Elisabetta Marangon

Dalmine, 1936. Una fila di manubri metallici si sdoppia in un’altra fino a fondersi in un unico corpo. La massa avanza verso il primo piano invadendo l’intero campo visivo mentre sullo sfondo un operaio, ritratto di profilo, assiste al processo di lavorazione. È uno degli scatti realizzati da Bruno Stefani, per conto dello Studio Boggeri, nel complesso industriale delle acciaierie Dalmine, scelta da Angelo Pietro Desole come copertina del suo saggio La fotografia industriale in Italia. Una scelta che prefigura al lettore una riflessione incentrata sul trentennale sviluppo in Italia della fotografia industriale, dall’apice negli anni Trenta fino al suo oblio, alla metà degli anni Sessanta. Mentre la fotografia scopre di poter essere uno strumento di indagine sociale, si modifica anche l’idea di industria secondo un modello di welfare aziendale. La «fotografia industriale» si rivela così un metagenere, da intendersi come espressione diretta e mediata dalle necessità propagandistiche delle aziende, dalla cultura dell’epoca e dal linguaggio del fotografo: incaricato di promuovere valori ideologici e sociali su un doppio fronte, esterno e interno.

Questa fotografia, scrive Desole, in quanto «prodotto della committenza industriale, è sempre e solo espressione del pensiero capitalista e borghese»: il che contribuirebbe a spiegare come mai il genere in questione sarebbe stato a lungo «rimosso» dalla critica e la storiografia. Negli «anni del furore», dal 1933 al ’39, con la fondazione dell’IRI e il trionfo del totalitarismo fascista, vengono in primo piano riviste come «Domus» o «Campo Grafico»; e il regime promuove la propria immagine di modernità anche con la documentazione degli impianti industriali: immagini in apparenza neutre ma che in effetti celebrano la modernità e il progresso mediante prospettive angolate, tagli sghembi e, sempre, la centralità del corpo degli operai. Si crea così una nuova epica narrativa, che arricchisce la fisicità di pose tipiche dell’Ottocento con un’espressività avanguardista; coniugandosi al contempo all’architettura, al tecnicismo e alla politica. Tutto ciò risalta per esempio dagli scatti di Bruno Stefani (caso questo emblematico di rimozione storica, nonostante sia stato, con Antonio Negri e Giorgio Vasari, tra i più apprezzati e prolifici fotografi degli anni Trenta), autore di alcuni memorabili lavori presso le acciaierie Dalmine e le cave di marmo di Carrara per conto dello studio Boggeri: il quale si distingue per una ricerca innovativa e contaminata tra le diverse arti, affidandosi ad artisti come Alexander Xanti Schawinsky (autore nel ’34 del celebre manifesto della Olivetti MP1).

A tale periodo di fiorente espressione e creatività seguono anni di oblio e rimozione, dal 1940 al ’47: la fotografia subisce un’involuzione stilistica e creativa, si riduce a mero strumento politico denotativo e pare tornare, per qualità e linguaggio, al livello di trent’anni prima. Con la caduta del regime totalitario e lo scoppio della guerra civile, nell’assenza di ordini e direttive e tra macerie fisiche e spirituali, la fotografia conosce una nuova sensibilità d’indagine in quella che Desole chiama «la prova del sinistro», che introduce all’«età dell’oro»: dal 1948 al ’58. Sotto l’influsso dello stile e delle poetiche del neorealismo, la fotografia accantona i toni avanguardistici e passa a uno stile più semplice e umile, idoneo alla narrazione del nascente benessere. Non per questo rinnegando, tuttavia, il percorso visivo di venti anni prima: negli anni Cinquanta si giunge così, secondo Desole, alla perfezione di una fotografia «sempre ideologica, ma mai politica». Parallelamente allo sviluppo della fotografia industriale anche gli house organs conoscono la loro massima fioritura, grazie a un utilizzo totale dell’immagine. Tra le riviste aziendali, tese a promuovere all’esterno un’immagine evolutiva e a creare all’interno un ambiente familiare per i dipendenti, spiccano «Il gatto selvatico», dell’ENI, «Stile Industria» di Domus e «Pirelli». In queste realtà si muove un personaggio come Leonardo Sinisgalli, artefice di una fusione della cultura scientifica con quella umanistica.

Ed è proprio per «Pirelli» che Ugo Mulas realizza nel ’62 un reportage straordinario sul traforo del Monte Bianco: i codici sino ad allora conosciuti dalla fotografia industriale vengono spazzati via da una nuova epica incentrata sulla fatica e la dignità umana. Siamo entrati ormai in una fase nuova: quella degli anni fra il ’59 e il ’65 segnati dalla contestazione, dalla nascita della coscienza di classe e dall’avvento di una diversa fotografia, evoluta nella tecnica e nel linguaggio e ormai schierata in funzione anti-aziendale. Le immagini della fabbrica circolano a questo punto ben oltre i confini del mondo operaio, massicciamente diffuse dai fogli ciclostilati prodotti dai vari gruppi della contestazione. Ma questa è un’altra storia.

Angelo Pietro Desole

La fotografia industriale in Italia 1933-1965

introduzione di Gabriele D’Autilia

Quinlan, 2015, 212 pp., € 20

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