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Proponiamo qui il testo integrale, finora inedito, di una conversazione tra Umberto Eco e Andrea Cortellessa, che si è tenuta nella primavera 2015 durante le riprese della puntata Giocare della trasmissione Alfabeta, andata in onda su Rai 5 lo scorso autunno. Stralci del dialogo sono stati inseriti nella puntata.

Sembrano passati molto più di sei anni, da quando nei primi mesi del 2010 ci riunimmo la prima volta sui divani di casa sua, a Piazza Castello. Era stato proprio Eco, insieme a Balestrini come sempre, a dirci forte e chiaro che la misura era colma. Si fa una certa fatica, oggi, a rimettersi nello stato d’animo d’allora, ma il clima era sul serio asfissiante. Eravamo al fondo più melmoso del basso impero berlusconiano, nel bel mezzo della sua fine senza fine. La parola d’ordine, per una volta, era semplice: riprendere la parola. E fare, stavolta, una rivista che fosse di «intervento culturale»: uno strumento che riprendesse il meglio della prima alfabeta, certo, ma fosse pure da quella diversa: all’altezza di tempi, da quelli, così diversi (se è vero che la prima, invece, era nata come rivista di «informazione culturale»). Dedicammo il primo numero a noi stessi, cioè agli intellettuali: questo feticcio di una volta, questo idolo polemico di oggi. Un tempo classe separata e privilegiata, oggi contenitore di massa per un nuovo proletariato globale. La cosa non piacque a tutti, il che era in preventivo; ma era necessario ridefinire, anzitutto, il ruolo; per svolgerlo, poi, in modo credibile.

Non sempre, beninteso, si andava d’accordo. Eco per sua natura – direi proprio per physique du rôle – era un accentratore: apodittico più che apocalittico, integralista più che integrato. Spesso, molto spesso, aveva ragione; e non ci teneva a nasconderlo. Qualche volta non ce l’aveva; e se la prendeva lo stesso (personalmente non apprezzai affatto, per esempio, come trattò la crisi dell’Università su uno dei primi numeri della rivista, dal quale – con qualche ingenuità, probabilmente – molto mi aspettavo). Ma nessuno ha mai messo in dubbio la sua generosità: senza la sua spinta e il suo impegno, molto semplicemente, la rivista non avrebbe mai (ri)visto la luce.   

Lo stesso avvenne quando, cessata la testata cartacea e rimasto attivo questo spazio elettronico, si creò la possibilità di una nuova metamorfosi mediale: con le puntate del magazine televisivo su Rai Cinque – dal titolo, ancora e sempre, alfabeta. Eco mise sul piatto, una volta di più, la sua autorità e il suo prestigio. Era la primavera dell’anno scorso; al momento della puntata al Giocare, nessuno nutriva dubbi su quale dovesse essere la voce-guida. Non sapevo che Eco, allora, fosse già malato. Nulla lo lasciava intendere, per la verità – funambolico e accerchiante come sempre. Una volta di più, confesso, ci rimasi un po’ male: quando, usciti dal campo dove gli piaceva giocare, si sottrasse alla polemichetta letteraria che si legge, qui, abortita in clausola (in un documento col quale inauguriamo una sezione del sito a lui dedicata, nella quale nei prossimi giorni si concentreranno contributi e ricordi che ci stanno mandando una gran quantità di redattori e collaboratori). Ma forse, quando tagliava corto dicendo di essere «troppo vecchio per pensare», non intendeva solo liquidarmi. Ultimo flash: sulla soglia dello studio, al fin della licenza, Eco che si congeda da Nanni. Col sorriso di sempre.

A.C.

 

Eco: Giocare. Wittgenstein nelle “Ricerche filosofiche” ha dedicato una mezza pagina a questo problema per dimostrare che non si sa cosa vuol dire giocare, o gioco. C'è il gioco del bambino che lancia una palla contro il muro, quindi una cosa solitaria e senza regole, e c'è la partita di scacchi tra due campioni, determinata da regole precise. Poi c'è il gioco fatto per guadagnare, quello che si fa a Montecarlo, mentre il gioco è assolutamente disinteressato, e via via ci si trova di fronte a una molteplicità di cose che noi chiamiamo gioco. Non c' è attività fisica se giochi a scacchi, se giochi a Montecarlo manca il disinteresse perché l'interesse c'è eccome... sono somiglianze di famiglie, cioè ciascuno di questi giochi presenta vari aspetti, e ciascuno ha degli aspetti in comune con gli altri, ma non tutti insieme.

Poi noi siamo un po' ingannati dall'italiano che ha una parola sola per definire il gioco, laddove per esempio l' inglese ne ha due: “play” e “game”. “Play” è quello del bambino che gioca senza regole, invece il “game” è la sfida governata da regole: anche il poker però è un “game”... quindi è un po' imbarazzante. Io tenderei, escludendo il gioco a Montecarlo, il gioco d'azzardo, a riconoscere come tratto comune del gioco il disinteresse. In teoria anche una partita di calcio dovrebbe essere dominata dal disinteresse... il fatto che poi sia diventato un fatto industriale dove può esserci corruzione, denaro è secondario... una partita di calcio, se pensi a una partita di calcetto che nasce tra amici, è dominata dal disinteresse, quindi il gioco è qualcosa che si fa gratia sui, per amore di sé stesso. Ma a questo punto metterei dentro anche il gioco alla Montecarlo o il poker, perché in fondo la maggior parte dei giocatori d'azzardo perdono, in fondo giocano per l'emozione...potrebbero fare altri mestieri e guadagnare di più invece di perdere le loro sostanze alla roulette...quindi anche lì è fatto gratia sui.. sono disposto a perdere tutto il mio patrimonio, la mia catena di alberghi, pur di provare questa emozione...

A.C. Anzi si potrebbe dire che da Dostojevski in poi c'è chi gioca per perdere, segretamente o neanche tanto segretamente. Quindi si potrebbe dire che le applicazioni, come lo sport - parliamo dello sport spettacolo - o come il gioco d'azzardo professionale – ci sono anche giocatori d'azzardo professionisti – sono una forma d'alienazione del gioco nella sua essenza.

Eco: Sono una forma di tradimento. Immagina un bambino che tira la palla contro il muro e gioca. Un bambino talmente prodigio che può tirare la palla da 30 metri e che ha un padre come il padre di Mozart che lo porta in giro a fare spettacolo per guadagnare denaro... ecco vedi come il gioco più disinteressato del mondo può diventare a un certo punto mercato, ma queste appunto sono degenerazioni... è quando metti in commercio la libera attività del gioco.

C'è un'altra traccia ancora poi, che in inglese è “to play” e in francese “jouer”. Vale a dire la recitazione degli attori. Anche li c'è un elemento di gioco. Per esempio nel gioco dei bambini è molte volte fondamentale l'elemento del far finta. Loro dicono: “facciamo finta che io ero il capo dei pirati”. Usano l'imperfetto, non dicono mai io sono il pirata, ma io ero il pirata, perché è un modo distintivo di proiettare l'azione non in questo mondo ma in un mondo possibile...

A.C. E' una narrazione...

Eco: E' una narrazione. Quindi fondamentalmente gli attori giocano nel senso che fanno finta.. poi che facciano finta a pagamento, anche lì siamo alla degenerazione. E poi ci avviciniamo alla nozione di gioco in letteratura, perché in fondo almeno la narrativa è tutto un fare finta. C'è un elemento di gioco. Se decido di leggere I promessi sposi” è “faccio finta che siano esistiti quei personaggi, quel castello di Don Rodrigo”. So benissimo che non è vero, ma prendo tutto per oro colato.

A.C. La sospensione dell'incredulità.

Eco: Si, quella che Coleridge chiamava la sospensione dell'incredulità. Perché poi ancora recentemente Searle ha definito come “fare finta che”. Che non è mentire. Ha tutti gli aspetti del mentire, salvo che tu ed io sappiamo che non è vero, e uno dei due fa finta...

A.C. E' più una convenzione, una simulazione convenzionale, diciamo.

Eco: Certo, una simulazione per accordo, per negoziazione. Tant'è vero che nel momento in cui leggo un romanzo in fondo mi separo dal mondo e dalle necessità di tutti i giorni per vivere dentro il romanzo, per sognare dentro il romanzo.

A.C Per impersonare un modello di vita, quindi anche lì la simulazione...

Eco: Per proiettarsi. Quindi c'è un elemento di gioco anche nella narrativa.

A.C Ecco, ma se questo è vero per tutta la narrativa, per tutte le arti forse, nel '900 c'è stato un indirizzo preciso che ha enfatizzato l'elemento combinatorio, ludico. Penso a Borges, che in Italia comincia a circolare negli anni '50, penso soprattutto all'Oulipo, che viene fondato nel 1960 non a caso da uno scrittore e da un matematico. C'è un certo Calvino che si colloca in quest'area strutturalista. Nel 1972 curasti un numero dell'almanacco Bompiani sulla riscoperta delle trame, sulla riscoperta del meraviglioso narrativo inteso come combinazione, appunto, di possibili narrativi. E poi nel 1980 c'è il tuo approdo, direi inevitabile, con “Il nome della rosa” alla grande architettura iperletteraria. Che, a un certo punto, si dota anche delle postille come chiave d'accesso a quel gioco.

Eco: Stai parlando di due cose diverse, anche se alla luce della nostra conversazione alla fine riusciremo a farle rientrare tutt'e due sotto la nozione di gioco, ma così come abbiamo fatto rientrare il gioco della palla e il gioco della roulette. Hai accennato all'Oulipo, che è quella che si chiama “littérature à contraintes”, cioè letteratura a costrizione. I francesi dell'Oulipo – c'è anche una sezione italiana dell'Oulipo – partono dal principio che bisogna porsi una costrizione, una regola. Siamo nel game, stiamo facendo un gioco regolato da regole. Può essere come Perec, che scrive un intero romanzo senza usare mai il suono “e”, può essere come hanno fatto nell'Oulipo, vale a dire scegliere per ogni parola di un testo la settima parola che segue nel dizionario. Ma – bada bene – la costrizione è sempre stata, seppure in misura meno ostentata, tipica dell'arte. Pensa alla rima, il metro. Tu ti imponi una “contrainte”, come direbbero i francesi, e devi seguirla...

A.C. Diciamo che la differenza è forse che dall'Oulipo in poi, l'idea di una regola più che uno strumento diventa il fine.

Eco: Diventa il fine, certo. Però la mia esperienza di romanziere è che è fondamentale porsi continuamente delle costrizioni. Questa cosa deve avvenire nell'anno tale, per esempio, o nel mese di ottobre. Non c'è ragione perché abbia deciso questo, ma questo mi obbliga a tenere la trama entro certi limiti. Quindi la costrizione come elemento tipico dell'estremo gioco dell'Oulipo e di tanti esercizi contemporanei. Ma la costrizione anche come elemento eterno del gioco letterario. E questo è un aspetto.

Tu invece hai accennato a “Il nome della rosa”. Lì è ancora un altro problema, che (rientra) in quella tendenza che si è chiamata erroneamente post-moderno... e se avessimo un'ora a disposizione potremmo analizzare i vari sensi del post-moderno così come i vari sensi del gioco...

Dalla metà del secolo scorso si è definito un atteggiamento della letteratura che, per esempio, consiste nel giocare di citazione, cioè nel giocare di intertestualità. Il testo che richiama altri testi, talora vorrei dire al limite del plagio, se non fosse che il plagio viene messo in evidenza. O che consiste nel giocare ironicamente sull'eredità letteraria del passato, che consiste nel perseguire in modo persino estremo quella pratica che si chiama meta-narratività, per cui il narratore mentre racconta riflette sul romanzo che sta raccontando. Ma anche qui, la meta-narratività, sia pure con molta moderazione, la usa Manzoni quando parla dei suoi 25 lettori..

A.C. Anche lì c'è una componente metalinguistica che è presente quasi in ogni enunciato.

Eco: E tornando indietro lo possiamo ritrovare in tante forme di letteratura. Stavo leggendo adesso un bellissimo libro nel quale si citava un autore che introduce il discorso indiretto libero. Nel discorso indiretto libero, senza le virgolette, si dice quello che sta passando per la mente del personaggio. Ma a un certo punto viene detto, cito adesso a caso, “ma valeva la pena”. Questo “ma valeva la pena” pare che non sia parte di quello che passa nella testa del personaggio... è il narratore che riflette su quello che passa per la testa del personaggio, e questo lo ritroviamo anche nella letteratura tradizionale, a parte il fatto che allora bisognerebbe definire come post-moderno il “Finnegan's wake” di Joyce...

A.C A questo volevo arrivare. Anche lì, come a proposito della combinatoria, della contrainte che da strumento diventa quasi fine dell'arte, si potrebbe dire che – per esempio – l'aspetto meta-narrativo e di supplemento di spiegazione del post-modernismo...

Eco: Quello che gli sciocchi chiamano post-moderno...

A.C. Però c'era quando Joyce allegava lo schema all'Ulisse, anche se non era pensato da Joyce come supplemento da pubblicare assieme all'Ulisse. Qui c'è uno slegamento tra i due atteggiamenti...

Eco: Ma ritorniamo un momento alla littérature à contraintes. Padre Pozzi ha scritto delle cose meravigliose su dei giochi a costrizione che si facevano ai tempi dei greci. I poemi a Centone per esempio, poemi dove l'iniziale d'ogni verso se letta di seguito dà una parola... io ho la prima edizione -1503- di un libro di Rabano Mauro che è fatto tutto di giochi linguistici tenuti insieme da una certa regola, come fossero parole crociate, quadrati magici, un gran divertimento che un letterato del quindicesimo secolo si prendeva facendo della letteratura a costrizione anche lui... quindi tutti questi fenomeni sono più evidenti, più espliciti in certe cose contemporanee che citavi, ma fanno parte della tradizione.

A.C. Non c'è una volontà di mettere a nudo il procedimento?

Eco: Si, questo c'è nella meta-narrativa. L'autore ti sta dicendo “guarda che sto facendo questo”. Ma anche nella poesia, anche adesso cito a memoria, c'era un libretto che Maria Luisa Spaziani ha pubblicato, quando era ancora in vita, sui suoi rapporti con Montale che – si sa – sono stati intensi sul piano letterario e sul piano affettivo. Lei racconta che un giorno passeggiando con Montale si ritrovano vicino a dei fiori, adesso non mi ricordo quali, poniamo che siano anemoni e Montale dice “Che belli questi fiori. Come si chiamano?” “Ma come, c'è questa tua poesia bellissima in cui parli di questi fiori e non li hai mai visti?” “Ma no, io gioco con le parole, non con le cose”... e allora si potrebbe rileggere tutto Montale. Cose che non ha mai visto, ma le ha viste sul vocabolario... e questo può essere il gioco poetico, giocare con le parole e coi suoni per creare poi degli effetti. Noi abbiamo letto Montale come se questi fiori, questi insetti, esistessero davvero, li abbiamo anche visti. Ma sino a un certo punto, per il resto abbiamo giocato anche noi coi suoni...

A.C Beh Raymond Roussel aveva anche teorizzato che i libri si costruiscono più attraverso delle combinazioni di suono che dei referenti. Però io ho sempre l'impressione che ci sia una torsione nel moderno per cui queste cose vengono alla luce in una maniera, si potrebbe dire, un po' ideologica. Quando tu per l'appunto pubblichi le postille a “Il nome della rosa” metti a nudo quello che è stato definito “double coding”, cioè che nell'opera, “Il nome della rosa”, solo quelli che percepiscono determinate cifre, determinati rimandi, determinate allusioni, recepiscono l'opera nella sua totalità, mentre poi c'è un lettore superficiale che la recepisce come un giallo particolare, di un certo tipo. Si può divertire o non divertire, però fondamentalmente recepisce una parte dell'opera. Questo è un gioco esplicito col lettore, col fruitore.

Eco: Intanto il problema del double coding è stato teorizzato come se fosse una delle caratteristiche del cosiddetto post-moderno. Io credo che quando scrivevo “Il nome della rosa” non me ne rendevo affatto conto. Cioè, sapevo benissimo che i pittori dipingono una scena, una folla, e in mezzo alla folla mettono anche il loro ritratto o di un loro amico...

A.C Quello è un gioco con se stesso.

Eco: E' un gioco con sé stesso e talora con gli happy few, con gli amici, i lettori particolarmente acuti. E' un gioco per Federico Zeri, per Longhi... quando ho scritto “Il nome della rosa” sapevo che stavo facendo questo: raccontavo una storia. Ma poi c'erano certi riferimenti che erano una strizzata d'occhio a chi voleva cogliere il secondo livello di lettura. Questo è stato poi teorizzato e mostrato come una costante di molta narrativa contemporanea. Questo potrebbe spiegare perché molti critici, imbarazzati dal fatto che certi romanzi, come i miei o quelli di Calvino, avessero incontrato successo popolare, hanno parlato di best-seller di qualità. Perché partivano dal principio che un'opera letteraria dovesse avere pochissimo pubblico, sennò non è una cosa seria, dimenticando le centomila milioni di edizioni della Bibbia e che Manzoni, quando ha scritto “I promessi sposi” è stato piratato, cioè è stato un enorme successo popolare. Dimenticando la storia di Boccaccio o di Dante che passando per la strada vede un fabbro che recita a memoria i suoi versi ma li storpia, e allora lui gli butta all'aria tutti i martelli. Il double coding spiegherebbe fenomeni contemporanei di questo tipo. C'è un livello di lettura elementare, che può appassionare il lettore disattento, e poi ci sono questi altri livelli. Anche qui: è stato inventato dalla modernità? Ma prendi la teoria dei quattro sensi della Bibbia teorizzata anche da Dante. Puoi leggere un episodio in senso allegorico, lo puoi leggere in senso letterale, poi lo puoi leggere in senso morale, poi in senso analogico, e solo pochi arrivano a questa lettura privilegiata.

Tutto il mondo ellenistico inizia la lettura allegorica della Bibbia, ma prima non ci aveva pensato nessuno... Sant'Agostino propone una lettura della Bibbia per la quale, quando si parla di cose che sembrano sciocche, è perché si vuol dire un'altra cosa... la Maddalena lava i piedi a Gesù e il lettore di superficie dice: c'è una signora che lava i piedi a Gesù. Sant'Agostino dice: è troppo banale, vuol dire qualche altra cosa... quindi questo c'è sempre stato, in gran parte della letteratura.

Anche qui, come è avvenuto per la letteratura a costrizione, oggi il double coding è cosciente in molti, ma in molti altri no. Quando io scrivevo “Il nome della rosa” ignoravo l'esistenza del termine double coding. Non ci pensavo... però sapevo che quando Guglielmo tira fuori gli occhiali, e tutti i monaci lo guardano con stupore (e la scena potrebbe finire li), stavo dicendo al lettore più avveduto che gli occhiali sono stati inventati solo in quell'epoca e nessuno li conosceva...

A.C. Dal mio punto di vista l'idea che il testo poi sia stato seguito dalle postille fa rientrare “Il nome della rosa” in un'operazione meta-letteraria molto esplicita.

Eco: Si, ma guarda che tutti gli autori hanno scritto testi di poetica in cui raccontano... Mann fa addirittura un libro su come aveva costruito il Dottor Faust

A.C. Solo che nella contemporaneità, dopo “Il nome della rosa” questo processo è stato impiegato senza manifestarne le intenzioni, in un modo che a me sembra abbia uno spirito diverso. Tu facevi la distinzione molto opportuna tra “play” e “game”, un'altra distinzione fondamentale della teoria dei giochi è quella tra “play” e “move”, cioè da un lato c'è la regola, il sistema di regole che determina quel sistema chiuso che è il gioco, poi però c'è il giocare, cioè ogni “move”...

Eco: Prendi una partita di calcio, ci son delle regole precisissime, però...

A.C. Nessuna partita è uguale all'altra. Allora è questa doppia articolazione dell'allusione/gioco col lettore, che all'interno di un certo sistema ideologico artistico letterario aveva un preciso senso anche sperimentale, che poi si è un po' perso. Quando si parla di fine del postmoderno, certo il termine non ti piace, però quando si protesta contro l'estenuazione di certe poetiche nate negli anni '60-70 forse si allude anche a questo, che ormai è un gioco che è finito.

Eco: Uno degli autori del postmoderno, John Barth, ha scritto “The literature of exhaustion”, ed era appena agli inizi...

A.C. E che cosa ne pensi? Secondo te è un modo di lavorare che ha un futuro, o ha un presente? Oppure...

Eco: Ma! Proprio in questi giorni leggevo questo libro di Zygmunt Bauman e Carlo Bordoni, “Stato di crisi (sulla società liquida), dove si parla abbondantemente proprio dell'esaurimento del postmoderno, nel tentativo di capire cosa ci sarà dopo...

A,C. E tu come la pensi?

Eco: Sono troppo vecchio per pensare

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2 Risposte a #alfadomenica 3 febbraio 2016 Giocare con Eco

  1. sergio falcone scrive:

    Con tutto il rispetto per chi se n’è andato e per l’autore comunque di valore, a me Umberto Eco non ha mai convinto.

    Ho letto sul sito de la Repubblica: “Addio a Umberto Eco, l’uomo che sapeva tutto”. Una evidente forzatura (di comodo?). Quale essere umano può vantarsi di sapere tutto, ma proprio tutto? Boh!?!

    E leggo ancora che fece parte del Gruppo 63. Bene, che fine fece l’impegno degli intellettuali cosiddetti “impegnati”? e quello suo in particolare?

    Infine, per deliziare il volenteroso lettore:

    Piergiorgio Bellocchio, UN’ECO E’ UN’ECO E’ UN’ECO E’ UN’ECO
    http://www.quodlibet.it/images/pubblicazioni/Anteprima%20da%20Diario%20Bellocchio-Berardinelli..pdf

    (A suivre…)

  2. paolo fabbri scrive:

    Eco non considerava postmoderna la sua opera letteraria e aveva giustificate riserve sulla nozione. Per F.Lyotard, a cui è stata affibbiata l’invenzione, era postmoderno il ripensamento delle condizioni della modernità (ci metteva anche Montaigne!). L’affollato prefisso “post” non ha niente a che vedere con il sempiterno metanarrativo, il double coding o, peggio, la successione temporale.
    Quanto ai giochi dell’Ulipo, un’osservazione: per un poeta come J. Roubaud l’invenzione di una costrizione -che dà il “senso formale” alla poesia – è una firma d’autore.

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