Godard-jean-luc-9969Matteo Mele

Sulla mia tomba ci sarà scritto: Au contraire

Viaggio. Il cinema di Jean-Luc Godard assomiglia a uno di quei viaggi sfiancanti che si fanno da giovani. Nel segno di questa parola magica cominceremo a parlarne. Sterminati i viaggi di Jean-Luc, dai boulevard parigini agli studi di registrazione dei Rolling Stones, dall’Italia de Le Mépris alle rive di un lago svizzero, ma il vero viaggio da compiere è ancora nel distacco dell’immaginario dai territori stessi del cinema. Oltre il cinema, intendiamo, come chien andalou che si morde la coda, oltre il cinema ancora lì a rimpallarsi immagini e parole da un campo a un controcampo, come in un’eterna partita a tennis. A partire dagli anni Ottanta Godard sceglie di farsi nomade, giocare con le immagini, affaticarsi la vista. Ri-orienta lo sguardo sulle forme della natura, dell’amore, della storia, scegliendo di porsi a pelo d’acqua (la Losanna di Lettre à Freddy Buache) oppure in volo alla ricerca di une place sur terre (Cura la tua destra). Un solitario idiota (dostoevskijanamente) con il suo armamentario di macchine e piani di montaggio, che non sa cosa filmare e, se alla fine lo trova, ne è insoddisfatto.

Il laboratorio Sonimages, la sperimentazione di Grenoble, le Histoire(s) sono l’avvio di una ricerca sull’immagine che ci porta alle soglie del millennio, al corto Dans le noir du temps (2001). Qui Godard pensa agli ultimi minuti sulla terra prima della venuta del «nero del tempo», l’oblio del mondo. Fare il cinema (proprio ora, dice Godard, in questo principio che crediamo colmo di speranze) significa poter testimoniare l’immagine al culmine del suo cambiamento, al principio di una vanificazione. Fare Histoire qui è consapevolezza di ciò che nel tempo è deflagrato, come i libri accartocciati in un camion, l’infini che divora tutto alla fine di «Ultimi minuti del pensiero». Anna Karina in Vivre sa vie piangeva sull’immagine di Giovanna d’Arco (Dreyer), adesso piange davanti a uno schermo nero, diventato nero. E infine, la fine del cinema: l’immagine di un telo bianco, agitato da un strano congegno di ferraglie che lo tiene prigioniero. La musica dissolve, un fiammifero acceso su una parete rupestre. Bisognerà ricominciare sul serio dal principio del tempo e dell’uomo?

Nel bianco di quel telo si aprirà il film successivo, Éloge de l’amour (2001). Stavolta è il bianco di un copione mai scritto, sfogliato nervosamente da un giovane regista (Edgar) alla ricerca di una storia su tre coppie. Ma cosa raccontare? Parlare non è possibile giacché ogni nostro atto, gli atti d’amore principalmente, sono atti già parlati, consumati. Eppure bisogna perseverare, fare au contraire: se la visione si è arenata, l’immagine va ugualmente indagata, sdoppiata. Se nella prima parte di Éloge, Godard sceglie la pellicola per raccontare il presente (Parigi e una donna misteriosa), nella seconda parte, con l’immagine video a colori, evoca il passato di Edgar (la donna conosciuta in Bretagna nella casa di due anziani partigiani). Nel bianco e nero del presente Parigi è spettrale, scheletrica, in essa pensiero e movimento sembrano ostruiti (i vagoni vuoti che rientrano lentamente in stazione). Quando in questa immagine non restano altro che gli oggetti di una donna suicida, allora il passato (un vecchio paesaggio mitico) irrompe trascinando con sé il colore saturo, sovraesposto dell’immagine video. È una natura che non ha nome questa natura di Bretagna, il mare (rosso vermiglio o vetro liquido) entra nei volti e nelle stanze per dissolvenza. Attraverso l’esibizione della pixelatura video e delle sue proprietà tattili (dissolvenze, chroma-key) Godard ci dice che il passato è una materia invasiva, laddove il presente è diventato una «fortezza vuota», in cui i volti svaniscono presto e i produttori cinematografici perdono la memoria. Ma non bisogna disperare giacché, come dice la donna misteriosa a Edgar, «quando la storia piccola finisce, la grande comincia». Alla fine del film, il viaggio del regista riprende circolarmente da dove iniziava il presente della prima parte.

Racconto di un viaggio senza più rotte è invece quello al centro di Film Socialisme (2010). Un congegno enigmatico in tre parti, tre gironi concentrici. Al centro del film una Costa Crociera in viaggio lungo i margini del Mediterraneo, da Algeri a Barcellona. Viaggio in cui non si scende mai a vedere o a ricordare. I luoghi di questa rotta appaiono da vecchie immagini, ma marginalmente, come fossero frequenze di disturbo. Il turismo di Film Socialisme non può far rumore come la natura di Éloge. Il Mediterraneo qui è un mondo sommerso, Atlantide, la nostra infanzia sconosciuta. I suoi simboli, le sue histoire(s) crepano sotto la spuma dell’oceano. Al primo girone di questa discesa infernale, Godard, come il demiurgo di una diretta TV, manda in onda «soggettive» di telefonini, Canon, GoPro. Ingordigia della vista puntata nella foresta dei nuovi simboli. Turisti famelici, macchine sputa soldi, maniaci del fitness in piscina, maggiori russi, ex caporali nazisti, presagi della Storia che si affaccia al presente per poi sparire, sepolta, invisibile a tutti. Un vociare incessante si alterna ai lunghi silenzi della seconda parte, spezzoni di vecchi film, clangore di monetine. È il deserto sopraggiunto della Storia. Quattro anni dopo, la recherche di Godard proseguirà nel deserto del linguaggio, tra due coppie che forse sono la stessa e un cane a spasso tra la natura e la metafora.

Adieu au langage (2014) è poca cosa a raccontarlo. Due coppie, il cane Roxy, la natura, la metafora. Le ossessioni di Godard vi sembrano deflagrare tutte: la persistenza della memoria (storica, letteraria, cinematografica), le intermittenze tra vicende sentimentali e universali, la decostruzione del linguaggio fino alla radice, al monosillabo. È un film sulla fine e non lo è. Inizia con un canto rivoluzionario interrotto alla parola «rivoluzione» e finisce con Roxy che scappa nel bosco. In mezzo ci sono almeno sette o otto film, la grande storia, le profezie di Jacques Ellul e un battello che non smette di salpare e attraccare presso il lago di Ginevra. Lo si potrebbe descrivere usando dei motivi geometrici: la linea orizzontale, la linea verticale e la vertigine. Orizzontale è il battello, le macchine delle autorità, il treno che sconvolge la mente di Roxy, moti nello spazio che si ripetono uguali, senza finalità. Verticali, linee della reversibilità, sono le due coppie allo specchio e che in fondo sono la stessa. Verticale è anche l’asse lungo il quale si muove Roxy, sguardo in volo tra le cose (il bosco, la casa) e le parole (le voci degli antenati che sente sorgere dal fiume). A differenza degli uomini che tentando di parlare vengono parlati dal linguaggio, soffocati nella parola, Roxy contempla le due parti al di là del suo tracciato (la natura e le parole) non occupando alcun territorio. Per questo è l’unico essere libero. Di vertigini, infine, possiamo individuarne a decine. Il cielo, la foresta. L’acqua, non solo la spuma del lago, ma quella che defluisce nel lavello insieme al sangue (le parole) dopo la morte dell’uomo. Vertigine è ancora l’immagine defigurata della natura (Bellour), perché per resistere di fronte all’assenza di linguaggi possibili occorre forzare l’immagine, finché non bruci per combustione (sovraesposizione) e risorga. Vertigine è infine il gioco dei dadi, con cui due bambini giocano senza soffermarsi troppo a contare. Puro piacere di affermare l’azzardo, liberazione da qualsiasi movimento di finalità, quindi anche dalla morte. In questo senso non può esserci addio affettivo. Vertigine è dire ADIEU infinitamente, scindendolo in AH DIEUX per evitare di dirlo sul serio. L’essenza di un gioco chiamato cinema, il solo nel quale sia ancora possibile dire addio pur rimanendo valorosamente insieme.

Tagged with →  
Share →

Lascia un commento

Il tuo indirizzo email non sarà pubblicato. I campi obbligatori sono contrassegnati *

Il tuo commento dovrà essere approvato prima di apparire.

Iscriviti alle notizie da alfabeta2 e alfapiù

* = campo richiesto!
Almanacco
Il primo Almanacco di alfabeta2 che riassume come «cronaca di un anno» l’attività di www.alfabeta2.it sul tema Post-futuro. Con sconto 30%!
La moneta del comune
Il secondo libro della collana alfalibri: La moneta del comune a cura di Andrea Fumagalli ed Emanuele Braga. L’obiettivo è semplice creare un ambiente socio-economico ed ecosostenibile in grado di produrre per sé e non per il profitto e la rendita.