattine alla stessa ora accanto alla giovane moglie leggermente borderline, va al lavoro, scrive poesie prima del primo giro e durante la pausa pranzo, torna a casa per cena, porta a spasso il cane e si ferma per una birra nel pub del paese prima di andare a letto. Per una settimana. Non è che non accada nulla, ma è il nulla che accade: sufficientemente misterioso da ispirare poemi anche a una bambina dodicenne, o a puntellare il paese d’una inquietante proliferazione di gemelli. E siccome non c’è speranza, allora c’è speranza (anche quando il simpatico cagnolino si mangia il quaderno con tutte le tue poesie, riducendo in briciole anni di accorte e vertiginose linee di parole). Anche per il cinema.

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