L'Inarchiviabile, Opere di Luciano Fabro e Mario Merz. Courtesy Archivio Carla e Luciano Fabro e Archivio Merz. Foto Paolo E. Sfriso

Elvira Vannini

Il militante, scriveva Tronti, ha come oggetto della propria analisi la realtà che deve combattere. «Bisogna studiare ciò che si deve distruggere. Chi si innamora del proprio oggetto di analisi, abbandona la militanza e passa al campo nemico» (cit. in Gigi Roggero, Elogio della militanza. Note su soggettività e composizione di classe, DeriveApprodi, 2016). Non si incorre in questo pericolo con L’Inarchiviabile/The Unarchivable. Italia anni 70 – mostra curata da Marco Scotini con la collaborazione di Lorenzo Paini, che ha segnato il grande successo del debutto, nello spazio dei Frigoriferi Milanesi, di FM Centro per l’Arte Contemporanea – se l’oggetto in questione è la storia egemonica dell’arte. Nessuna delega, nemmeno alla teoria. Perché è solo nel corpo collettivo che la teoria diventa reale.

Un pensiero forte non nasce mai per, ma contro qualcosa; e la mostra condensa anni e anni di ricerche intorno allo snodo arte-politica attraverso una rigorosa regia spaziale e concettuale, di rottura, che fa saltare le coordinate spazio-temporali che potremmo aspettarci, confermando la radicalità di una concezione curatoriale che dichiara già all’ingresso la propria convinzione: l’emersione del general intellect.

Bisogna sognare, sembra suggerire il Tentativo di volo di De Dominicis. Così si passa all’atlante dei volti italiani di un’intera generazione raccolto da Franco Vaccari e all’inchiesta sociale condotta da Ugo La Pietra sul desiderio dell’oggetto. Perché l’intellettualità di massa diventa la realtà stessa della moltitudine, in relazione alle pratiche di auto-rappresentazione e all’emergere di una soggettività antagonista qui evocata dall’ingrandimento fotografico di Uliano Lucas: un sit-in di protesta studentesca che è, assieme, rivendicazione delle funzioni creative e dei diritti sociali. È la natura stessa dell’archivio a essere irriducibile alla sintesi. Agisce dentro e contro la Storia.

Con la prima sala si accede al grado zero della rappresentazione che, nel suo sottrarsi, rafforza la nostra capacità di aderire all’incommensurabile. Dal Tutto di Anselmo al ritiro di Mulas dentro una riflessione sul mezzo fotografico quale omaggio al rifiuto del lavoro duchampiano, dalla tela vuota come spazio potenziale di Paolini alle foto oggettuali di Vimercati. Allo sbarramento di Prini, infine, con il prelievo diretto della porta della galleria Toselli che l’artista fece chiudere per un mese nel 1974.

L’Inarchiviabile rimanda anche ai formati delle opere in mostra: atlanti, classificazioni, collezioni, inventari, cataloghi e tassonomie in dialogo continuo con produzioni editoriali e documenti. Due torsioni: una analitica, dello spazio come deposito della progressione del tempo, attraverso sequenze e misurazioni (Zaza, Icaro, Penone, Tagliaferro), l’altra sintetica dove la metodologia archivistica diventa la matrice del lavoro (Boetti, Pistoletto, Ghirri, Baruchello, Nannucci).

Un modello di mostra research-based, come Scotini ci ha abituato, suddivisa in una successione di dieci capitoli espositivi che sono veri e propri blocchi teorici, e corrispondono alla decade in oggetto, da cui dipartono concatenamenti che rimandano a diversi campi del sapere, finora tenuti alla giusta distanza nel timore che potessero inficiare le sicurezze culturali e le gerarchie sociali.

Perché gli anni Settanta sono stati depotenziati della loro forza creativa, svuotati e disarmati, privati di ogni soggettivazione e capacità di trasformazione del presente. Un decennio archiviato troppo in fretta, all’indomani di quel fatidico 7 aprile, con la pesante rimozione che ne è seguita e la liquidazione di quella straordinaria ondata rivoluzionaria, creativa ed esistenziale. L’eredità di un’agenda estetico-politica che Scotini indaga (da sempre) e passa (adesso) al filo tagliente della critica, eliminando quello che non serve, lanciando avanti quello che girava a vuoto, riabilitando quello che la storia non aveva incluso, in un «tempo-ora» (Jetztzeit) benjaminiano, che interpreta prendendo posizione.

«Dopo vent’anni – scrive Nanni Balestrini – la vendetta contro i “cattivi maestri” non è ancora terminata, a monito di tutti coloro che siano tentati di immaginare l’esercizio intellettuale libero dalla costrizione a riprodurre unicamente la società esistente» (Cattivi maestri, in Settantasetta. La rivoluzione che viene, a cura di Sergio Bianchi e Lanfranco Caminiti, DeriveApprodi 1997). Chi ricorda che le Iconografie di Fabro avrebbero anche dovuto finanziare movimenti extra-parlamentari, o che la prima matrice della serie di Fibonacci nasceva nel contesto di una Torino di immigrati e operai? Se questo tipo di arte aveva intercettato le forze emancipative in atto è stata poi riassorbita nell’apologia poverista, parte di un sistema che era già strumento compiacente dell’establishment e del mercato. Sono queste le sezioni più inaspettate, come Discorsi sui Discorsi: le catene di montaggio del lavoro alienato di Lucas, Colombo con i suoi dispositivi per far saltare ogni istanza comportamentale, gli assiomi linguistici di Agnetti, lì per mostrare contraddizioni logico-discorsive.

Segue la stanza delle Anti-Penelopi (Merz, Lai, Blank, Dadamaino, La Rocca, Accardi) pronte a fare, disfare e rifare la tela: la tessitura è sia la misura dei mezzi sociali di produzione di cui la donna ha avuto storicamente il possesso e non la proprietà, sia il rifiuto di tutti i simboli della sua servitù. «Immaginate un critico-maschio-femminista? – si domandava Tommaso Trini – Sarebbe una rarità sessuale. Conosciamo un critico di valore (donna) che ha sputato su Hegel ed eliminato il suo ruolo entrando nella comunità femminista. Carla L. ha già condannato il lenone-critico-maschio-femminista che volesse allungare i capelli della sua egemonia mettendosi dalla parte loro» (Arte e storia dell’arte, in «Data», 16/17, luglio-agosto 1975, luglio/agosto; il riferimento è a Carla Lonzi e al suo Sputiamo su Hegel [1974], ora in Sputiamo su Hegel e altri scritti, et al. 2013). Così tra i documenti legati a queste lotte emergono la tassonomia fotografica di Marcella Campagnano, che svela la natura convenzionale dei ruoli femminili, e i travestiti di Lisetta Carmi che «stracciano quell’etichetta e fanno apparire le diversità» (Elvio Fachinelli, Travestiti, in «L’ErbaVoglio», 11, maggio-giugno 1973). Si passa poi ai materiali dei COM intorno a Mario Mieli e a La Traviata Norma: ancora agenti creativi di enunciazione collettiva, più vicini alla società che all’arte, registrano una dis-identificazione dei generi e l’insorgenza di una pluralità di identità sessuali molecolari.

Filmare il male è la formula usata da Serge Daney per l’ultimo film di Pasolini, Salò/Sade, e che intitola la penultima sala. Si apre con il film-catalogo dedicato a Cesare Lombroso da Gianikian e Ricci Lucchi e si chiude con una loro pellicola erotica costituita da found footage degli anni Venti, dove una esplicita scena sessuale diventa reificazione e sottomissione alla pornografia dello sguardo maschile. Al centro la collezione di immagini sull’accettazione ideologica della guerra e la perversione della violenza e del potere nel bellissimo libro d’artista, Il linguaggio è guerra, di Fabio Mauri.

Infine La Comune, ultima sezione e cuore politico dell’esposizione: gli assemblaggi linguistici e testuali di Balestrini, le teche di Gilardi, dedicate alla psichiatria alternativa e alla militanza, l’atlante di Mari, l’anarchitettura di Pettena. Ma vicino alle foto indiziarie di volti già schedati e criminalizzati del Laboratorio di Comunicazione Militante, irrompe «un carnevale che si voleva liberazione» (Toni Negri, Carnevale, in Pipe-Line. Lettere da Rebibbia, Einaudi 1983), ricerca del corpo collettivo e insieme rivolta del corpo, con le 32 ore di girato non montato di Grifi su Parco Lambro. Di fronte aleggia una delle statue-fantasma di De Dominicis, quale possibile segno del vuoto ideologico e dell’immortalità del potere. L’archivio è aperto, i documenti gridano e non smettono di recalcitrare. Ed ecco il punto culminante e il gran finale: «La bellezza non è incompatibile con la rivoluzione», affermava Luigi Nono nel preludio dell’opera Al gran sole carico d’amore, dedicata alla Comune di Parigi. Non erano stati i comunardi a sparare sugli orologi pubblici per fermare il tempo della fabbrica e il dominio dell’oppressione? Perché solo il tempo liberato – potenza produttiva collettiva e momento creativo non disciplinato – è la vera sostanza inarchiviabile.

L’Inarchiviabile/The Unarchivable. Italia anni 70

a cura di Marco Scotini con la collaborazione di Lorenzo Paini

Milano, FM Centro per l’Arte Contemporanea, 7 aprile-15 giugno 2016

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