earased-de-kooningRiccardo Venturi

L’iconoclasta gentile è un’intervista rilasciata da Robert Rauschenberg il 21 dicembre 1965 a Dorothy Seckler per il programma «Oral History Interviews» degli Archives of American Art dello Smithsonian Institution. La trascrizione inglese è disponibile gratuitamente sul sito dello Smithsonian, è di dominio pubblico e può essere utilizzata senza permesso (l’editore li ha presi in parola, al punto che non c’è spazio neanche per la didascalia della piccola immagine in copertina: Monogram, 1955-59, Moderna Museet, Stoccolma). Insomma, chi ha familiarità con l’inglese può leggere l’intervista sul sito dello Smithsonian, o sfogliare la versione pubblicata su «Art in America» (maggio-giugno 1966) che ha il vantaggio di essere accompagnata dalle foto di Ugo Mulas. Tuttavia l’Italia manca crudamente di opere su Rauschenberg, a cominciare dalla preziosa conferenza di Leo Steinberg (Encounters with Rauschenberg, 2000) e dal saggio critico di Brandon W. Joseph (Random Order. Robert Rauschenberg and the Neo-Avant-Garde, 2003), per cui ben vengano iniziative come queste a costo zero.

Insisto sull’occasione dell’intervista per un’altra ragione: le «Oral History Interviews» sono promosse da un’istituzione pubblica la cui missione è documentare la storia della produzione artistica americana attraverso i suoi protagonisti, attraverso la loro memoria orale. Le interviste hanno così un carattere documentario, informativo e spesso rappacificato. A emergere è lo sguardo retrospettivo che gli artisti portano sulla loro opera, il loro modo d’iscriverla nel solco della storia dell’arte americana e del modernismo, la loro capacità di coglierne l’originalità rispetto al panorama circostante. Insomma, una vera e propria riscrittura pronta a essere tramandata. Un materiale da maneggiare con cura, da passare ovvero al crivello della critica – i lettori sono avvertiti.

Torniamo al nostro libricino, il cui bel titolo (assente dalla versione originale) ci ricorda che è nel segno dell’iconoclastia che Rauschenberg irruppe sulla scena artistica europea e americana, poco dopo il magistero di Joseph Albers – «l’ultimo filosofo del colore» – al Black Mountain College (1948). Nel giro di un solo decennio Rauschenberg realizzò i White Paintings (1951), «monochrome no-image» che facevano da sfondo all’happening realizzato con John Cage, Merce Cunningham e David Tudor (Untitled Event, 1952); i Black Paintings (1951-53) in cui «there was a lot to look at but not much showing»; le Scatole e i feticci personali, assemblage di oggetti raccolti in Marocco ed esposti a Roma nella sua prima personale europea (Galleria dell’Obelisco, 3-10 marzo 1953) e in seguito a Firenze dove, secondo la leggenda, una parte fu lanciata nell’Arno. Nella primavera 1953 torna a New York («Ogni volta che mi sono spostato, il mio lavoro è immediatamente cambiato») dove realizza Automobile Tire Print, l’impronta di un pneumatico tracciata su una cinquantina di fogli di carta lunga sette metri, per mezzo della sua Ford Model A guidata da Cage: «Oggi considero mia quell’impronta. È stato né più né meno come fare una litografia». Segno indessicale carico di temporalità, è un colpo inferto all’autenticità del gesto pittorico degli espressionisti astratti e un conceptual turn nella pratica pittorica gravido di conseguenze per l’avvenire dell’arte americana. Seguono Erased de Kooning Drawing (1953), i combine-paintings (1955-59) e Bed (1955) rifiutato al Festival di Spoleto nel 1959. Nel 1957 infine, quasi a chiudere il cerchio, conosce Duchamp grazie a Cage – è l’anno in cui produce manualmente il doppio di un suo proprio dipinto (Factum I e Factum II).

Sul piano dell’iconoclastia, Erased de Kooning Drawing resta l’opera più emblematica, di cui non solo il pubblico ma anche l’artista non colse subito la portata, e di cui non si è finito d’indagare la complessità, se pensiamo alla mostra Damage Control. Art and Destruction since 1950 all’Hirshhorn Museum, Washington DC e al saggio di Craig Dworkin, No Medium, entrambi del 2013.

La vicenda è nota: dopo aver provato, con scarso interesse e risultati mediocri, a cancellare i suoi propri disegni, il ventottenne Rauschenberg si presenta nell’atelier di de Kooning, maestro dell’Espressionismo astratto allora famoso per le sue Women, e con faccia tosta gli chiede un disegno da cancellare – «Mi riesce sempre più facile togliere qualcosa da un quadro, piuttosto che aggiungere». Si adopera quindi a cancellarne con una gomma ogni singolo tratto; invano, perché il foglio non recupera il bianco immacolato della tabula rasa ma continua a imbrattarsi. Cancellare vuole dire segnare la superficie di cancellature. Disegnare è un gesto irreversibile, la cancellazione nient’altro che una sua declinazione piuttosto che la sua negazione. Sono entrambi gesti estetici, come quello di Cage che crea il vuoto o il silenzio. Ma cancellare è anche un gesto inespressivo e spassionato, una trasgressione del vocabolario della Scuola di New York («Espressioni di tormento, lotta e sofferenza» e altri accordi in minore), come Rauschenberg afferma nell’intervista a Dorothy Seckler: «non sono mai riuscito a trovare qualità simili in pittura. Nella vita sì. E posso capirle nell’arte figurativa, che vuole illustrare un fatto attraverso le immagini. Ma nei materiali non ho mai sentito questo conflitto, che secondo me nasceva dall’attitudine del pittore»; «penso che una delle differenze principali tra la mia visione e quella degli espressionisti astratti stesse nel fatto che il mio atteggiamento era spontaneo e non precostituito»; «c’era qualcosa nell’auto-assertività dell’Espressionismo astratto che personalmente mi metteva a disagio, perché all’epoca andavo in tutt’altra direzione. Ero impegnatissimo a cercare dei modi per cui l’immagine, i materiali e i significati del quadro non fossero l’estrinsecazione della mia volontà, bensì la documentazione obiettiva delle mie osservazioni». Così Rauschenberg si scontrò con quanti, incapaci di vedere il pigmento nero dei Black paintings per quello che era, moltiplicavano le associazioni nefaste legate al nero e al suo supposto nichilismo: «La cosa ha cominciato a infastidirmi, perché io non so mai quale sia veramente l’impulso psicologico. Non gioco con il mio subconscio, cioè, cerco di restare ben sveglio».

A partire dal 1976, dopo alcuni tentennamenti dell’artista, Erased de Kooning Drawing venne riprodotto assieme alla sua cornice d’oro e al medaglione con un’iscrizione di Jasper Johns. Come ha ben colto Sarah Roberts, in questo modo il disegno ricorda un reliquiario religioso, con la sua aura emanata dalla presenza dell’oggetto esposto.

Remake o atto edipico? omaggio assassino o gesto iconoclasta più o meno gentile? La semplicità di questo disegno senza disegno è solo apparente. È una riappropriazione dell’opera originale di un maestro, una riflessione sulla firma come attestazione di originalità dell’opera d’arte, uno scossone al belief system dello spettatore: si tratta veramente di uno schizzo di de Kooning o di un foglio stropicciato qualsiasi? se il disegno originale era firmato, la firma non è più leggibile. Erased de Kooning Drawing dialoga col monocromo, col readymade, col dadaismo. È il punto di snodo insuperato tra tradizione avanguardista europea e tardo modernismo americano, tra Marcel Duchamp e John Cage, tra Yves Klein e Allan Kaprow, tra Kurt Schwitters e Ed Kienholz, un punto di contatto tra astrazione e iconoclastia.

È curioso che a volte venga erroneamente chiamato Erasing de Kooning, come a sottolinearne l’iscrizione temporale, la processualità, l’aspetto performativo, l’operazione piuttosto che l’opera, la registrazione di un evento come se gravitassimo ancora nell’universo dell’Action painting. O forse è un modo di suggerire l’eredità vivente di uno dei gesti fondatori dell’arte del secondo Novecento.

Robert Rauschenberg

L’iconoclasta gentile

prefazione di Alberto Boatto, traduzione di Chiara Raponi

Castelvecchi, 2015, 67 pp., € 9,60

Share →

Lascia un commento

Il tuo indirizzo email non sarà pubblicato. I campi obbligatori sono contrassegnati *

Il tuo commento dovrà essere approvato prima di apparire.

Iscriviti alle notizie da alfabeta2 e alfapiù

* = campo richiesto!
Almanacco
Il primo Almanacco di alfabeta2 che riassume come «cronaca di un anno» l’attività di www.alfabeta2.it sul tema Post-futuro. Con sconto 30%!
La moneta del comune
Il secondo libro della collana alfalibri: La moneta del comune a cura di Andrea Fumagalli ed Emanuele Braga. L’obiettivo è semplice creare un ambiente socio-economico ed ecosostenibile in grado di produrre per sé e non per il profitto e la rendita.