IMG_6823Andrea Cortellessa

Il racconto originario, nelle verbovisive Sei lezioni di disegno di William Kentridge per l’edizione 2011-2012 delle Norton Lectures a Harvard (una serie in cui lo hanno preceduto da Eliot e Stravinskij, da Panofski a Cummings, Nervi e Borges, Bernstein e Cage, Frye e Kermode, Milosz e Calvino – in quelle passate alla storia come Lezioni americane –, Bloom e Ashbery, Eco e Berio, Herbie Hancock e Toni Morrison), è quello della Caverna come viene inscenato da Platone nella Repubblica. Unica verità accessibile agli umani è l’Ombra; per la precisione, anzi, una teoria di ombre proiettate sulle pareti della loro vita. A Platone, nel racconto di Kentridge, segue Goya: l’Ombra della storia è l’Ombra della mente (il sonno della ragione, i suoi mostri). A legare queste due figure non sono solo le ombre, però, ma appunto la loro teoria – cioè la loro successione: un «movimento laterale» che «rende di fatto possibile una continuità, dà l’idea di una processione che avanza». La metafora-guida, come indica Riccardo Venturi, è quella del cinema. Ma, precisa Kentridge, si tratta di «una processione di persone che portano oggetti». Esplicito è il suo rinvio all’attualità: «i filmati tremolanti che si susseguono nei notiziari, di moltitudini in fuga da inondazioni o da guerre civili, i rifugiati, i migranti, altri rifugiati che tornano a casa, le deportazioni: ancora, dopo due millenni e mezzo, quasi sempre a piedi, la forza fisica della persona umana è ancora il principale mezzo di locomozione, con il solo ausilio di carretti, carriole, carrelli della spesa».

Per questo Kentridge non si sofferma su singole immagini. Quello che gli importa è la loro successione, il loro «corteo». Nell’autocommento video al MACRO – uno dei consueti siparietti beckettiani nei quali Kentridge dialoga con se stesso – definisce la successione dei reverse graffiti proiettati sul muraglione del Lungotevere un «cartiglio» di cinquecento metri, simile a quello di duecento avvolto attorno alla Colonna Traiana, la cui narrazione si dispiega stavolta, però, lungo un vettore lineare (oltre che biunivoco). Ma cita pure, «as a part of this history», Giorgiana Masi: la studentessa diciottenne assassinata nel maggio del 1977 perché prendeva parte, appunto, a un corteo. Anche questa parte della storia si consumò sul Lungotevere, all’altezza di Ponte Sisto: esattamente dove sono andati in scena, gli scorsi 21 e 22 aprile, la performance musicale e il teatro delle ombre. Commenta nel video, Kentridge, con trasporto sorprendente e in italiano: oddio che dolore!

Tutta l’opera di Kentridge – e questo palinsesto intermediale (come lo definisce, con Rosalind Krauss, Valentina Valentini), realizzato nella città del Potere Temporale e Spirituale, ne è la quintessenza – è una meditazione su quello che nelle Sei lezioni definisce «il rapporto del potere con la conoscenza e con la violenza» (rievocando lo sterminio, da parte tedesca, della popolazione degli Herero che, perpetrato nel 1904, inaugura l’hobsbawmiana Età degli Estremi; lo stesso faceva, nel suo capolavoro del ’73 L’arcobaleno della gravità, un grandissimo scrittore che la vulgata a torto considera privo d’interesse per la storicità, Thomas Pynchon).

Questa history of violence, ci dice Kentridge, è la nostra storia: coi suoi Trionfi e i suoi Lamenti. Se l’Occidente condensa sulle sponde del Tevere tutte le sue contraddizioni e le sue aporie (ben lo sapeva Freud, che da Roma era terrorizzato) lo fa in forma di palinsesto, certo. È una storia di sopraffattori che edificano, materialmente, sulle spoglie dei sopraffatti: da Romolo con Remo alla «Rana» con Pasolini. Anche i disegni e i cartoni preparatori, sbozzati da Kentridge a china su matita con tratto convulso e quasi brutale, ed esposti al MACRO, sono dei palinsesti: le immagini, prima di disporsi in teoria sequenziale sui muraglioni del Tevere, sono ogni volta sovrapposte a carta riciclata (per lo più, in questa occasione, libri contabili calligrafati in inglese sul finire dell’Ottocento: come a evocare, di questa storia di violenza, una precisa filigrana economica – l’auri sacra fames).

È giusto quanto scrive Valeria Burgio. C’è in Kentridge una componente didascalica (ancorché ironica), diciamo brechtiana, per la quale è fondamentale che noi ci si riunisca, sulle sponde del fiume, e ci si indichi a vicenda le immagini – cercando di riconoscerne i soggetti. È un teatro della memoria collettiva, quello che l’artista provoca il pubblico a inscenare. «L’invito è a guardare», dice Francesca Pasini, «ascoltare ciò che avviene dentro ciascuno di noi». A differenza dei didatti del tempo in cui si davano certezze, però, Kentridge non ci fornisce tutte le risposte, non ci spiega tutta la storia. Non è suo il ruolo sprezzante, l’aura da illuminato, del Re-Filosofo di Platone. Come dice nelle Sei lezioni, lui come noi è immerso nelle tenebre. Ma, lui come noi, sa di dover tendere verso la luce: «concediamoci di non essere né i prigionieri nella caverna, incapaci di comprendere quello che vediamo, né l’onnisciente filosofo che ritorna alla caverna con tutte le sue certezze. Concediamoci di abitare la terra di mezzo, lo spazio tra ciò che vediamo sul muro e la forma che inventiamo dietro la retina».

Le immagini dunque si muovono lungo il fiume, come – secondo una topica antica – scorre il tempo fra i suoi argini. Ma anche noi prendiamo parte a questo corteo: seguendo il movimento delle immagini, cercando di riconoscerne i significati, scavando coi nostri sensi quella che è la nostra storia. «Camminare», scrive Kentridge, «è la preistoria del disegno». Ma è vera anche la reciproca: «Che cos’è il pensiero trasformato in azione? È un’azione che innesca o provoca pensieri». Perché «il significato è sempre una ricostruzione, una proiezione, non è un edificio, è qualcosa che va fatto, non solo trovato».

William Kentridge

Sei lezioni di disegno

traduzione di Nicoletta Poo

Johan & Levi, 2016, 159 pp. ill. a col., € 24

Triumphs, Laments, and Other Processions

Milano, galleria Lia Rumma, 9 aprile-24 maggio 2016

Triumphs and Laments: a project for Rome

a cura di Federica Pirani e Claudio Crescentini

Roma, MACRO Via Nizza, 17 aprile-2 ottobre 2016

Triumphs and Laments - Un progetto per Roma

direttore artistico Kristin Jones, musica di Philip Miller, compositore aggiunto Thuthuka Sibisi

Roma, sponde del Tevere, 21 e 22 aprile 2016

http://www.triumphsandlaments.com/it/

IMG_6830Un monumento a orologeria

Valeria Burgio

La vera immagine del passato passa di sfuggita. Solo nell’immagine, che balena una volta per tutte nell’attimo della sua conoscibilità, si lascia fissare il passato.

Walter Benjamin

Qualche giorno fa, nell’ambito delle iniziative intorno all’intervento di William Kentridge sul Lungotevere a Roma, il blog A day in Rome ha organizzato un’invasione digitale dell’opera. «Finalmente un atto vandalico» ho pensato io, che sto disperatamente aspettando che l’opera di Kentridge si trasformi, esposta com’è non solo al decadimento naturale ma anche all’imprevedibilità dell’intervento umano. E invece niente. I visitatori si sono limitati a scattare qualche selfie, magari indossando le mascherine degli Space Invaders – marchio ormai stereotipico di un’arte urbana imbevuta di cultura digitale – e le hanno postate sui social, in modo da invadere lo spazio virtuale con le figure in marcia trionfale e dolente di Kentridge. Finché c’è attenzione mediatica sull’opera, nessuno andrà a imbrattare (o implementare?) l’opera, neanche attraverso mobilitazioni organizzate in rete.

E meno male, verrebbe da dirsi. Perché la reazione spontanea, alla notizia che l’installazione di Kentridge sparirà nel giro di qualche anno, è di delusione e senso di perdita. Figurarsi se, ancor prima della data di scadenza, qualcuno la coprisse di scritte o di altre immagini. Succederà, e sarà interessante vedere la reazione del pubblico: ci sarà un atteggiamento di tutela e di cura nei confronti dell’opera? Qualcuno andrà devotamente a ripulirla? Oppure la lasceremo lentamente scomparire sotto la stratificazione di smog e interventi esterni?

Certo, parte della forza dell’opera è situata nella coscienza della sua caducità. La Colonna Traiana riuscì a superare il Medio Evo nonostante oltraggi e mutilazioni per via di quel suo essere monumento intenzionale e volontario alla gloria e magnificenza dell’Impero Romano. Così dice Alois Riegl nel Culto moderno dei monumenti (1903). La Colonna Traiana ha tutti quei caratteri che un vero monumento deve avere: verticalità, resistenza del materiale, grande scala, magniloquenza. Per i suoi contenuti e la sua intenzione comunicativa, riconoscibili anche oggi, produce riferimenti per la cultura visiva su cui si basa la memoria collettiva. Ma soprattutto ha quella caratteristica necessaria perché il monumento sia eretto a imperitura memoria: la durata.

Kentridge, secondo le sue stesse parole, ha sviluppato orizzontalmente la Colonna Traiana, alternando fasti trionfali e misteri dolorosi, in una sorta di via crucis pagana in cui si srotola la storia di Roma in disordine cronologico. Ne ha riprodotto alcune figure utilizzando come materia dell’espressione la patina di sporco accumulata sui muraglioni del Lungotevere – lavando cioè i contorni per far emergere la figura per contrasto. L’intervento di Kentridge è monumentale nelle dimensioni, magniloquente nei contenuti, visibile a distanza, imponente e solenne. Però, figurativamente, poche sono le immagini trionfali: Mussolini a cavallo è crivellato di colpi, la vittoria alata si accascia e si sgretola in tre fasi, sculture del Bernini e busti di imperatori e retori sono trasportate sui carri, come bottino di guerra, corpi giacciono a terra, altri alzano le mani in segno di resa.

Anche la scelta del materiale, tutt’altro che nobile, e la temporaneità dell’intervento ne capovolgono il senso celebrativo e lo fanno rientrare in una forma di strategia antimonumentale (di questa e altre forme di inversione del senso del monumento, parla ampiamente Andrea Pinotti in Monumento e Antimonumento. Emergenza e immergenza della memoria materiale, in «Locus Solus», 7, 2009). Il Reverse Graffiti di Kentridge mette in luce e risolve i paradossi della memoria: usare un supporto mnemonico significa delegare l’esercizio del ricordo dall’uomo al dispositivo – il foglio, la pietra, la pellicola, la memoria digitale. Eppure, se il supporto mnemonico è instabile e precario, si richiede all’osservatore di trovare altri mezzi per salvare le figure dalla dissoluzione. Questi possono essere dispositivi fotografici, strumenti di oblio a cui si delega la funzione di ricordare. Oppure la parola.

Mi è capitato, passeggiando sulle rive del Tevere, attraversando Ponte Sisto e guardando l’insieme delle figure da lontano, dando le spalle alla Sinagoga di Roma, di fermarmi continuamente a parlare con sconosciuti. Chi commentava «la grande bellezza» del paesaggio silenzioso del Lungotevere arricchito dall’istallazione; chi, cercando di decifrare le figure in processione di Kentridge, chiedeva aiuto; chi, trovando il pretesto in un’immagine, partiva con digressioni sulla decadenza odierna del cinema italiano, sul prossimo sindaco di Roma, sull’allarme terrorismo. Temo di aver superato l’età in cui ti si ferma per strada senza motivo, quindi la ragione di tutto questo attaccar bottone deve venir da fuori. Probabilmente succedeva così nel Trecento, quando il pubblico illetterato si trovava di fronte agli affreschi di palazzi e cattedrali. Succede ora, come secoli fa, nelle processioni di paese dove i vecchi cercano di riconoscere personaggi di storie e leggende religiose. Ora come allora, si gioca al riconoscimento iconografico, ci si confronta, e chi ne sa di più racconta storie. Forse per questo l’artista ha evitato qualsiasi supporto didascalico, non solo per rendere libera l’interpretazione, ma soprattutto per favorire lo scambio e l’interazione. Il riconoscimento del riferimento e delle fonti attiva una comunicazione tra autore e spettatore grazie a un codice iconografico condiviso, e sollecita le relazioni tra il pubblico. Cultura visiva collettiva che fa da collante sociale. Difficilmente l’arte contemporanea ha provato a esercitare questa funzione di ricostruzione e trasmissione della storia, spaventata com’è – e giustamente – dal rischio di essere retorica.

Per questo, più che un monumento alla caducità della memoria storica, l’intervento sul Lungotevere appare come un inno al potere del racconto, che si situa nell’esperienza dello spazio e nella performatività del discorso orale. È questa capacità di attivazione che rende l’installazione una grande operazione di arte popolare, dove l’accessibilità fisica dell’opera si coniuga alla combinazione di elementi estratti da un repertorio di cultura visiva che appartiene a tutti: dall’assedio di Gerusalemme già visto sull’arco di Tito alle deportazioni degli Ebrei di Roma; dalle donne velate appena sbarcate a Lampedusa allo stupro di Lucrezia; dalla cacciata di Gregorio VII e l’avvento dell’Antipapa alla sagoma di Giordano Bruno sul rogo; dai barconi affondati nel Mediterraneo all’esondazione del Tevere; dai partigiani in Marcia al bagagliaio aperto della Renault 4 in via Caetani.

Un’apparente accozzaglia di frammenti, accostati l’uno accanto all’altro senza ordine cronologico. Eppure, come nell’Atlante di Warburg, Mnemnosyne, le immagini si influenzano a vicenda; basandosi su una somiglianza formale, schegge di documentazione storica si ricombinano costruendo nuovi percorsi interpretativi. Il corpo accasciato di Remo riecheggia nel cadavere martoriato di Pasolini, passando per la figura sull’asfalto di Pina/Anna Magnani pianta dal suo bambino, ricordando che una città fondata su un fratricidio e passata per la Guerra civile, può arrivare a massacrare il suo poeta. E che alla fine, applicando la teoria evoluzionista alla storia, siamo figli ed eredi più di chi ha vinto e soggiogato, che di chi ha perso e subito. Così, anche i monumenti e i documenti che abbiamo ereditato sono frutto di conquiste, nonché di una non disinteressata selezione da parte della classe dominante. Sottrarsi alla conservazione e all’etichettamento imbalsamante del «patrimonio culturale» è un modo per uscire da questa storia di vincitori e vinti, di dominatori e oppressi.

Salvare l’immagine dalla decadenza e preservarla dall’ingiuria del tempo è una vittoria apparente. Solo agendo per sottrazione, assecondando l’azione della natura ed esponendo le icone su cui si basa la nostra storia a qualsiasi capriccio iconoclasta, si può esprimere la vera funzione del monumento pubblico: favorire lo scambio e la relazione umana. Lo stesso principio alla base della distruzione dei murales di Blu a Bologna, apparentemente: sottrarsi al sistema imbalsamante del museo, ai facili simbolismi e alle categorizzazioni critiche, e lasciare che l’arte urbana si situi nel qui e ora della vita dei cittadini, nascendo, invecchiando e morendo con loro. Con una differenza fondamentale: se Blu agisce con una strategia autodistruttiva, con l’intento di boicottare il mondo dell’arte tradizionale, la quantità di bozzetti e documentazione sull’opera di Kentridge in mostra adesso sia a Milano, alla galleria Lia Rumma, che a Roma al MACRO, fa intravedere un rapporto molto più rilassato con il mercato. Ma questa è un’altra storia.

Valeria Burgio è l’autrice di William Kentridge, Postmedia Books 2014

IMG_6848Eternità relativa

Francesca Pasini

Triumphs and Laments - un progetto per Roma. Ecco la super processione di William Kentridge. Grandi graffiti, nero-grigi, emergono dalla pulitura delle pietre attraverso delle maschere. Vanno da Ponte Mazzini a Ponte Sisto. Si riconosce il tratto dei disegni di Kentridge nei molti video di animazione e nei grandi progetti di scenografie teatrali. Il fatto di lavorare in negativo, lasciando il nero fumo accumulato dal tempo e dall’inquinamento come materia sostituiva del carboncino, aggiunge significato politico. La storia siamo noi, sembra dire Kentridge. Non c’è immagine che non vada incontro all’usura, al cambiamento, al viraggio del colore, a un’eternità relativa. Questi disegni torneranno a sprofondare dentro la patina che piogge, vento, automobili, polveri sottili depositeranno.

Diceva Fontana: «ogni opera è destinata alla morte, eterno è il gesto». Il gesto di Fontana alludeva al taglio, ai buchi, alle ceramiche, alla luce di Wood, al neon che scendeva le scale della Triennale e ora occhieggia tra le finestre del Museo del Novecento a Milano. Il gesto di Kentridge è dentro la lettura della storia: quella personale, quella del suo paese, il Sud Africa, e quella di un Occidente che è lui a selezionare e ibridare ai frammenti passati e presenti. La storia in Kentridge non è mai separata dal sentimento della storia stessa. E così sul Lungotevere, nel giorno dei Natali di Roma, dopo dodici anni di attesa, e di tenacia di Kristin Jones ideatrice dell’associazione Tevere Eterno, arriva in scena l’eternità relativa.

Ricordo che Kentridge, per la proiezione sullo schermo tagliafuoco del teatro La Fenice di Venezia (2008), mi aveva detto che la «fragilità della coerenza» era il motore del circolare dissolversi di quelle figure. Una situazione analoga coinvolge le figure tiberine: la lupa, i papi, la morte di Pasolini, i bombardamenti, Anita Ekberg nella Dolce vita, la Danza della Morte, bandiere, stendardi, oggetti quotidiani: tutto entra nelle processioni dei suoi arazzi. La fragilità, disegnata per i video Breathe, Dissolve, Return, è oggi la materia stessa delle figure. Un’intuizione disponibile per tutti: è fragile come la storia perché trionfi, lamenti, dolori non sono stabili. A volte la memoria stinge. Come nelle sue figure. C’è, però, un’altra fragilità in prima pagina: quella contemporanea dell’esilio, delle processioni di profughi. Il colore dei disegni sul muro ha l’opacità dei volti ammassati e indistinguibili che si sporgono dalla cornice dei telegiornali.

Le figure sono grandissime. Quando si è sotto, è difficile avere una visione d’insieme. Ci risucchiano. Mentre dalla riva opposta del Tevere appaiono nella maestosità di un fregio che consola nella sua interezza. Non c’è gloria, c’è la relatività umana. La classicità si percepisce solo un attimo, vince la sorpresa di una Storia che sprofonda nell’immagine interna di ognuno – lamento o trionfo che sia.

La congiunzione tra questa struttura di giganteschi disegni d’animazione, e il teatro delle ombre con il quale Kentridge ha scritto la sua storia artistica, avviene nelle sere del 21 e 22 aprile. Una processione performativa si è sovrapposta a quella disegnata, mettendo in movimento i graffiti attraverso la propria ombra ingigantita. La musica di Philip Miller che cadenza il cammino delle processioni (una procede da Ponte Mazzini; l’altra in senso inverso, da Ponte Sisto) è la chiave che sposta la vicenda storica dentro il teatro individuale. Miller compone la sua musica in contatto con le melodie di Salomone Rossi (Mantova 1570-1630), attorno al salmo 137 del Libro dell’Esodo, alle quali aggiunge le voci esplosive dei canti degli schiavi dell’Africa Occidentale, le canzoni popolari del sud dell’Italia, i canti di battaglia dei guerrieri Zulu.

Il dramma di genitori e figli, fratelli e sorelle – a volte insieme, a volte separati – che s’incamminano trascinando i loro minimi averi, si snoda tra le figure simbolo della città eterna. Una bandiera sbrindellata, una bicicletta, arnesi, fagotti. Tutto in bianco e nero – tranne piccoli fuochi colorati che brillano tra un passaggio e l’altro. Sono i costumi dei gruppi di performer, che passano davanti alle luci disposte sul terrapieno del fiume, a proiettare l’ombra sui muraglioni – ingigantendola.

L’emozione è grandissima, le rive del fiume sono pienissime, tutti partecipano con meraviglia, commozione, attenzione. Molto silenzio. Il fiume diventa un teatro naturale, con applausi precisi. Rapisce il ritornello «la nostalgia è vivere la piena delle onde e non avere patria nel tempo», tratto da Die Frühen di Rainer Maria Rilke (1922): a legare la musica storica dell’esodo ebraico al rumore multietnico di oggi. L’invito è a guardare, ascoltare ciò che avviene dentro ciascuno di noi: per avvicinarci a ciò che si muove nel presente, a ciò che ci tocca dal passato.

Tutto questo Kentridge lo mette in pratica sempre, nell’arte come nelle relazioni. Alla cena in suo onore, come al solito, al suo tavolo ci sono tutti i collaboratori: la moglie, il padre, la figlia con il marito e il loro bambino. Ringrazia tutti, uno a uno. Padre-figlia-nipote, dice, sono venuti per testimoniare dentro il progetto per Roma la sua storia personale. Anche Kentridge ricorda una migrazione interna: il nonno e il padre, di nascita inglese, sono stati personalità di spicco in Sud Africa nella lotta contro l’apartheid.

Alla Galleria Rumma di Milano e al MACRO di Roma sono visibili i magnifici disegni preparatori, alcuni trasformati in maschere imponenti per realizzare le figure sul Tevere. Una decina di essi campeggiano sulle pareti della galleria Rumma: il panorama è veramente superbo. E soprattutto c’è la possibilità di assistere alla processione e alla musica andate in scena sul Tevere, su una serie di schermi che scivolano l’uno sull’altro. Un’installazione perfetta, da non perdere.

Lo scorrere dei media

Valentina Valentini

Abbiamo conosciuto William Kentridge ai tempi in cui rappresentava una Johannesburg devastata dalle ingiustizie razziali e dallo sfruttamento. La sua produzione artistica è inseparabile dalla storia politica del Sudafrica, dal tema dell’apartheid al quale ha dedicato molte opere. Una peculiarità, intrinseca alla sua vocazione etico-politica, è il suo attraversare diversi media (cinema, pittura, teatro): i suoi film d’animazione sono il risultato di un disegnare, e di un cancellare/integrare il disegno precedente per imprimerne sopra un altro, il tutto ripreso dalla cinepresa. Una tecnica precinematografica consona a rappresentare una realtà premoderna – lo sfruttamento colonialista del Sudafrica.

Rosalind Krauss ha definito questo suo procedimento palinsesto («La roccia»: i disegni per la proiezione di William Kentridge, in Ead., Reinventare il medium. Cinque saggi sull’arte d’oggi, Bruno Mondadori 2005): la grande studiosa inserisce Kentridge fra quegli artisti capaci di «reinventare» i linguaggi nell’«epoca postmediale», così restituendo forme nuove a quanto precedentemente appariva obsoleto.

Sono per noi ancora vivide le immagini dello spettacolo Refuse the Hour (Roma, Teatro Argentina, 2012) e, in contemporanea, dell’installazione The Refusal of Time al MAXXI (Roma 2012-13). In entrambi trovavano dimora le forme espressive di William Kentridge: il disegno, la pittura, la scultura, il teatro, il cinema d’animazione, le ombre, l’immaginario scientifico, la storia politica . L’attuale Triumphs and Laments, promosso dall’associazione Tevereterno Onlus, ha dovuto superare tanti ostacoli prima che trovasse attuazione con il contributo di numerosi sponsor ( fra cui la galleria di Lia Rumma, la Marian Goodman Gallery, Illy, Menabrea, Deutsche Bank e altri...). Questa opera effimera tiene insieme mirabilmente i tratti profondi del sentire artistico di Kentrige: la dimensione magico-poetica con cui rende visibile-udibile una storia nutrita di immaginario da favola; quella popolare, capace di convocare una comunità, fisica e virtuale, e creare (che sia con uno spettacolo a teatro, con un’installazione in un museo, con un evento live lungo le sponde del Tevere) l’antica e perenne dimensione di ritrovarsi insieme in uno spazio pubblico. La visione non si dà linearmente, in prospettiva, ma in modo simultaneo: alle immagini fisse, disegnate sul muraglione, si mescolano e sovrappongono le immagini in movimento proiettate dalle ombre che le persone del corteo producono. Così le prospettive da cui guardare vanno a comporre uno spazio-tempo dello spettacolo, stratificato in un campo di visione-ascolto lungo e medio.

In Triumphs and Laments la narrazione procede per antinomie tragiche, ascesa e caduta: la vittoria (Garibaldi), il fascino potente di Roma (le scene dalla Dolce vita di Fellini con Anita Ekberg e Marcello Mastroianni nella fontana di Trevi trasformata in vasca da bagno) e il dolore della perdita, della morte (l’assassinio di Pier Paolo Pasolini e quello di Aldo Moro). In ottanta figure l’artista ha disseminato e concentrato volti e personaggi che rappresentano il suo immaginario legato a Roma, alla sua storia, alle sue mitologie, remote (Marco Aurelio, la Lupa, Remo ucciso da Romolo), antiche (Giordano Bruno, la Santa Teresa di Bernini) e recenti (Moro, Pasolini), ma anche figure del mondo pre-tecnologico, come la bicicletta e la macchina da cucire.

È sorprendente e attraente la semplicità delle procedure adottate, sia per imprimere i suoi disegni sui muraglioni del Tevere sia per animare la processione dei due cortei: una sacra rappresentazione che procede dai due lati opposti fino a incontrarsi e sfilare in parallelo. Per i disegni l’artista ha sfruttato la tecnica di sottrazione/cancellazione che gli è propria: effettuata la scelta delle figure, prelevate da fonti diverse (un manoscritto del Quattrocento per Marco Aurelio, delle foto di reportage per Pasolini). Costruite le sagome delle immagini e sovrapposte lungo il muraglione secondo il percorso stabilito dall’artista, sono intervenute le pompe idrauliche che con potenti getti d’acqua ha nno ripulito il muraglione, così recuperando il colore chiaro del travertino. Laddove erano state posizionate le sagome, il disegno è emerso dallo sporco accumulato nel tempo per l’inquinamento atmosferico. Ed è il colore proprio delle sponde del Tevere a dare corpo e sostanza alle figure, come se provenissero da un tempo lontano. È lo stesso trascorrere del tempo che farà riassorbire le figure nello scuro che coprirà, entro pochi anni, le pareti, assorbendo nell’indistizione di un tutto nero quanto si era prodotto proprio annullando gli effetti abbuianti del tempo.

Questa figurazione narrativa, che rompe la sequenza della cronologia e mescola tripudio e lutto, inno e sgomento, viene rafforzata dalle immagini prodotte con la tecnica del teatro delle ombre: oltre ai cantanti e ai musicisti la processione che percorre la sponda del Tevere è formata da persone che portano in alto delle sagome, più piccole di quelle utilizzate per disegnare sul muro, che grazie a un sistema di lampade proiettano immagini di grande formato. La densa presenza del registro sonoro, fatto di voci soliste e corali, di strumenti a fiato e a percussione, come una banda popolare, contribuisce a creare una dimensione ieratica e nello stesso tempo allegra, grazie alla forte scansione ritmica. Il sistema multicanale di diffusione del suono ha reso l’ascolto della musica vivida, superando la distanza e il rumore del fiume.

In un’epoca di globalizzazione multimediale, William Kentridge apre spazi inusuali rispetto alla pervasività, in apparenza fatale e irreversibile, delle nuove tecnologie, recupera con efficacia procedimenti artigianali, senza per questo cadere nella trappola regressiva e nostalgica del recupero dell’ aura, fa vibrare emozionalmente un immaginario condiviso.

Disegnare al tempo del digitale

Riccardo Venturi

Cosa vuol dire disegnare all’epoca dei media digitali? Rispondere non è facile, come non è facile considerare il disegno in una prospettiva storica. Da una parte il disegno è all’origine della creazione artistica, perlomeno da quando Dibutade, secondo il racconto di Plinio il Vecchio, vide l’ombra del profilo del suo amante riflessa sulla parete. Tracciando la linea di contorno di questa silhouette compì un gesto inaugurale e il disegno diventò garante della memoria, simulacro, e «skiagraphia», scrittura d’ombra. Dall’altra parte il disegno è un medium ausiliario, nient’altro che il bozzetto preparatorio di un dipinto, un medium che non interferisce con le faccende umane o i grandi movimenti della storia – a differenza della scultura o dell’architettura. Ora, data la natura mitica, astorica, anacronistica del disegno, perché un artista contemporaneo dovrebbe sporcarcisi le mani?

Perché, credo, vi è un doppio vincolo che lega il disegno, molto più che la pittura, al XX secolo. E che consiste nella sua natura intrinsecamente cinematografica. Lo ha ben colto Norman Bryson (A Walk for a Walk’s Sake, in The Stage of Drawing. Gesture and Act, catalogo della mostra curata da Catherine de Zegher al MoMA di New York nel 2003): laddove la pittura presenta degli «esseri», il disegno presenta dei «divenire». Nel tracciato grafico si dà assieme l’immagine e il processo che la costituisce, l’atto e la sua riflessione. Nel tracciato grafico si rende visibile il divenire-immagine, il tempo reale, il «present tense».

Pochi artisti contemporanei più di William Kentridge rendono pertinenti queste riflessioni. La natura cinematografica del suo disegno, vera e propria skiagraphia, è letterale. Penso ai suoi Drawings for Projection (1989-2003) nei quali usa tanto il disegno a carboncino che il film 16mm o 35 mm trasferito, proiettato e rallentato su video. «Con un gesto rapido del polso traccio un arco su un foglio di carta. Ci vuole un secondo e mezzo. Un secondo e mezzo sono trentasei fotogrammi»: così scrive Kentridge nelle Sei lezioni di disegno ricavate dalle Norton Lectures da lui tenute a Harvard nel 2014, appena pubblicate da Johan & Levi.

Penso alla presenza di ogni sorta di liquidi nei suoi disegni e nei suoi film, dal caffè alle volute di fumo di sigaretta, riprese dalla Coscienza di Zeno di Italo Svevo, messo in scena nel 2002 con una compagnia di marionette. La Trieste del primo conflitto mondiale entrava in risonanza con la Johannesburg degli anni dell’apartheid: entrambe alla periferia del mondo, entrambe crocevia di lingue e culture. Circolazione fluviale e circolazione sanguigna, corsi d’acqua e corso della storia: così i liquidi fluidificano le immagini.

Penso, ancora, all’attenzione di Kentridge nei confronti dei dispositivi precinematografici e d’animazione, ai film in cui si moltiplica e osserva se stesso disegnare, con degli effetti comici da cinema delle origini. A un’archeologia delle immagini in movimento, che risale al XIX secolo, dedica la sua quarta lezione: spaziando dalle ombre cinesi al Viaggio nella luna di Georges Méliès, passando per «lo stereoscopio, il fenachistoscopio o tutti i tipi di zootropio, lo specchio anamorfico, lo specchio Claude e la pressa dell’acquaforte».

Penso ai film in cui Kentridge mette in scena il processo compositivo: e non vi è mostra – inclusa quella in corso al MACRO di Roma – in cui i suoi disegni non siano accompagnati da un video dell’artista al lavoro, mentre assembla pezzetti di carta: «Questa forte esigenza di significato, di prendere i frammenti e comporre un’immagine, è presente non solo nel nostro guardare le ombre, ma in tutto ciò che vediamo. Il vedere diviene qui metafora di tutte le immagini e di tutti i modi in cui comprendiamo il mondo», scrive ancora nelle Sei lezioni. Perché «il significato è sempre una ricostruzione, una proiezione, non è un edificio, è qualcosa che va fatto, non solo trovato».

Penso infine ai suoi disegni più recenti, disposti su lunghi fregi di carta, come quello di sei metri esposto al MACRO, bozzetto delle immagini realizzate sui muraglioni del Tevere e visibili idealmente percorrendo il Lungotevere in macchina – trasformando il finestrino, così, in uno schermo cinematografico.

Potremmo andare avanti con gli esempi. Tutti mostrano a qual punto la natura cinematografica del disegno non sia, per Kentridge, un semplice presupposto estetico ma il soggetto stesso di gran parte della sua opera. La natura processuale dei suoi disegni registra, oltre al farsi della traccia grafica, il suo proprio pensiero. Un processo tortuoso, fatto di ripensamenti, pentimenti, cancellature, in cui ogni figura è circondata da un polveroso pulviscolo di grafite lasciato dalle cancellature: «il carboncino si cancella facilmente, ma lascia sempre una traccia. La carta è dura e si può eliminare il tratto, ridisegnare, cancellare ancora, senza alterarne la struttura, sebbene si veda il danno. La cancellatura non è mai totale, resta tra le fibre della carta una sagoma grigia di polvere di carboncino, un fantasma dell’immagine prima del cambiamento. La pellicola della macchina da presa registra l’alterazione e il fantasma della storia dell’alterazione: restano inscritti nella videocamera». Ora, queste distruzioni più o meno esasperate dell’immagine precedente – accuratamente, maniacalmente registrate ed esposte – esibiscono in realtà la difficoltà di fabbricare la storia e la memoria del passato.

Kentridge, come sanno anche i sampietrini di Roma, è un sudafricano bianco cresciuto in una piccola comunità ebraica di Johannesburg, una città i cui primi insediamenti risalgono a due milioni di anni fa («Circa tre anni fa, nelle grotte dolomitiche a venti chilometri a nord del mio studio, furono rinvenuti due scheletri, i fossili di ominidi meglio conservati fino a oggi») ma che sorge nel 1886, con la scoperta dell’oro (nella seconda lezione ci ricorda Kentridge come l’Africa sia stata «scoperta» cinque volte nel corso della storia). Johannesburg è in fondo una città antica e moderna come la tecnica del disegno. È la città in cui a sei anni trova una scatoletta gialla nello studio del padre, la apre pensando ci fossero dentro dei cioccolatini e vi trova invece le fotografie in bianco e nero del massacro di Sharpeville del 1960. È la città in cui, da studente, assiste alla rivolta di Soweto del 1976; o in cui partecipa, attraverso il padre avvocato, ai processi istituiti dalla Commissione per la Verità e la Riconciliazione. Da questi processi inscenerà delle rappresentazioni teatrali, ricorrendo all’Ubu Roi di Jarry e al Faust di Goethe, anziché ai processi ritrasmessi alla televisione sudafricana o alle foto dei corpi che giacciono nel veld.

Come costituire una memoria collettiva che non spettacolarizzi la violenza? O, più banalmente, come mettere insieme arte e vita? «C’erano due correnti parallele, una andava dal Giudizio universale di Michelangelo [...] al Bar delle Folies-Bergère. L’altra era la crescente consapevolezza di quanto fosse innaturale la vita di Johannesburg. Affiorava timidamente una linea di frattura». Davanti all’amnistia garantita ai pentiti del processo contro l’apartheid, che sembrava accompagnarsi a un’amnesia sociale, Kentridge trova nel disegno una risposta. Disegnare diventa un modo di ricordare; filmare un modo di conservare la memoria del disegno.

A questo punto chiudersi nel suo atelier diventa fondamentale, senza per questo isolarsi dal mondo, «convinto che in qualche modo oscuro, recondito, il lavoro che vi svolgo sia comunque collegato a quegli interrogativi che vengono dall’esterno e a cui non so rispondere». Kentridge ama filmarsi mentre gironzola per l’atelier: «Con questo movimento in avanti e indietro, lo studio diventa una macchina per alterare il tempo. Prima nel senso più banale: il tempo diventa distanza, materia, si espande e si contrae, diviene visibile. Il tempo diventa distanza due volte, in due modi diversi. La macchina da presa è uno strumento che trasforma il tempo in una distanza calcolabile». Cammina come La pantera di Rilke, una poesia composta nel 1902 quando lavorava da Rodin: «è una danza di forze intorno a un centro / ove stordito un gran volere dorme». Non a caso a interessarlo sono i dipinti con lunghe processioni umane, come ad esempio i due quadri neri di Goya che vede al Prado (Pellegrinaggio alla fonte di sant’Isidro e Il Santo Uffizio). O le immagini cut-out, esposte anche alla mostra romana, da portare in processione su stendardi, come fossero icone medievali. «Camminare è la preistoria di un disegno».

Disegnare il tempo. Ecco, in due parole, quello che fa Kentridge. Anche se così «il tempo viene dimenticato. Ogni segno sulla carta registra il movimento tra la videocamera e il foglio di carta e il passaggio del tempo si trasforma nel tratto di inchiostro [...] Non è che gli eventi e la storia scompaiano, ma vengono trasposti in una serie di segni discreti. Il mondo viene disfatto per essere rifatto da capo». Fare e disfare il mondo, perché l’«atmosfera è satura di immagini, il tempo si ispessisce di eventi e delle relative immagini, un magma, una nebbia, come se fosse possibile, prendendo un foglio di carta e agitandolo in aria, catturare le immagini che vanno a schiantarvisi contro». Catturare le immagini come fossero farfalle vuol dire fermarle su un supporto, per quanto cinematografico, vuol dire archiviarle e ricordarle. Disegnare all’epoca dei media digitali vuol dire curarsi da qualsiasi amnesia grafica, vuol dire sancire l’impossibilità di svuotare il cestino. Se la storia è ineluttabile, come una email spedita per disattenzione, tutte le modifiche dei disegni di Kentridge si salvano con nome – si rinominano, si convertono, si duplicano, e si condividono.

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