gianni-celati-500x712Andrea Cortellessa

Spesso nelle sue memorie – per lo più solo abbozzate se non esplicitamente parodiche, come l’Esercizio autobiografico in 2000 battute nel numero che gli ha dedicato «Riga» nel 2008 – piace a Celati ricordare gli studi antropologici della sua giovinezza. Sprofondato tra gli scaffali di silenziose biblioteche universitarie inglesi o americane, così conduceva la sua prima esistenza di «chierico vagante» (era quella, per la verità, già la seconda: dopo l’effettivo dérèglement adolescenziale e giovanile – a posteriori straniato e picarizzato nella trilogia «buffa» degli anni Settanta – di cui per la prima volta ci informa con ampiezza l’importante Cronologia di Nunzia Palmieri), precedente a quella, tuttora in corso, di «scrittore pascolante». Par di capire, anzi, che i suoi anni di studio matto e disperatissimo – quando girava l’Europa «con una macchina traballante fermandosi a Parigi in casa di Calvino come in un porto di mare»: ha raccontato in un altro numero di «Riga» dedicato al progetto mai realizzato di una rivista, «Alì Babà», da fare appunto con Calvino e altri – fossero indirizzati di preferenza proprio a quella disciplina: la grotta che più gelosamente conservava i «patrimoni dell’intellettualismo europeo» dallo stesso Celati, poi, abiurati e sconfessati. Tracce di quelle ricerche si trovano nei récits pseudoantropologici scritti negli anni Ottanta e oltre, come il Fata morgana pubblicato solo nel 2005; oppure nell’attrazione per un pioniere della pseudoetnografia come l’Henri Michaux di Altrove, tradotto per Quodlibet sempre nel 2005, insieme a Jean Talon; o, ancora, nel modo di interpretare l’immaginario di un artista come Fellini: alla cui rappresentazione del «maschio italiano», negli ultimi anni, ha dedicato diversi scritti.

Ma l’antropologia è servita a Celati, soprattutto, a ridefinire modi e funzioni del suo strumento artistico: la narrazione. Che con sempre maggior decisione – a partire da un saggio del ’98 intitolato Il narrare come attività pratica, che si legge ora nel citato numero monografico di «Riga» – viene da lui assimilato, sub specie antropologica appunto, ai «cerimoniali» di base delle comunità umane. Al di là della sua messa a frutto artistica (sulla quale sospetta indebite idealizzazioni narcisistiche) e di quella commerciale (sulla quale sempre più dice peste e corna – e come dargli torto), la prima lezione di Celati antropologo, dunque, è quella di considerare l’atto del narrare in sé. Più un processo che un dato, più una condizione che un atto, più un flusso che un oggetto.

È per questo che il Meridiano che gli è stato dedicato nelle scorse settimane, per le cure esemplari di due suoi fedelissimi come Marco Belpoliti (che firma l’ampia Introduzione, a coronare una fedeltà tanto lunga quanto capillare) e Nunzia Palmieri (che come detto ha realizzato la fondamentale Cronologia e le Notizie sui testi), rappresenta un coronamento e insieme un paradosso. Il paradosso è presto detto: il Meridiano, inevitabilmente canonizzante e storicizzante, non può evitare di monumentalizzare, così irrigidendolo, quel narrare che si voleva libero e inoggettivato: sancendone una fase, se non d’arresto, quanto meno di forte pausa (e si potrà notare, in effetti, come esso giunga a un’altezza in cui gli ultimi testi narrativi pubblicati – nella serie dei Costumi degli italiani usciti da Quodlibet a partire dal 2008, e che non per caso, pare, figurano nel Meridiano in una scelta piuttosto parca – risalgono in effetti, per concezione e prima stesura, agli anni Ottanta; se si prescinde dalla filiera editoriale, le ultime narrazioni cui effettivamente abbia messo mano Celati, dunque, sono in realtà Avventure in Africa e alcuni dei racconti di Cinema naturale, risalenti in entrambi i casi ai tardi anni Novanta e pubblicati rispettivamente nel 1998 e nel 2000; in seguito Celati si è in sostanza dedicato allo studio e alla traduzione, da un lato, e al cinema documentaristico dall’altro).

Il coronamento è più sottile, e ha a che fare di nuovo con la «cerimonialità» per tempo messa a fuoco. Pare incredibile ma Celati – il quale ha sempre la faccia da eterno studente che sfoggia nel bellissimo ritratto fotografico, di Vincenzo Cottinelli, che figura sul cofanetto del Meridiano – l’anno prossimo compirà ottant’anni. Fa ancora più specie, se vogliamo, che lo si debba a tutti gli effetti considerare il decano dei narratori italiani. Il monumento del Meridiano segna allora uno status sacrosanto, ancorché a sua volta paradossale: ad ascendere scandalosamente in Parnaso è infatti il trickster, il ribelle, l’eterno scavezzacollo («un outsider delle nostre lettere» lo definiscono in clausola, nella sede strategica della Nota ai testi, i curatori). Quello che, ai tempi belli dei «buffi», portava un nome ch’era tutto un programma, Guizzardi (Le avventure di Guizzardi s’intitola nel ’73 il primo episodio della trilogia dei Parlamenti buffi raccolta con questo titolo quindici anni dopo). L’arco complessivo disegnato dagli umori narrativi di Celati, dallo stralunato ipercinetismo di Comiche, 1971, alla malinconica contemplatività di Verso la foce, in volume nel 1989, segue a ben vedere il più archetipico dei canovacci narrativi: a ribellione e fuga seguono cioè, inevitabili, rinsavimento e rimpatrio (che in Verso la foce – benché Celati lo abbozzi quando ha 47 anni – assume un tono non troppo vagamente funebre). Il monumento segna insomma, a sua volta, una fase precisa del cerimoniale: alla quale, come alle altre, non è lecito sottrarsi.

Assolvendo a nostra volta, e davvero con piacere, a quelli che del cerimoniale sono gli obblighi, ci siamo rivolti a critici di tre generazioni diverse, accomunati tuttavia dall’aver seguito con continuità, nel corso del tempo, il narrare celatiano: Angelo Guglielmi almeno dalla Letteratura del risparmio (Bompiani 1973; ma va ricordato – lo ha fatto Belpoliti – che fu proprio lui, quando dirigeva Rai Tre, a incoraggiare Celati a metter mano alla macchina da presa, così dando una spinta decisiva alla sua traiettoria a venire), Massimo Rizzante a partire dal pionieristico Il geografo e il viaggiatore (Metauro 1993, in assoluto la prima monografia che a Celati – e al suo rapporto con Calvino – sia stata dedicata), e Luca Sebastiani almeno dal 2006 in avanti (ricordo fra gli altri suoi pezzi un’intervista, fra le più belle mai fatte a Celati, da questi raccolta nel suo Conversazioni del vento volatore, Quodlibet 2011). Rizzante sta lavorando a una nuova edizione di quel suo libro – pionieristico anche perché fra i primi a mettere a fuoco quello spatial turn di cui anche in letteratura si fa oggi un gran parlare, e del quale Celati è stato forse il primo, consapevole interprete italiano – e ce ne offre in anteprima un estratto. Coi loro articoli Guglielmi e Sebastiani compongono invece un chiasmo ormai a sua volta canonico, nella fortuna critica dell’autore: l’uno insistendo sulla discontinuità e l’altro sulla continuità fra i suoi due grandi momenti (i poli che Guglielmi mette a fuoco come bagarre e malinconia). Ogni cambiamento, d’altronde, lo si può sempre considerare dal punto di vista di quello che subentra ma anche, altrettanto legittimamente, di quello che resta.

Ma la partita di Celati non si chiude qui. Il Meridiano s’intitola ai generi canonici della narrativa, ancorché come vedremo impiegando dizioni all’interessato non tanto gradite – Romanzi e Racconti – ai quali opportunamente ne aggiunge un terzo, definendolo – un po’ alla maniera medievale, forse, spesso adombrata da Celati nelle sue riflessioni genealogiche – Cronache. Sono questi i testi, fra i suoi più affascinanti, in cui la piegatura soggettiva del narrare sfonda il confine tra diario e racconto, come Verso la foce e Avventure in Africa (un terzo capitolo che si poteva includere, Vivere a Diol Kadd, a ragione è stato considerato però indissolubile dalla sua versione cinematografica del 2010). Ciò detto, resta ancora almeno una dimensione – di questo vero e proprio prisma letterario che risponde al nome di Celati – che dal Meridiano deve restare esclusa. La quarta marcia, diciamo, della sua scrittura: quella saggistica. Celati, s’è detto, ha insegnato tante cose: ma non lo ha fatto solo quando lo faceva disciplinarmente e professionalmente, come anglista, al Dams di Bologna nei Settanta e negli Ottanta. Facendo seguito a quelli di due autori da lui ammirati come Calvino e Manganelli, a mio modo di vedere i suoi saggi compongono infatti la spina dorsale, il nucleo radiante dell’autocoscienza narrativa italiana di secondo Novecento. Ma mancava una raccolta in volume, di questi suoi lavori, dai tempi ormai remoti (1975, con restyling anche profondi nell’86 e nel 2001) di Finzioni occidentali.

La sorpresa che in questi giorni si aggiunge al Meridiano, di esso almeno altrettanto attesa – in uscita nella «Compagnia Extra» diretta per Quodlibet dai due dei suoi più cari amici, Ermanno Cavazzoni e Jean Talon –, è dunque la nuova silloge saggistica di Celati. Forse (così almeno si spera) solo il primo volume di una serie, che faccia un po’ d’ordine nella selva di pubblicazioni parziali e frammentarie di cui, in questi decenni, l’autore ha fatto dono amicale (eloquente la seconda parte del titolo del volume) alle sedi più diverse e peregrine, con generosità ai limiti della dépense. Troviamo qui allineati, dunque, una serie di autori italiani (dai novellisti delle origini e dall’Ariosto ad Antonio Delfini, passando per il Tommaso Garzoni della Piazza universale, Vittorio Imbriani, Federigo Tozzi e Silvio D’Arzo), ma restano fuori numerosi saggi dispersi su autori decisivi del canone di Celati: da Swift a Melville, da Céline a Beckett, da Michaux a O’Brien e Perec. Autori, spesso, da lui anche tradotti, come il Joyce di Ulisse sul quale si laurea nel ’63 (a Bologna, con Luigi Heilmann) e che quasi mezzo secolo dopo finisce per tradurre integralmente (da Einaudi nel 2011; si rinvia al numero 9 di «alfaLibri», nel marzo di quell’anno, in parte dedicato a questa fatica), o affondo più episodici – ma forse non meno rivelatori – su autori come l’Hölderlin di Scardanelli o lo Stendhal della Chartreuse.

Tanto per fare un esempio che conosco da vicino, il Discorso sull’aldilà della prosa – dal quale qui, per gentile concessione dell’editore, campioniamo qualche pagina – reca in calce un’occasione di quasi vent’anni fa, ma che ricordo come fosse ieri: «Discorso tenuto all’Università di Roma “La Sapienza” il 30 aprile 1998». Vale quel che vale, ma credo che nessun discorso di letteratura ascoltato dal vivo abbia avuto, sul mio lavoro a venire, un peso paragonabile a questo. Eppure sino a oggi queste parole restavano confinate solo alla mia memoria, perché Celati per un motivo o per l’altro non le aveva mai pubblicate in forma integrale (ancorché frammenti se ne fossero letti, come detto, su sedi diverse). Oggi che finalmente sono in grado di leggerle, quelle parole, capisco la spinta che, senza neppure me ne accorgessi, esse rappresentarono. E ne posso finalmente apprezzare la sintonia col resto della grande lezione letteraria di Celati, così come si dispiega negli altri Studi d’affezione. Ma, come i racconti – termine al quale Celati preferisce quello di «novelle», tradizione squisitamente italiana cui dedica il primo degli Studi – rappresentano, s’è visto, il precipitato coeso d’un suo più indefinito e inconcludibile narrare orale, anche i saggi – o meglio, «studi», appunto – non sono che la concrezione scritta di uno studiare mentale: l’interminabile ruminare, da vero «pascolante», di certe ossessioni, o fissazioni, che durano magari decenni e non vengono mai davvero messe a punto. Ma è proprio questo «sfumato concettuale» a conferire, al modo di ragionare celatiano, la sua irresistibile spinta a proseguirlo: in chi lo ascolta (o, come in questo caso, lo legge). Un po’ come la «linea» leopardiana della prosa, ancorché «astratta», risulta a maggior ragione produttiva nel tempo di dopo (e molto dopo): come appunto questo «studio» di Celati vuole illustrare.

Rispetto alla trascrizione saggistica (dalla quale l’ulteriore selezione che dobbiamo fare in questa sede fa cadere tanti passaggi illuminanti su autori come Pirandello, Savinio, Michelstaedter, Delfini e Morselli, per giungere a contemporanei quali Daniele Benati e Daniele Gorret; di particolare rilievo, si capisce, l’ascrizione alla «linea» del mentore Calvino, definito «operettista di riguardo» – pseudocosmologo, umorista «con leggerezza apparente», enciclopedista e prosatore non romanzescamente «specializzato» – che però eviterebbe di confrontarsi, colla sorprendente eccezione dell’explicit di Palomar, con quell’«aldilà» letterale che è la morte), ricordo dunque come la conferenza alla «Sapienza» si arrovellasse attorno alla dissipazione rappresentata dalla prosa leopardiana (tipologicamente contrapposta a quella, malgrado le ascendenze sterniane, considerata «lineare» di Manzoni e, in specie, degli stenterelli di dopo). Si chiedeva Celati, facendo riferimento al concetto fisico-chimico di struttura dissipativa proposto negli anni Settanta da Ilya Prigogine, se quello spreco linguistico (e mentale) – che tanto assomiglia al suo stesso – non fosse da intendersi, viceversa, come l’unica forma di dispiegamento vitale che la materia possa produrre in un regime di interminabile decadimento entropico. Quel decadimento – ma anche quel soprassalto, ancorché minimo, di vitalità – che, in un memorabile seminario tenuto per catacombali few di seguito alla conferenza in Aula Magna, ritrovava lo stesso Celati nei versi estremi (splendidamente letti) di A se stesso. Nello stesso seminario si chiedeva pure, facendo di continuo riferimento a Spinoza (nella lettura, pure anni Settanta, di Gilles Deleuze), se gli affetti leopardiani non fossero da considerarsi, piuttosto, affezioni: cioè stati corporei, fisiologici, indotti da circostanze esterne a loro volta attive in modo materiale, sensibile.

Un’idea, questa, che circola estensivamente negli Studi, appunto, d’affezione (espressione che ricorda pure, si capisce, gli «oggetti d’affezione» della tradizione surrealista: sulla quale, sempre negli anni Settanta, Celati scrisse un bellissimo, breve testo). Per esempio in quello sorprendente, del ’95, su Con gli occhi chiusi di Federigo Tozzi: la cui topica «visione interna» non viene contrapposta al senso fisico del paesaggio, grazie a un parallelo folgorante con Cézanne (è il caso di ricordare, qui, che un’altra fetta cospicua della riflessione di Celati, che non può rientrare in questo volume, è quella dedicata negli ultimi decenni ad artisti dell’immagine: pittori, fotografi – a partire dall’amico e ulteriore mentore Luigi Ghirri –, soprattutto cineasti): «la natura, diceva Cézanne, è il mio pensiero quando provo la sensazione d’un colore […]. Si tratta di […] scorgere le cose attraverso i loro “residui visivi”, nella sedimentazione corporea, nella forma d’ogni proiezione affettiva, invece che come rappresentazione del mondo. Si tratta di sfuggire alle vedute meccaniche, o come diceva Cézanne: sfuggire alla malattia di quelli che non riescono più a vedere un paesaggio perché vedono solo e dappertutto dei quadri già appesi in un museo».

Persino nel cupo, nel disperato Tozzi Celati vede insomma – e soprattutto ci fa vedere – quell’entropia negativa, felicemente regressiva, secondo lui connaturata alla dissipazione linguistica: «un senso felice del disperdimento, come un entusiasmo d’essere allo scoperto, in balìa della sorte, insieme alle altre cose terrestri». Quello che sta descrivendo Celati, insomma, è un miracolo laico. Il miracolo quotidiano del quale, da ormai mezzo secolo quasi, ci mette a parte questo vegliardo studente, quest’incorreggibile discolo geniale.

Gianni Celati

Romanzi, cronache e racconti

a cura di Marco Belpoliti e Nunzia Palmieri, bibliografia di Anna Stefi

«I Meridiani» Mondadori, 2016, CXXVII-1850 pp. , € 80

Studi d’affezione per amici e altri

«Compagnia Extra» Quodlibet, 2016, 277 pp., € 16,50

La riserva Leopardi

Gianni Celati

Nei mesi passati, mentre preparavo questo discorso, mi è capitato di rileggere i Promessi sposi, e di annotare qualche confronto tra la linea della prosa di Manzoni e quella di Leopardi. E continuavo a ristupirmi della sontuosità retorica della prosa manzoniana, che conserva i giochi di sospensione e gradazione e parallelismi della retorica barocca, a parte aspetti di straordinario mimetismo, dove tutto diventa puntuale come in una scena di teatro. Una prosa camaleontica, che momento per momento si adatta alle situazioni: prosa impostata sulla maschera di stile dell’Anonimo Seicentista, ultima traccia di un’arte retorica poi ripudiata e mandata all’inferno, sostituita dal culto degli umili manzoniani o verghiani, e dal culto della Storia in sostituzione della manzoniana Provvidenza.

Poi pensavo al manzonismo che dilaga nella seconda metà dell’Ottocento e nel Novecento, per arrivare fino a noi con sempre nuovi romanzi storici di successo, anche in versione postmoderna; per cui parrebbe che dalla storia monumentale non si esca più. Morto ogni aldilà della prosa, si è condannati a star sempre di qua con la testa. Tutto storico e databile. È il «trionfo dello stato civile», come ha detto Benedetto Croce a proposito d’un romanzo di Pirandello, Il fu Mattia Pascal, ma sbagliandosi molto perché quel romanzo è tra i pochi a non meritarsi tale nomea. Comunque, dopo il completo trionfo dello stato civile, la monomania romanzesca si nutre solo di ansie di identità, ansie di identità dell’individuo che vuol essere bene integrato, facendo lo scrittore. Prosa dell’obbligo, umanista per convenzione, scolastica per norma, con un italianese da romanzo diventato regola editoriale. Nudi schemi, trame per tenere in piedi una baracca di significati che lusinga il lettore, cioè lo lusinga di capire come va il mondo.

Per questo tornare a leggere la prosa di Leopardi è un bel sollievo. Nello Zibaldone la sintassi non ha niente di classico, perché non è ipotattica né paratattica: le subordinate non sono costruzioni che creano un’attesa prospettica del punto focale nel periodo, dove cade la frase principale; ma il fraseggio non si sviluppa neppure in modo paratattico, per aggiunzioni lineari di un periodo all’altro. Invece è fatto di frasi appese e scandite da virgole, archi di frasi con ritorni all’indietro e ripetizioni avvolgenti, e un andamento aperto che spesso si perde in un «eccetera». Questo è il modo di articolare il fraseggio di uno che pensa scrivendo, cioè non mette in prosa blocchi di pensiero già pronti, ma insegue idee che si sviluppano man mano nel flusso delle parole. Così si produce una mobilità che può espandersi in ogni direzione, inseguendo la sorpresa del dire qualcosa che fino ad allora rimaneva impensato; ed è ciò che chiamerei la linea astratta della prosa leopardiana, che non è mai una linea retta, ma linea erratica e frammentaria. Una lingua di accessi, di raptus, se non delirante di certo propizia ai bei vaneggiamenti.

Mi sembra che lo stesso valga per le Operette morali, dove comunque trovavo un contrasto di fondo con il rimpianto della prosa manzoniana. La diversità sta proprio nel fatto che la linea leopardiana è astratta ed erratica, senza mete prefissate: mentre quell’altra tende alla costruzione lineare, anche nei suoi accessi di ariosità barocca, magari girovagante ma sempre per ritrovare le linee rette che aveva abbandonato: Renzo a Milano, Agnese sfollata, eccetera. Ma certo, mi dicevo, questo è il lavoro del narratore: ritrovare la linea retta che congiunge il punto A al punto B, anche se poi il grande manzoniano Gadda ci ficca di mezzo tutto l’alfabeto, e non si sa mai dove vada a parare.

Questo contrasto sulle linee della prosa mostra una diversa idea del disegno. Il disegno costruttivo del romanziere deve condurre il lettore per strade e per calli che menino al punto prospettico finale, nel quale si suppone ci sia uno svelamento dei significati storici, sociali o altri, messi in ballo. Grande lusinga per i lettori che ci tengono ai significati romanzeschi, per capire come va il mondo, non diversamente da quando guardano il telegiornale. Ma ancora più a fondo il disegno costruttivo del romanzo ben fatto, editorialmente ben accetto, indica qualcosa che somiglia alla Provvidenza di Manzoni, o suoi sostituti storici fino al realismo critico. Una forma di totalizzazione, come se ti dicesse: «Guarda, qua, t’ho portato a vedere i fondamenti del mondo». Nel sottinteso che fondamenti ci siano, con parole appoggiate su verità dimostrabili; e insomma che noi sappiamo su cosa riposano le nostre certezze, le nostre virtù, i nostri vizi, i nostri valori.

Per contrasto, all’inizio delle Operette morali c’è una piccola cosmologia che racconta come è nato il mondo, dove ci viene detto che i grandi valori del mondo, la Virtù, la Giustizia, la Gloria, la Sapienza, l’Amore, non sono che pallidi fantasmi, vane illusioni come i sogni; e che l’ultimo di questi valori venuti sulla terra, la Verità, è anch’esso un’illusione, ma più perversa delle altre, perché reca agli uomini solo infelicità. La linea astratta della prosa leopardiana ci toglie da sotto i piedi la pretesa dei fondamenti, dei valori che hanno fondamenti, perché nel suo girovagare te li ribalta in superficie come pezzi d’asfalto che non stanno più assieme, rosi e devastati dalle intemperie. Così ci troviamo subito confrontati con uno strano libro che scarta tutti i significati ufficialmente protetti, perché smonta l’enfasi dei valori che dovrebbero dare peso e garanzia alle parole. La sua prima virtù consiste nel togliere peso alle parole, sgonfiando l’astrattezza dei significati che incombono sulla invenzione letteraria.

Ma soprattutto, appena si comincia a leggere le Operette, si è subito in un aldilà delle parole, al di là di tutto quanto è storico e databile. Il punto di partenza è già collocato dove crolla la storia monumentale, nell’irreparabile assoluto, e allora succede che le parole possono anche sprecarsi con leggerezza. All’opposto d’una prosa romanzesca che deve essere costruttiva, nelle Operette c’è una tendenza dissipatoria, cioè di sfogo e di spreco. Ogni sfogo è uno spreco. Questo non ha niente a che fare con una supposta libertà delle parole; perché, al contrario, qui c’è un pensiero dei limiti, come pensiero dell’infelicità e sapere della morte; ma proprio perché è un pensiero dell’infelicità, tende a sfogarsi in un gioco che è tanto più liberatorio quanto più è futile, inutile, gratuito. […]

Credo che le Operette leopardiane vadano intese come operine, o quasi non opere del tutto, per l’ironia del diminutivo che ha l’effetto di togliere peso alla parola. In quel diminutivo c’è una punta d’umore che ci sbarazza del pensiero delle grandi opere morali, con tutto il loro pesante «dover essere». Ormai lontano dai moralisti classici, Leopardi tende a uno scherno che non cerca neppure la risposta partecipativa, tranne in piccoli passaggi dove l’infelicità si sbarazza di se stessa. Per il resto è uno scherno che sa di essere vano, il riso del filosofo che si svuota dei suoi pensieri, il riso dell’uomo fantastico e straniero alla società. Con quel diminutivo del titolo, entriamo in un aldilà delle parole, dove il mondo non ha più peso, come nel dialogo tra Ercole e Atlante, dove è diventato una cosa inerte e sgonfia come una cialda. […]

Quando nelle mie letture cercavo di vedere le sue risonanze, trovavo che nella prima metà del nostro secolo erano andati sempre perduti i suoi aspetti essenziali […] si ha l’impressione che le Operette siano rimaste inassimilabili per la prima metà del secolo, anche se apprezzate molto per lo stile, e per i dialoghi come forma letteraria che si presta a vari usi. […]

Nella seconda metà del secolo, trovo molti più autori che mi sembrano in sintonia con le Operette e il pensiero del suo autore. Ed è come se questo pensiero avesse dovuto restare sospeso nel suo implicito per molti anni, prima di poter trovare una ambientazione adatta. Il punto chiave è ancora la menzogna del linguaggio, che Pirandello ha divulgato e posto all’ordine del giorno nel nostro lavoro con le parole. […]

Nelle Operette, forse la cosa più importante da notare è un tipo di prosa che può fare di tutto, può alternare facezie a momenti di vertigine lirica, sempre tenendo cadenze così lievi e puntuali da lasciarci incantati. Questa prosa, con la sua straordinaria musicalità, ci guida in uno spazio dove non si può separare il pensiero della morte dall’amena menzogna delle parole. Ad esempio, l’apocrifo è usato come un’amenità erudita che si sposa bene con l’idea dell’annientamento del mondo; e la proposizione filosofica va insieme alle freddure, come nel Dialogo tra Ercole e Atlante; o alle panzane da baraccone, come nella recita dei cadaveri a Federico Ruysch. La serietà del pensiero e la recita buffonesca non sono separate, vanno in circolo.

Nel mondo attuale queste due tendenze debbono essere tenute categoricamente distinte, affinché il serio scrittore non venga mai preso per un buffone. Del resto, come potrebbe stare in piedi la nomea

mondana del serio scrittore, se la sua serietà si svelasse precisamente per quello che è, ossia una recita per offrire svaghi alla nostra coscienza? Nel mondo antico tutto ciò aveva prodotto vari generi

di irrisione, chiamati serio-comici, il cui massimo rappresentante è Luciano di Samosata, che Leopardi prende come modello. E c’è un motto di Luciano, all’inizio della sua Storia vera, che potrebbe essere preso come regola letteraria: «Anch’io sono ricorso al falso, ma un falso molto più onesto di quello dei miei predecessori, perché almeno in una cosa sono sincero: dichiaro ad alta voce che mento».

E ora c’è da chiedersi: dove e chi ha ricominciato a parlare secondo la regola del buffonesco «io mento», senza più farne una critica della menzogna, ma invece riannodando il sapere della morte a un sapere del linguaggio? Posta così la domanda, s’arriva subito a vedere in Giorgio Manganelli il più grande continuatore dell’operettismo leopardiano. Il titolo del suo primo libro, Hilarotragoedia, del 1964, mostra che qui riappare l’antico genere serio-comico, di cui quel titolo non è che la traduzione latina. In più il libro si offre come trattatello sulla «natura discenditiva dell’uomo», ovvero sul destino di morte che tocca all’uomo appena nasce; dove va inteso che il sapere della morte fa tutt’uno con il sapere del linguaggio che l’uomo acquisisce venendo al mondo. E questa mi sembra la strada buona per continuare il mio discorso. […]

Non riuscirò a esporre le molte concordanze leopardiane che ho annotato nelle ardite tesi del Manga. Del resto non parlo di derivazioni dirette, ma di un’aria che si respira in queste riserve operettistiche, tipo riserve indiane d’America, luogo isolato e minoritario fuori dalle classifiche letterarie. […]

Nelle Operette morali il punto di partenza è già un «no» a qualsiasi reversibilità dell’ordine del possibile. L’iniziale Storia del genere umano ci porta già oltre quel limite, siamo già nell’irreparabile, dunque l’irreversibile. Le altre operette contemplano il passaggio verso il «day after». […] È stato detto che il linguaggio ci dà ospitalità. Manganelli direbbe che le parole realizzano piuttosto un’assenza da noi stessi. La meravigliosa indifferenza o freddezza dei dialoghi leopardiani, mostra qualcosa a cui ho pensato in questi giorni, leggendo un libro di Antonella Anedda, che associa Beckett alle Operette morali. L’autrice scrive che quella leopardiana, come quella di Beckett, è l’indifferenza di chi non pensa più a se stesso. […]

Gli editori non vogliono la parola «morte» nei titoli dei libri, è tassativamente proibito. Anche parlare della morte per trucco romanzesco è proibito, salvo che non sia la morte di vecchi e paralitici, che è così consolante per i giovani sani e sportivi. Gli squadroni del tabù della morte operano a livello planetario; il tabù della morte sta investendo la letteratura con forme di sterilizzazionene praticamente nazi; e uno come Leopardi non saprebbe dove sbattere la testa al giorno d’oggi, tra editori e critici fanatici della sterilizzazione. […]

È stato scritto che le Operette morali prospettano un tipo di letteratura che registra la storia quando è finita. Così le ho prese io in questo discorso, e ho cercato di seguire i fili di implicazioni, le linee della prosa in una letteratura del genere. Benché la nostra riserva sia minoritaria, e sorvegliata dagli squadroni del tabù della morte, mi sembra che la bussola leopardiana continui a stimolare la contemplazione degli uccelli, con la loro allegrezza, e anche il paesaggio, e i vari luoghi dell’aldilà. Forse ci sono molti suoi frequentatori che non conosco o che ho dimenticato, mi scuso.

L’ultimo frequentatore che ora si presenta è un appassionato leopardista, Ermanno Cavazzoni. Parlerò d’un suo testo che mi sembra il più conclusivo per le nostre ricerche sull’aldilà. È un trattatello intitolato Rivelazioni sui purgatori, pubblicato nel 1995, sull’almanacco «Il Semplice». […] Il suo trattatello, limpido, d’una calma assoluta, nel modo di usare le parole porta in sé il fruscio dello sfinimento per l’attesa infinita. In sostanza tratta d’una visione del purgatorio come un luogo simile alle biblioteche pubbliche dove si aspettano libri che non arrivano mai, o come gli ospedali dove i malati girano in ciabatte per i corridoi senza saper cosa fare, o altri luoghi simili. Su questo sfondo le parole spuntano come in un sogno, ogni frase è un’attesa di quello che verrà, senza la minima impazienza. […]

Con un testo del genere si resta in dubbio, perché non si sa cosa rappresenti, a che categoria di discorsi appartenga. Dopo averlo letto, tutto resta a girare nella mente, fluttua nella sua amena inconcludenza. Mi sembra chiaro in un testo così che la fine del mondo sia già avvenuta, anche se sembra che nessuno lo sappia; ma per quello tutto cade in una specie di eternità della durata, come nella sala di lettura dove si attende un libro anche per mille anni.

Ma cos’è questa fine del mondo di cui si parla, una fine di cui pochi si sono accorti ma che ci rende

tutti postumi? Ho letto un libro filosofico con chiara forma operettistica, in quanto ricorda i Detti memorabili di Filippo Ottonieri. È una raccolta di pensieri attribuiti a un personaggio d’invenzione,

Anatol, di Manlio Sgalambro, pubblicato nel 1983. E questo Sgalambro andrebbe iscritto nella nostra riserva leopardiana, per la sua facondia letteraria, per lo sfogo dell’infelicità nella allegrezza del parlare, e per la bella dissipazione filosofica. La sua idea di fine del mondo è ricavata dal titolo del libro di Schopenhauer, Il mondo come volontà e rappresentazione. Ma dice che ormai il mondo è solo rappresentazione, ormai c’è rimasta solo la rappresentazione, e in questo consiste la fine del mondo che ci rende tutti postumi. Cosa diceva Leopardi?

Che il mondo è diventato una cialda, cioè: «Quello che noi crediamo il mondo».

Calvino e Celati dopo la fine della storia

Massimo Rizzante

Agli inizi degli anni Settanta, si stava già consumando quella che da lì a poco sarebbe stata chiamata da qualche filosofo «la fine delle grandi narrazioni». Come è noto tale pseudo-apocalisse ci ha sbalzato poi nell’euforico paesaggio della post-historia, nella convinzione, cioè, che la fine della Storia e di ogni progetto utopico ed escatologico sarebbe stato un passaggio obbligato verso la completa emancipazione dell’uomo dal suo passato.

In realtà, la fine della Storia di cui all’epoca si dibatteva non era un delitto premeditato ai danni della storicità dell’uomo, ma la critica a un’idea di Storia. I filosofi pensavano che l’individuo non fosse più in grado di far da filtro in solitudine e perciò di comprendere individualmente gli eventi storici, e che avesse bisogno di trovare dei porti sicuri: i miti, i segni, le lingue, la sessualità, il desiderio, la follia, i sistemi di parentela…

Calvino e Celati condividono, ciascuno a suo modo, l’avvertenza dei filosofi. Si rendono conto che la marcia trionfale della Storia è finita. Del resto, non hanno mai creduto, almeno a livello artistico, alla «grande narrazione»: where is the novel? Entrambi hanno preferito la forma breve. Hanno abbracciato la nozione di «archeologia», ma non tanto nel senso dei filosofi. L’archeologia era per loro un altro nome che si poteva dare alla letteratura, visto che, come scrive Calvino nel suo programma del 1972 per una rivista che non vedrà mai la luce, la letteratura doveva essere «il campo di energie che sostiene e motiva questo incontro e confronto di ricerche e operazioni in discipline diverse, anche se apparentemente distanti ed estranee».

Entrambi volevano uscire dalla specificità letteraria. Per essere più precisi: Calvino desiderava rendere tutto specificamente letterario; Celati desiderava abolire la letteratura come mezzo di emancipazione intellettuale. Ecco allora il loro punto in comune: lo sguardo dello scrittore collezionista che desidera guardare il mondo «dalla parte del fuori», cioè come una varietas di oggetti non classificabili che non richiedono una narrazione storica ma una descrizione archeologica.

Questa spinta verso il «fuori» (Calvino), verso «l’aperto» (Celati) produrrà, negli anni Ottanta, due personaggi emblematicamente diversi: i protagonisti di Palomar e di Verso la foce.

Se il protagonista di Calvino descrive, con atteggiamento enciclopedico, il mondo esterno in modo che le cose che descrive sono aperte alle infinite possibilità interpretative di qualcuno «che non sa più dove si trova» e che, proprio per questa ragione, insegue con precisione patologica le discontinuità dell’universo, Celati propone una variante del flâneur di Baudelaire. Ho detto: una variante. Il protagonista di Verso la foce, infatti, alla stregua del flâneur baudelairiano, «va in giro a piedi, solitario, meditativo». Ricava un singolare incanto dalla «comunione universale» e una gioia inaspettata dagli incontri, che, invece, sono preclusi all’«egotista inchiavardato come un forziere» e al «pigro, inviluppato come un mollusco» (Spleen di Parigi). Dona tutto se stesso: «poesia e carità, all’imprevisto che appare, all’ignoto che passa». Ciò che lo differenzia ancora una volta dal flâneur di Baudelaire è la sua assenza di orgoglio nei confronti della folla, frutto di una solitudine non esibita, non minacciata dalle abitudini del genere umano: «godere della folla», per il camminatore solitario di Celati, non è un’arte, né una concessione istigata dal gusto «della maschera e del travestimento», né un privilegio, né una «santa prostituzione dell’anima». Mentre colleziona tracce o registra i dati di una realtà desolata e degradata – la valle Padana delle nebbie, dei vuoti, della ritrovata povertà d’esperienza –, s’immerge senza riluttanza né ironia nel «sentito dire» delle voci di coloro che sono ancora in grado di entrare in contatto con il luogo in cui vivono. Il suo è un camminare senza meta. E la «foce» non è per lui né un approdo, né un miraggio, né una promessa di felicità, ma piuttosto un’apertura verso l’ispirazione, che è la vera meta del libro.

Il flâneur di Celati, dopo il picaro de Le avventure del Guizzardi, de La banda dei sospiri e di Lunario del paradiso, l’anonimo viandante di Narratori delle pianure, il perplesso affabulatore di Quattro novelle sulle apparenze, ha fatto i conti con «il delirio di consapevolezza», ha smesso di formulare teorie sul mondo. Come il maestro elementare in visita alle rovine della città di Tula, nel racconto Serpenti e teschi di Palomar, guarda il volto pietrificato della Storia, lo spettacolo delle apparenze, si è liberato dall’hybris interpretativa, dall’angoscia decifratoria di Palomar, il quale pur sapendo che quella del maestro elementare non è «sbrigativa mancanza di interesse», non vede che segni davanti a lui, segni che rimandano continuamente ad altri segni, senza che mai si possa toccare il fondo, perché per lui, come è noto: «non interpretare è impossibile, com’è impossibile trattenersi dal pensare».

La malinconia dopo la bagarre

Angelo Guglielmi

Gianni Celati è il nostro Flaubert. Se fosse vissuto al tempo del francese avrebbe letto (forse scritto) Bouvard et Pécuchet o Un coeur simple. Ma Gianni Celati è Gianni Celati attualmente vivo e dunque nostro contemporaneo, autore di numerose opere tra le quali, a ricordarne le più alte e significative, Comiche e Le avventure di Guizzardi di genere comico, scritte nella prima parte della sua vita professionale, e Narratori delle pianure e Quattro novelle sulle apparenze in prosa piana e apparentemente oggettiva, appartenenti al momento successivo..

Si tratta di due gruppi di narrazioni apparentemente d’ispirazione diversa, l’uno agito da un linguaggio inventato, l’altro da un linguaggio limpido e fintamente comune. Questa è la contraddizione apparente che Belpoliti, nella molto bella introduzione con cui si apre il Meridiano dedicato a Celati, si ingegna a sciogliere con arguzia e molta sapienza. Il venire a capo di quel nodo (di quella contraddizione) è essenziale per intendere lo scrittore Celati (il senso e valore delle sue opere). Così è su questo nodo che voglio soffermarmi.

Celati ha due volti, uno di scrittore di avanguardia e l’altro (per così dire) di classico?

Celati è uno scrittore realista, dunque non è uno scrittore d’avanguardia; lo scrittore d’avanguardia (tanto quella storica che la neovanguardia) tende a saltare la realtà o, meglio, a cercarla fuori di essa

Celati non sa che cercarla nei suoi (della realtà) perimetri naturali e sociali, quella nella quale siamo integrati e ci persegue o preme da vicino. Non concepisce altro modo: Certo come gli scrittori d’’ avanguardia (che frequenta con assiduità e competenza) sa che la realtà, per una serie di eventi storici e di logoramenti inevitabili (l’ultimo a parlarne è stato Benjamin), ha perduto vigore, si è impoverita, travolta in un processo di perdita di senso. Eppure è lì, sempre presente e impositiva. Così il rimedio è un altro modo di guardarla. E a questa scelta si adatta il realista Celati. Il quale abbandona la lente storicista razionalista (che lo faceva sbattere contro il risaputo) e frugando, davvero frugando – Celati è un vagabondo e giramondo, sempre curioso dei fatti della vita – scopre aspetti diversi («altri», una volta si diceva) della realtà, magari eccentrici e fuori regola, cui con trasporto si appassiona. E nascono i due romanzi (e poi alcuni altri) Comiche e Le avventure di Guizzardi, ciascuno con al centro un personaggio dotato di un nome, o tanti nomi ogni volta diversi (come in Comiche) che, più che a individui in balia del «delirio di consapevolezza», è consanguineo della figura più comune del «disturbato mentale» che non mette freni al suo istinto alla deriva (allo spossessamento).

Belpoliti ci ricorda che all’amico Calvino, che riconosceva in Comiche interessanti spunti di patteggiamento con l’irrazionale raccolti in uno schema narrativo alla Klee, Celati un po’ risentito rispondeva: «Tutto quello che scrivo lo faccio con la voglia di correre dietro a preparare la bagarre: niente mi interessa come la bagarre, quando tutti si picchiano, tutto scoppia, crolla, i ruoli si confondono, il mondo si mostra per quello che è, cioè isterico e paranoico, e insomma si ha l’impazzamento generale». Dunque non si tratta del superamento della condizione umana verso uno stato di ulteriore sbrigliamento e somma ingovernabilità, ma della presa d’atto di un’altra forma di manifestarsi dei comportamenti e modi di essere «capace di fornirti strumenti che ti restituiscano un reale per quanto possibile sottratto ai condizionamenti percettivi che sono stati prodotti dalla Storia, dalle razionalizzazione e dal senso comune, senza che ciò implichi che quel reale che non è più reale di un altro, è solo un’alternativa». È in queste ultimissime parole il senso appropriato della scelta di Celati: e cioè la ricerca di un aspetto del reale (in alternativa a tanti altri pur attivi) e dunque di un linguaggio (che è il modo di esprimersi del reale), che con le sue carenze, afasie, sbandamenti, capitomboli e smorfie raggiunge (in discesa) i livelli e i movimenti del corpo fuggendo dai sospiri dell’anima e dall’esibizione (in bella mostra) delle certezze della mente. Dunque un linguaggio materiale e corporale: non diverso da quello delle gag al tempo del cinema muto e della loro irresistibile comicità.

Ma Celati non è intenzionalmente un autore comico, anche se dei comici condivide la malinconia. Che, scrive Belpoliti, da Celati «non è intesa come desiderio dell’oggetto perduto ma come desiderio di perdere la cosa, per poterla poi adeguatamente rimpiangere». Rimanendo appena alle spalle di Delfini, scrittore che sente simile, per il quale la cosa esiste solo se perduta.

Una conferma la troviamo anche nell’intelligente Cronologia firmata da Nunzia Palmieri (l’altra curatrice del Meridiano), che ci racconta di un Celati sempre in fuga: non c’è città casa situazione che egli non abbandoni per altre città case situazioni, in un turnover durato tutta la vita. L’impressione è di qualcuno che non ne può più, ma la cui ricerca di perdersi non ha esito, costringendolo a ripeterla all’infinito. In fondo questa è la sua «bagarre» privata, questa volta subita senza altro beneficio che soffrirla.

Sta fuggendo dalla letteratura, Celati? Certo dall’ultimo impegno appena concluso, ma non dall’identità conquistata. L’insofferenza, il fastidio per l’ordine costituito, la protesta intellettuale continuano a essere la molla che lo muove. Negli anni Settanta torna a Bologna e prende a insegnare al Dams (il corso di Laurea in arti e spettacolo). Nel novembre del ’76 – è lui stesso a informarci – «ha iniziato un corso di letteratura che andava secondo i suoi umori del momento. L’ho iniziato leggendo in classe i testi di una letteratura vittoriana minore, chiamata del nonsense, che è come dire libri di sciocchezze e insensatezze. Le mie lezioni erano abbastanza frequentate. Molti le seguivano per passatempo. Come andare a un numero di varietà: altri invece venivano per giudicare quello che andavo dicendo secondo i Canoni dell’indottrinamento politico». Scoppia il ’77 bolognese che, secondo una nota interpretazione, è il vero ’68 italiano. Quegli studenti che discutevano in classe seriamente sulle avventure di Alice nel mondo delle meraviglie – uno di quei «libri di sciocchezze e insensatezze» – si riversano in piazza e nelle strade urlando e pretendendo la loro rinascita. Intervento della polizia, cariche, scontri. Muore uno studente. I carri armati, chiamati dal Ministro dell’Interno, alle porte di Bologna. In autunno, un grande incontro internazionale (con la partecipazione dei più illustri filosofi e politologi francesi) per dibattere sul significato dei moti della primavera. Italo Calvino, il più importante scrittore italiano allora in attività, dichiara che la Storia ha cambiato verso, svoltando dell’«interno all’esterno».

Nel 1985 Celati pubblica Narratori delle pianure, in cui raccoglie una serie di spunti narrativi (racconti brevi) di divertente e limpida lettura. Nello stesso stile qualche tempo dopo (sempre da Feltrinelli) esce Quattro novelle sull’apparenza e poi, nel tempo, molto altro Ha abbandonato lo stile (la lingua) farneticante e pazzoide di Comiche e delle Avventure di Guizzardi, e ha svoltato per una lingua (anzi una «parlata») comune.

Cos’è successo? Ci troviamo di fronte a un nuovo Celati? No, lui continua a raccontare «sciocchezze e insensatezze», come quelle con cui intratteneva gli studenti all’università e, più specificamente, quelle che ricavava dalla bocca di Aloysio (coi suoi tanti altri nomi) in Comiche o di Guizzardi. Solo che allora (nei suoi due precedenti romanzi), per raccontare il «disturbo» del mondo – che ora, in questi nuovi non più romanzi ma racconti brevi, acquista una drammaticità totale, priva di remissione –, Celati aveva bisogno, trovandosi di fronte a una difficoltà nuova da maneggiare, di una mediazione e aveva indossato la maschera dello «psicotico», che gli consentiva di entrare in un altro aspetto del reale (come si diceva prima) e beneficiarne, valorizzandolo coll’apposito linguaggio. Ora, rinfrancato dal buon esito dell’esperimento e dalla maggiore consapevolezza letteraria conseguita, quel disturbo della vita, che attraversa con feroce sottolineatura tutta la sua opera di scrittore maturo, lo può raccontare (intransitivamente denunciare – e qui il suo aspetto etico) direttamente con la sua voce, non più farneticante ma conversativa e invitante.

In realtà Celati inventa una lingua nuova, che lascia in eredità agli scrittori a lui successivi e non solo a quelli (se ancora oggi se ne fa uso): il parlato, quel ron-ron grigio e ripetitivo che amalgama assertività e fatalismo e il cui modello aveva spiato nei suoi viaggi a piedi lungo le strade, le case i bar (i paesaggi) della Pianura Padana (soprattutto intorno a Ferrara, la sua città di origine), ascoltando e chiacchierando (con) la gente, raccogliendone le storie, memorizzandone i gesti. Celati era amico (e poi complice nel mestiere) del fotografo Luigi Ghirri, che disprezzava la «fotografia bottino» – così definiva (lo ricorda Belpoliti) quella che di un paese fotografa la chiesa del Trecento, la piazza famosa e il Monumento ai Caduti; più accortamente lui (Ghirri) sceglieva «le prospettive marginali» e scriveva «a me interessa l’architettura effimera, il mondo della provincia, gli oggetti che tutti definiscono kitsch che per me non lo sono mai stati, oggetti carichi di desideri, di sogni, di memorie collettive» (Celati non se ne dimenticherà)

Scortato da questi convincimenti così confortanti per la sua ansia di vagabondo, e riempiendo taccuini su taccuini, Celati annota particolari grandi e piccoli di tutto ciò che gli scorre intorno (un ragionamento, una conversazione, l’intonazione di un canto, l’angolo di un palazzo, i vuoti riempiti di silenzi, un vaso di azalee, la passeggiata di una coppia, il ritorno dal lavoro). Poi, una volta al tavolo di casa, con questi appunti scrive i suoi brevi racconti, tranquillamente tragici, narrando per esempio di due bambini pendolari che scommettono sui cretini che passano (vince chi ne riconosce di più) e quando si ritrovano prigionieri in una piazza in cui è scesa una impenetrabile nebbia si lasciano prendere dal sospetto che «in fondo la vita è tutta così»; oppure di un barbiere che tutti sanno essere morto durante la guerra, ma lui crede di essere ancora vivo invece, e di questo cerca le prove (della sua «vivenza») frugando nel «fondo sassoso del Trebbia» alla ricerca del bossolo del colpo di mitra che lo ha mancato; o ancora di una conferenza su Come fa il mondo a andare avanti, alla quale l’illustre oratore ottiene uno strepitoso successo, poi però «tutti, appena escono dalla sala e si ritrovano in strada, dimenticano immediatamente quello che hanno sentito, il conferenziere dimentica quello che ha detto e l’indomani nessuno ricorda più nemmeno il titolo della conferenza». Oppure di Baratto, un giocatore di rugby che durante una partita, per uno sconcerto con un compagno di gioco disattento, abbandona il campo e raggiunge gli spogliatoi. All’allenatore che gli ordina di tornare in campo oppone un assoluto mutismo. Rimane muto (pur continuando a fare la vita di sempre) per oltre sei mesi, e riprende a parlare quando ha la prova certa che le parole non servono a niente.

Questi i racconti brevi (non schemi per romanzi ma appunto racconti in diretta) di Gianni Celati: scritti con le stesse parole con cui accadono (è la grande invenzione dell’autore), testimoni di un mal di vivere temperato da un’ironia bassa e radente che ne rende l’impatto tanto più deciso quanto inevitabile. Ecco ancora, per esempio, quattro giovani stranieri in giro per quelle terre, sorpresi a bere (hanno fame e sete) in un giardino privato. Al grido «Aiuto, i ladri!» fuggono (è notte e sono in auto) per strade strette e impedite, finché vedono lampeggiare la lucina verde di una roulotte che vende panini. Accanto e un po’ discosto, un vecchio (forse il proprietario) guarda la televisione su un apparecchio portatile. «Mangiando i panini in piedi i quattro amici si sono accorti che l’uomo della roulotte parlava da solo guardando la televisione. Poi si sono accorti che parlava di loro, borbottando tra sé. Borbottava tra sé frasi del genere: che li avrebbero presi, come tutti; che sarebbero stati con loro più carogne del solito, perché erano innocenti; che li avrebbero stroncati e trasformati in bestie violente come loro; che così succede in questo mondo e non ce n’è un altro, non può esserci altro, non c’è da sperare altro».

Come seguire gli argini di un fiume

Note ellittiche su Gianni Celati

Luca Sebastiani

C’è un brano delle Metamorfosi di Apuleio con il quale voglio cominciare queste brevi note sulla scrittura di Gianni Celati, in occasione dell’uscita del Meridiano che ne raccoglie l’essenziale.

All’inizio del libro, dunque, meglio conosciuto col titolo L’asino d’oro, Lucio, il protagonista, parte in viaggio d’affari verso la Tessaglia. Attraversa valli dirupate, valica monti altissimi, in breve la strada è parecchio faticosa e anche il suo cavallo è stanco. Scende allora di groppa e raggiunge a piedi, col cavallo al traino, due viaggiatori che lo precedono. Proprio mentre arriva in prossimità di questi, sente uno di loro sbottare in una gran risata e apostrofare l’altro di smetterla di raccontare delle panzane inverosimili. Lucio però è curioso e chiede al narratore, tal Aristomene, di raccontare anche a lui la storia, che la ascolterebbe di buon grado, senza pregiudizi. Inizia così, nel mezzo di un lungo e faticoso cammino, una delle tante storie meravigliose di cui è intessuto il libro di Apuleio, la quale termina proprio in prossimità di Ipata, meta del viaggio, prima che la compagnia si sciolga e ognuno prenda la sua strada. A questo punto, mentre il compagno di Aristomene ribadisce la sua incredulità nelle imposture fiabesche che ha ascoltato, Lucio interrogato risponde: «Guarda, io credo che a questo mondo non ci sia nulla di impossibile. Agli uomini succede tutto quello che il destino ha stabilito. A me, a te, a tutti gli uomini capita che succedano fatti meravigliosi e forse mai avvenuti prima, e tuttavia chi non li ha vissuti in prima persona non ci può credere. Io, invece, a quello che ha raccontato lui ci credo, e lo ringrazio molto di averci intrattenuto con questa bella storia che mi ha fatto passare senza fatica e senza noia una strada così lunga e aspra. E credo che di questo regalo sia stato contento anche il mio cavallo, dato che sono giunto fin qui alle porte della città portato non dalla sua groppa ma dalle mie orecchie».

Anche Ovidio, nelle sue di Metamorfosi, fa dire qualcosa di analogo alle Minièidi, ma mi è venuto in mente quest’altro brano che ho voluto riportare, perché credo che dica in maniera più precisa qualcosa di centrale dell’uso e il senso del narrare in generale e della scrittura di Celati in particolare – collegata sotterraneamente a una memoria antica. Nelle parole di Lucio, sottilmente metanarrative, si sente infatti l’eco di un’idea originaria del raccontare storie come pratica quasi rituale, legata a momenti precisi di condivisione; un’idea di cerimoniale in cui la libera parola del racconto produce visioni e tempi altri con il solo fine di perdercisi dentro, senz’altra finalità che passare il tempo, appunto, o scacciare la noia come stato di indigenza immaginativa.

Sono tutte idee, queste, che si ritrovano espressamente in molta della riflessione critica di Celati sulle pratiche narrative – della novella in particolare – e nei racconti che dagli anni Ottanta, con Narratori delle pianure (1985), fino agli ultimi di Selve d’amore (2013), è andato scrivendo cercando di attingere a quel fondo comune che sono le conversazioni, là dove si esercita l’uso quotidiano della parola narrativa per andare verso gli altri, e da dove viene l’istinto immaginativo di raccontare come proprietà antropologica.

Lì Celati trova una concezione del narrare come parola a vanvera per consumare il tempo, non per capitalizzarlo in verità di cui il linguaggio sarebbe il muto specchio, la pietra tombale. Consumare le parole in pura perdita diventa così un antidoto all’usuale prassi utilitaria che le riduce e ingabbia nei significati, e le aliena in silenziosi strumenti didascalici di qualche verità a priori. Attraverso la perdita delle parole – e di sé con esse – la scrittura non media più il rapporto con una verità metafisica (Realtà, Ragione, o altro), come nella Letteratura da cui Celati sembra in fuga continua, ma trasforma la pagina in una scena viva in cui è possibile sentire sottili modulazioni di voce, intensità non riferibili alla coscienza, la grana delle tonalità affettive che originano dall’incontro con le apparenze del mondo.

E questa è un’arte fine, originaria, di cui ci parla – mi viene ora in mente – anche Boccaccio nella novella di madonna Oretta, quando riprende la metafora del racconto come cavallo che ci porta in groppa. È l’arte di tenere il lettore – o ascoltatore – sul filo del tempo, di un altro tempo. Non quello meccanico e omogeneo della quotidianità programmata dalla modernità con l’illusione burocratica di ridurre l’esistenza all’anonimato di una grande macchina utilitaria (la solitudine di cui Celati parla e di cui delinea una storia nella bellissima antologia di racconti Storie di solitari americani, BUR 2006, che ha introdotto e curato insieme a Daniele Benati); ma il tempo aperto alla vaghezza delle immagini, alla metamorfosi (appunto) delle parole, del sé e della realtà – al tempo cioè come metamorfosi della materia, del mondo in cui siamo immersi e persi coi pensieri.

Nell’attuale realtà delle macchine, la narrativa di Celati è allora l’antidoto alla macchina romanzesca dominante. L’attesa e l’eccezionalità, strumenti supremi di quest’ultima (e dell’Attualità), vengono disinnescati da una parte con la sospensione e la deviazione - della trama, della sintassi, del lessico – dall’altra con l’immersione nel banale quotidiano, nel circolo routinario dove la vita tiene insieme il mondo cucendolo con reciprocità immaginativa (e di memoria, in termini vichiani), gratuitamente, come per scambio di doni narrativi.

Qui agisce un’altra condizione del raccontare, quella della credenza così ben detta dal Lucio di Apuleio. Dell’affidarsi cioè, del liberarsi dall’illusoria credenza in se stessi per muoversi verso gli altri con cui siamo sempre già esposti nel mondo a cui bisogna credere. Un prezioso libro di saggi in cui Celati parla di molte cose e fabulazioni, pubblicato la prima volta nel 1975, ha un titolo molto indicativo, Finzioni occidentali, che per me sta a dire che le finzioni di cui stiamo parlando (o menzogne della letteratura, con le parole di Giorgio Manganelli), non sono che l’impossibilità della verità in generale.

Da questa impostazione procede quella sensazione di sollievo che si ha leggendo Celati. Che si tratti dei racconti o delle cronache di osservazione lungo la valle del Po o in Africa, la sua scrittura non è finalizzata a una qualche agnizione, e il lettore è liberato dall’aspettativa del riconoscimento. Certo, una scrittura che non vuole essere lo specchio di una coscienza chiara e presente a sé con il corollario di una riduzione del mondo alle proprie coordinate proiettive, può rendere inquieti, assai perplessi; si tratta, però, di una perplessità chiara, serena in un certo modo. La mortalità, il tempo che deve necessariamente finire, sono infatti il presupposto di queste parole, che muovono nel mondo con l’accettazione del proprio limite e l’orecchio teso al silenzio delle apparenze in cui sono immerse. Il soggetto minimo, incerto, di questa ricerca nel fuori, ha abbandonato il desiderio (o ansia) di durare, la sottomissione agli scopi, che è l’illusione antropologica centrale dell’essere mortale umano e della sua tecnologia.

E qui, mi scuserà il lettore, vorrei citare ancora un altro autore con un passo che mi sembra pertinente e può aiutare a collocare Celati sulla dorsale di una tradizione. Annotava Giacomo Leopardi, il 21 maggio 1823 nel suo Zibaldone: «La natura ci sta tutta spiegata davanti, nuda ed aperta. Per ben conoscerla non è bisogno alzare alcun velo che la cuopra: è bisogno rimuovere gli impedimenti e le alterazioni che sono nei nostri occhi e nel nostro intelletto; e queste, fabbricateci e cagionateci da noi col nostro raziocinio».

Mi sembra che questa del rimuovere le alterazioni del raziocinio, sia la pratica dominante della scrittura celatiana. È infatti un’altra la forza che opera sulla pagina di Celati. Non si tratta più del desiderio di esaurire l’oggetto della narrazione per compiacimento di appetiti egotici; questa scrittura attrae per forza di sottrazione, non per quello che dà, ma per quello che toglie, mettendoci in ballo. Una sorta d’incertezza come trascinamento nell’apertura del mondo fenomenico.

Scrive Celati in quell’incongruo (rispetto alle attese editoriali) libro di esplorazioni che è Verso la foce: «Ascoltare una voce che racconta fa bene, ti toglie dall’astrattezza di quando stai a casa credendo di aver capito qualcosa “in generale”. Si segue una voce, ed è come seguire gli argini di un fiume dove scorre qualcosa che non può essere capito astrattamente».

Addenda

Non si creda che tutto ciò che abbiamo fin qui detto in termini generali – indicando una posizione rispetto al mondo e alla scrittura – sia riferibile solo alla produzione celatiana inaugurata negli anni Ottanta con Narratori delle pianure. Piuttosto che leggere i primi libri – Comiche, Le avventure di Guizzardi, La banda dei sospiri, Lunario del paradiso – come l’esito di una scrittura «grassa» di contro alla successiva «magra» e quaresimale, sono infatti incline a intendere le due stagioni narrative con una certa continuità, quantomeno di impostazione, se non di scrittura.

Mi sembra, infatti, che prima attraverso l’utilizzo del comico carnevalesco (e la piazza spettacolare che gli è propria), e poi col recupero antropologico dell’antica arte del novellare e delle esplorazioni improvvise en plein air, Celati abbia sperimentato la possibilità di una dislocazione del soggetto in generale e del raziocinio suo proprio, cercando una letteratura che cada più dalla parte dell’esperienza, che da quella della conoscenza egemone. Che abbia cioè sempre inseguito una via che conducesse dalla letteratura alla vita; o presso un luogo originario e sereno, sempre di là da venire, dove queste due coincidano.

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